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UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE BELAS-ARTES
[pic]
O contributo de um museu de design para a preservação da
cultura popular
O MUDE – Museu do Design e da Moda, Colecção Francisco Capelo e a exposição Museu Rural do Século XXI
Catarina de Castro Cid
MESTRADO EM MUSEOLOGIA E MUSEOGRAFIA
2013
UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE BELAS-ARTES
[pic]
O contributo de um museu de design para a preservação da
cultura popular
O MUDE – Museu do Design e da Moda, Colecção Francisco Capelo e a exposição Museu Rural do Século XXI
Catarina de Castro Cid
MESTRADO DE MUSEOLOGIA E MUSEOGRAFIA
Dissertação orientada pelo Professor Doutor Jorge dos Reis e coorientada pela Mestre Bárbara Coutinho
2013
Resumo
Esta tese tem como objeto de estudo o papel dos museus de design na preservação da cultura popular. Decorrente do problema apresentado, definimos como objetivo geral refletir sobre a importância de um museu dedicado ao design na preservação do património cultural, mais especificamente da cultura popular na sociedade contemporânea, nomeadamente dos objetos, artefactos e também bens imateriais, e qual a sua pertinência para a disciplina do design e as expressões artísticas. Para isso considerámos dois estudos de caso, o MUDE - Museu do Design e da Moda, Colecção Francisco Capelo, a sua missão e objetivos como museu de design, a sua programação e as exposições que se relacionam de forma mais direta com a cultura popular e o seu papel na consciencialização do público para estas problemáticas; e ainda, a exposição Museu Rural do Século XXI, a sua missão, conceito e objetivos.
A relação que o MUDE se propõe criar com a cultura popular abre o campo da disciplina do design e faz-nos questionar qual a sua atual definição e ação através de temas que apresenta como: a importância dos alimentos, na exposição Sementes, Valor Capital; os objetos adaptados por aqueles que procuravam a criação de objetos realmente úteis, na exposição Tesouros da Feira da Ladra; a utilização de materiais tradicionais, na exposição Percursos; o problema da desertificação e da procura de recuperação das economias em comunidades do interior, na exposição Museu Rural do Século XXI; ou a relação com as comunidades à margem, na exposição Bip Zip. Foi com este objetivo que nos propusemos a refletir sobre as várias tipologias de objetos que contam a evolução do Homem na sociedade, tanto os objetos feitos numa perspetiva de produção industrial, como numa perspetiva artesanal e criativa.
A relação entre o design e a cultura popular é debatida em concreto no campo específico dos museus uma vez que o nosso objetivo é compreender como os objetos tradicionais podem ser criados, expostos e entendidos numa relação entre o passado e o presente, ou seja, como é que o património material e, também o imaterial, pode ser preservado dentro de uma cultura contemporânea e dado a conhecer de forma viva.
Palavras-Chave: Museologia, Museografia, Design, Artesanato, Artefactos, Património, Cultura Popular, Tradição, Cultura Contemporânea.
Abstract
This dissertation aims to study the design museum’s role in the preservation of folk culture. The objective is to reflect on the importance of a museum dedicated to design in the preservation of cultural heritage, especifically of folk culture in contemporary society, particularly of objects, artefacts and also immaterial heritage, and on its pertinence to design and the artistic expressions. For that, we considered MUDE - Museu do Design e da Moda, Colecção Francisco Capelo as a case study, its mission and objectives as a design museum, its program and exhibitions that relate more directly with folk culture and its role in public awareness of these issues and also the exhibition 21st Century Rural Museum, its mission, concept and objectives.
The relationship that the museum intends to create with folk culture opens the field of the discipline of design and makes us wonder about its current definition and action through themes presented such as: the importance of food, in the exhibition Seeds. Capital Value; or artefacts adapted by those who sought to create really useful objects, in the exhibition Treasures of Feira da Ladra; or the use of traditional materials, in the exhibition Linde Burkhardt. Routes; or the problem of desertification and the seek to recover the economies in inland communities, in the exhibition 21st Century Rural Museum; or even the relationship with vulnerable communities, in the exhibition Bip Zip.
It was with this objective that we set out to reflect on the various types of objects that tell the evolution of mankind in society, both objects made from a perspective of industrial production and with a craft and creative perspective.
The relationship between design and traditions and folk culture is discussed in the specific field of museums since our goal is to understand how objects and traditions can be created, displayed and understood in a relationship between the past and the present, that is, how the material or immaterial heritage can be preserved within a contemporary culture and made known in a lively way.
Key Words: Museology, Museography, Design, Craft, Artefacts, Heritage, Folk Culture, Tradition, Contemporary Culture
Agradecimentos
Agradeço ao meu orientador por aceitar este desafio, à minha coorientadora pelo tempo, orientação e ensinamentos que partilhou. Aos meus pais pelo apoio incondicional. Ao João. A todos os meus amigos pelos momentos de descontração e a todas aquelas pessoas que sempre me apoiaram. Ainda a todos os entrevistados que contribuiram para esta reflexão, nomeadamente a Cristina Rodrigues, Paulo Longo, Ana Mena, Lewis Sykes, David Haley, Paulo Parra e Joaquim Pais de Brito.
Índice Geral
Resumo i
Abstract iii
Agradecimentos v
Índice Geral vii
Índice de Quadros ix
Índice de Gráficos xi
Índice de Figuras xiii
Índice de Anexos xv
Capítulo 1 – Introdução 1
1.1. Enquadramento do tema e do estudo 1
1.2. Objetivos do estudo 2
1.3. Metodologia do estudo 3
1.4. Estrutura 7
1.5. Estado da Arte 9
Capítulo 2 – Cultura Popular e Museologia 15
2.1. Património e Cultura Popular 15
2.2. Breve História da Museologia 23
2.2.1. Museus de Design 29
2.3. Design e Artesanato 32
Capítulo 3 - MUDE – Museu do Design e da Moda, Colecção Francisco Capelo 41
3.1 Missão, Objetivos e Vocação 41
3.2. Algumas exposições temporárias que concorrem para a definição da sua missão (2009 - 2013) 44
3.2.1. Sementes, Valor Capital 45
3.2.2. Tesouros da Feira da Ladra – A beleza do design anónimo 48
3.2.3. Percursos – Barro negro / Castanho / Ferro / Granito 50
3.2.4. Dentro de ti ó cidade: Energia BIP-ZIP 51
3.3. Expectativas, perceções e repercussões da visita ao MUDE. 53
Capítulo 4 - Museu Rural do Século XXI 61
4.1. Missão 61
4.2. Definição (Conceito e Objetivos) 61
4.3. As exposições 64
4.3.1 MUDE – Análise Museográfica 64
4.3.2. Outras exposições 73
4.4. Estudo de público do Museu Rural do Século XXI no MUDE 78
4.5. Análise Crítica 80
Capítulo 5 – Considerações Finais 89
Referências Bibliográficas 95
Legislação 108
Figuras 109
ANEXOS 113
Índice de Quadros
Quadro 1: Nacionalidade dos visitantes 53
Quadro 2: Grau de Escolaridade 54
Quadro 3: Situação Profissional 55
Quadro 4: Conceitos e áreas presentes n’ O Museu Rural do Século XXI 79
Quadro 5: Motivos da Pertinência da exposição no MUDE 79
Índice de Gráficos
Gráfico 1. Área Profissional 56
Gráfico 2. Frequência das visitas a museus. 57
Gráfico 3. Frequência das visitas ao MUDE. 58
Gráfico 4. Grau de satisfação após visita ao MUDE 59
Gráfico 5. Grau de satisfação após visita ao Museu Rural do Século XXI 80
Índice de Figuras
Fig. 1: Elementum, Daniela Pais 2007. 35
Fig. 2: Objetos produzidos no âmbito do projeto Designforfuture, Cultura Intensiva, 2009. 35
Fig. 3: Objetos produzidos no âmbito do Remade in Portugal, 2012. 36
Fig. 4: Banco e desdobrável, Projecto em Aberto. Ana Escobar, 2011. 37
Fig. 5: Cestos produzidos no âmbito do programa Innovation for Artisans em Guatemala e Uganda, 2007, [org.] Design Without Borders. 37
Fig. 6: Paul Freedman, Nate Byerley, Russ Rotondi e Jeremy Faludi, com Gian Bongiorno e Dave Strain. Worldbike Prototype, 2003, Kenya. 38
Fig. 7: Exposição Sementes Valor Capital, MUDE, 2010. ©Luísa Ferreira. 45
Fig. 8: Exposição Tesouros da Feira da Ladra, MUDE, 2012. 48
Fig. 9: Peças na exposição Percursos – Barro negro / Castanho / Ferro / Granito, MUDE. ©Luísa Ferreira 2012. 50
Fig. 10: Exposição Dentro de ti ò cidade – Energia Bip Zip, MUDE, 2013. 51
Fig. 11: Planta Museu Rural do Século XXI no MUDE, 2013, Lisboa. 64
Fig. 12: Jornal (PT, frente), 2013, MUDE. Digitalização. 65
Fig: 13 Postal (frente e trás), 2013, MUDE. Digitalização. 65
Fig. 14: Entrada, cortina e textos de parede, MUDE, 2013. Foto de: Autora. 66
Fig. 15: Telão de entrada, MUDE, 2013. Foto de: Autora. 67
Fig. 16: Instalação Montagem Museu Rural do Século XXI”, MUDE. Fotos de: Autora, 2013 67
Fig. 17: A colheita e fotografias sobre a apanha da azeitona, MUDE, 2013. Fotos de: Autora. 68
Fig. 18: Instalação Traços de memória e de ausência, MUDE, 2013. Fotos de: Autora. 68
Fig. 19: Instalação Mapas Nevrálgicos, MUDE, 2013. Foto de: Autora. 69
Fig. 20: Instalação Interior, MUDE, 2013. Foto de: Autora. 70
Fig. 21: Instalações O meu país através dos teus olhos, MUDE, 2013. Fotos de: Autora. 70
Fig. 22: Instalação (frente e trás) Meantime Desert Poetics, MUDE, 2013. Fotos de: Autora. 71
Fig. 23: Instalação A Pega, MUDE, 2013. Foto de: Autora. 71
Fig. 24: Instalação Apenas existo a partir do Outro, MUDE, 2013. Foto de: Autora. 72
Fig. 25: Instalação Adufe Cimático, MUDE, 2013. Fotos de: Autora. 72
Fig. 26: Instalação O Mural do Povo, MUDE, 2013. Fotos de: Autora. 73
Fig. 27: Instalação A Manta e legenda, MUDE, 2013. Fotos de: Autora. 73
Fig. 28: Planta do Museu Rural do Século XXI no Palácio das Artes, Porto, 2012. Cedido por: Cristina Rodrigues 74
Fig. 29: Instalação John Hyatt, Porto. ©André Castanheira 75
Fig. 30: Instalações de Ana Rosa Hopkins e Mapa de Cristina Rodrigues, Porto. ©André Castanheira, 2012. 75
Fig. 31: Instalação de Ana Mena e Luis Quintais, Porto. ©André Castanheira, 2012 75
Fig. 32: O Mural do Povo, Porto. ©André Castanheira, 2012 76
Fig. 33: Planta do Museu Rural do Século XXI na Biblioteca Nacional, Coimbra, 2013. Cedida por: Cristina Rodrigues. 76
Fig. 34: Instalação de Paulo Longo, Coimbra. ©André Castanheira, 2013. 77
Fig. 35: Instalação Museu Rural do Século XXI no Guangdong Museum of Art, China, 2013. 77
Índice de Anexos
Anexo 1 – Entrevistas 115
a) Entrevista a Cristina Rodrigues 115
b) Entrevista a Paulo Longo 122
c) Entrevista a David Haley 128
d) Entrevista a Lewis Sykes 134
e) Entrevista a Ana Mena 139
f) Entrevista a Bárbara Coutinho 143
g) Entrevista a Paulo Parra 152
h) Entrevista a Joaquim Pais de Brito 155
Anexo 2 – Matrizes de Categorização 159
a) Discurso da curadora e do cocurador 159
b) Discurso de alguns artistas representados nesta exposição 163
Anexo 3 - Análise de conteúdo dos questionários ao público 169
Questionário1 – pergunta: qual deve ser o papel dos museus hoje? 169
Anexo 4. Inquéritos aos visitantes. 171
a) Inquérito em Português, colocados no Piso 3 do MUDE. 171
b) Inquérito em Inglês, colocados no Piso 3 do MUDE 177
Capítulo 1 – Introdução
1 Enquadramento do tema e do estudo
A dissertação que apresentamos é um estudo sobre o contributo dos museus na preservação da cultura popular proveniente das localidades rurais, nomeadamente dos objetos e do saber-fazer, que utiliza como estudos de caso um museu de design em particular, o MUDE – Museu do Design e da Moda, Colecção Francisco Capelo e uma exposição temporária que fez parte da sua programação no ano de 2013, intitulada Museu Rural do Século XXI.
O estágio realizado no MUDE desde março de 2013 acentuou o interesse por conhecer a missão, objetivos estratégicos e programáticos de um museu dedicado ao design, disciplina que se cruza com a nossa formação em escultura e artes plásticas.
Interessou-nos enquadrar este estudo numa perspetiva antropológica sobre o Homem, a sociedade e os objetos que produz, perspetiva esta habitualmente mais desenvolvida pelos Museus Nacionais de Antropologia, de Etnologia ou pelos Museus de Arte Popular, através de exposições que apresentam objetos tradicionais, produzidos pelas comunidades rurais em várias localidades, assim como pela produção de textos sobre esta temática. Contudo, o nosso interesse prende-se principalmente com a forma como os museus, em particular os de design, e alguns projetos artísticos podem expor e preservar este tipo de objetos, explorando a sua componente artística, formal e estética e contribuir para uma nova consciência sobre a cultura material contemporânea e o real valor dos objetos ou artefactos tradicionais da arte popular. O nosso interesse foca-se também na forma como esta perspetiva é transmitida e, por isso, também, no papel educativo dos museus e nas diferentes estratégias que podem ser desenvolvidas neste âmbito.
De todas as exposições que o MUDE apresentou desde a sua abertura em 2009 até 2013, abordamos no nosso estudo as exposições que estão relacionadas com o tema da cultura popular, nomeadamente: Sementes, Valor Capital (aberta ao público entre 18 de dezembro de 2010 e 20 de março de 2011); Tesouros da Feira da Ladra: a beleza do design anónimo, (aberta ao público entre 24 de maio de 2012 e 30 de setembro de 2012); Linde Burkhardt. Percursos: Barro negro / Castanho / Ferro / Granito (aberta ao público entre 11 de abril de 2013 e 18 de agosto de 2013); Museu Rural do Século XXI, (aberta ao público entre 16 de maio e 1 de setembro de 2013); Dentro de ti ó cidade. Energia Bip Zip (aberta ao público entre 18 de junho de 2013 e 27 de julho de 2013).
O nosso interesse em estudar estas exposições em particular parte de um projeto iniciado no primeiro ano de mestrado em que se investigou um lugar, em particular o Largo das Alterações de Évora, entrevistou-se as pessoas, conheceu-se a história, as tradições e as estórias e o resultado foi o desenvolvimento de um projeto que teve como resultado final a elaboração de um jornal através de uma interpretação criativa. Esta preocupação com o entendimento do lugar em termos sociais, antropológicos e históricos e a partilha de saberes relaciona-se com o papel dos museus na educação e na formação das populações. No caso específico dos objetos, pretende-se a consciencialização sobre as técnicas, o saber-fazer, os materiais e soluções tradicionais para a qual os museus podem contribuir. Por sua vez, esta abordagem relaciona-se com a exposição itinerante Museu Rural do Século XXI pela sua intenção de dinamizar lugares culturalmente ricos mas muitas vezes esquecidos, através de propostas artísticas. Sendo que o início desta dissertação coincidiu com a produção e montagem desta exposição no MUDE, foi-nos possível acompanhar todo o processo da sua preparação desde o início até à abertura ao público, o que nos permitiu uma análise mais exaustiva desta exposição e dos processos implicados na mesma.
2 Objetivos do estudo
O objetivo principal desta dissertação é contribuir para a reflexão sobre o papel dos museus na sensibilização do público para o conhecimento e preservação da cultura popular, do património cultural e dos objetos, artefactos, técnicas, materiais e práticas tradicionais e qual o possível contributo desses museus na dinamização das comunidades locais do interior do país.
O papel dos museus para a formação da sociedade é uma das suas principais valências, pois, através das exposições que apresenta, dos temas que aborda e dos objetos que expõe, comunica com o público podendo torná-lo participativo. Mesmo a partir da cidade, um museu pode ter um grande impacto nas comunidades locais do interior através de uma estratégia inclusiva e transversal.
O objetivo foi, por isso, refletir sobre a importância da escolha de temáticas sobre o mundo rural, as tradições, os hábitos e costumes, a alimentação, as comunidades isoladas e a despovoação que afeta grande parte do nosso país, apresentadas em exposições temporárias e o contributo das mesmas na concretização do conceito museológico de um museu especificamente dedicado ao design. Percebendo, ao mesmo tempo, toda a organização necessária para a execução de uma exposição em particular, desde o início até ao fim. Para tal, acompanhou-se toda a investigação que deu origem à exposição Museu Rural do Século XXI, acompanhou-se a sua montagem e posterior abertura ao público e procurou-se compreender a escolha da mesma para a programação do MUDE, contextualizando-o nos seus quatro anos de existência e estudando a sua missão, objetivos e estratégias programáticas.
3 Metodologia do estudo
Nesta dissertação procurámos entender a relação entre um museu de design e a apresentação de exposições temporárias que tratam a cultura popular e a ruralidade e, por isso, estudámos o MUDE, como um dos estudos de caso, e algumas exposições temporárias apresentadas neste museu que se relacionam com estas temáticas, complementando este estudo com uma entrevista realizada à diretora do museu (Bárbara Coutinho, Anexo 1f).
A metodologia de trabalho desta dissertação tem início no acompanhamento no segundo estudo de caso, ou seja, de todo o processo de conceção de uma exposição temporária, em primeiro lugar, através do estudo da proposta e dos conceitos que lhe deram origem, em segundo lugar, através do acompanhamento da montagem e de um registo fotográfico, em contacto com os artistas e os curadores, nas várias fases de produção da exposição. Neste âmbito foram realizadas entrevistas à curadora da exposição, arquiteta Cristina Rodrigues, e ao cocurador Paulo Longo, juntamente com alguns dos artistas que fazem parte desta exposição e presentes durante a montagem, nomeadamente, Ana Mena, David Haley e Lewis Sykes (Anexo 1 a,b,c,d,e).
No que diz respeito a todas as entrevistas realizadas e tendo em atenção os objetivos propostos para o estudo, optámos por utilizar como procedimento de recolha de dados a entrevista individual. Esta caracteriza-se por ser uma conversa entre dois interlocutores, de forma a explorar ideias, investigar motivos ou testar respostas (Bell, 1993). As perguntas formuladas foram realizadas de forma à obtenção de respostas abertas, permitindo aos entrevistados responderem com as suas próprias palavras, beneficiando de uma maior liberdade de expressão, e ao entrevistador obter uma maior diversidade de informações. Neste sentido, o tipo de entrevista utilizado foi a entrevista semiestruturada, por permitir a mudança de ordem das perguntas anteriormente definidas em guião, consoante o contexto da conversa (Bell, 1993, p.231). As principais vantagens da utilização das entrevistas foram a possibilidade de acesso a uma grande diversidade informativa; o complemento da informação disponível sobre o tema; e o aprofundamento da investigação.
Foram elaborados oito guiões de entrevistas (Anexo 1 a,b,c,d,e,f,g,h). Cinco foram dirigidos aos intervenientes diretos na exposição Museu Rural do Século XXI, nomeadamente à curadora, ao cocurador e a três artistas portugueses e estrangeiros, com vista a conhecer o processo curatorial, os materiais de investigação, os seus pontos de vista e fundamentos conceptuais de partida. Três outros guiões foram dirigidos aos diretores do MUDE (Bárbara Coutinho, Anexo 1 f), do Museu de Artesanato e Design de Évora, MADE (Paulo Parra, Anexo 1 g) e do Museu Nacional de Etnologia, MNE (Joaquim Brito, Anexo 1 h).
Na escolha destes participantes tivemos em atenção o facto de os curadores da exposição terem informação privilegiada sobre todo o processo e, no caso dos artistas, por terem estado presentes durante a montagem da exposição e das suas obras, até à data da inauguração. No caso do MUDE, pela apresentação destas temáticas em exposições temporárias e quanto aos diretores do MADE e do MNE, pela ligação destas instituições à cultura popular, à antropologia e ao design.
As entrevistas aos intervenientes da exposição Museu Rural do Século XXI foram realizadas entre 8 e 16 de maio de 2013 e cada uma teve uma duração aproximada de 30 minutos, com exceção da entrevista feita à curadora, com maior duração e maior número de perguntas. Foi dado conhecimento a todos os entrevistados do motivo da entrevista e dos objetivos do estudo. Foi ainda pedida permissão para gravar as entrevistas em áudio para posterior transcrição, dando origem aos respetivos guiões (Anexo 1). Este procedimento permitiu transcrever o conteúdo dos discursos e efetuar a categorização dos dados recolhidos e respetiva análise, que se apresentam no Anexo 2.
Os diretores, por outro lado, foram inquiridos em momentos diferentes (por ter sido a única forma que conseguimos de contacto) e de modos diferentes: por entrevista, Bárbara Coutinho no dia 14 de agosto de 2013; por email, Paulo Parra no dia 15 de setembro de 2013; e por conversa informal, Joaquim Pais de Brito no dia 18 de setembro de 2013.
A última pergunta realizada a todos os entrevistados e inquiridos sobre o atual papel dos museus encontra-se sistematizada no Capítulo 5, nas considerações finais, por ser uma das perguntas principais à qual nós tentamos também dar resposta. No caso dos questionários, as respostas a esta mesma pergunta estão organizadas no Anexo 3 por categorias e unidades de registo de forma a podermos perceber quais os pontos comuns e divergentes.
Nos seguintes subcapítulos é explanada uma síntese das entrevistas referindo apenas os aspetos que complementam a informação referida nos restantes capítulos.
• Cristina Rodrigues (curadora) e Paulo Longo (cocurador)
As entrevistas aos curadores foram transcritas e encontram-se no Anexo 1, a e b. Para análise dos dados recolhidos recorreu-se à técnica de análise de conteúdo (Anexo 2), o que permitiu a sistematização e a explicitação da informação contida nas mesmas.
Laurence Bardin (1995) refere que a análise de conteúdo permite tratar, de forma metódica, informação e testemunhos que apresentam um certo grau de complexidade, de forma a possibilitar a dedução de conhecimentos contidos nas mensagens dos entrevistados.
A análise de conteúdo teve início através de uma leitura flutuante que permitiu a familiarização com o sentido do discurso. Após a mesma, procedemos a uma análise categorial definida por Manuela Esteves (2006) como uma operação que permite classificar e reduzir os dados, de forma a organizá-los de acordo com os objetivos da investigação. A análise efetuada teve ainda como suporte o conceito de unidade de registo que, segundo Manuela Esteves configura “o elemento de significação a codificar, a classificar, ou seja, a atribuir a uma dada categoria” (Esteves, 2006, p.114). Para esta análise utilizámos procedimentos fechados e abertos, uma vez que partimos de uma lista prévia de categorias para classificar os dados, tendo outras categorias emergido a posteriori, como resultado da análise do material (Esteves, 2006).
A matriz de categorização 1, apresentada no Anexo 2, foi construída de acordo com as indicações anteriormente explanadas, de que resultaram 18 categorias e em que se apresentam lado a lado as unidades de registo dos dois entrevistados pela função que desempenham na exposição como responsáveis principais na organização da mesma e, apesar de ambos terem funções semelhantes, a curadora é a fundadora do projeto e por isso foram analisados em separado. Assim, esta relação permite contrastar e complementar informações. Tal como a mesma Matriz de Categorização 1 (Anexo 2) mostra, foram tidas em conta várias categorias que não correspondem especificamente à ordem das perguntas ou ao número das mesmas, mas sim a uma sequência mais ou menos descritiva de todo o processo que deu origem à exposição Museu Rural do Século XXI. Desta forma as 18 categorias respondem a questões como a origem da exposição, os intervenientes, a metodologia, os objetivos, os aspetos positivos e negativos, as relações entre as temáticas abordadas e as expectativas.
• Artistas (Ana Mena, Lewis Sykes e David Haley)
As entrevistas aos artistas foram transcritas e encontram-se no Anexo 1 (c,d,e). Para análise dos dados recolhidos recorreu-se, uma vez mais, à técnica de análise de conteúdo, o que permitiu a sistematização e a explicitação da informação contida nas mesmas.
A análise efetuada seguiu os mesmos critérios que a análise anterior e a matriz de categorização 2 (Anexo 2) trata o discurso de três artistas representados nesta exposição. Esta foi construída de acordo com as indicações anteriormente explicitadas, de onde resultaram 11 categorias nas quais se apresentam lado a lado as unidades de registo dos três entrevistados, pela relação de proximidade no papel que ocupam nesta exposição, pois todos os intervenientes foram convidados pela curadora a participar nesta exposição pelo trabalho já desenvolvido profissionalmente na área artística. Também as perguntas organizadas no guião seguiram as mesmas diretrizes. Assim, os resultados obtidos permitem compreender a razão da participação de cada um dos artistas, a opi-nião sobre a exposição, a obra exposta, as possíveis repercussões e as temáticas abordadas.
• Diretores dos Museus (MUDE, MADE, MNE)
As entrevistas aos diretores dos três museus foram transcritas (Anexo 1f,g,h) e utilizadas como fontes informativas para ilustrar alguns pontos de vista ao longo do texto. Para a escolha dos entrevistados foi tido em conta o seu papel enquanto programadores e diretores, a análise e reflexão daqueles que visitaram a exposição Museu Rural do Século XXI e a pertinência da mesma para o debate sobre as temáticas que relacionamos, como é o caso do design, do artesanato e da ruralidade. Assim, entrevistámos com maior detalhe a diretora do MUDE, Bárbara Coutinho, por ser este o museu que analisámos com maior profundidade no Capítulo 3, mas também o diretor do Museu Nacional de Etnologia em Lisboa, Joaquim Pais de Brito, e o diretor do Museu do Artesanato e do Design em Évora, Paulo Parra. Estas duas últimas entrevistas centraram-se na vontade de compreendermos a missão e os objetivos de cada museu, a sua opinião acerca das possíveis relações que existem entre os objetos de design, o artesanato e o papel dos museus nos dias de hoje. Não desenvolvemos uma análise de conteúdo em específico para as entrevistas aos diretores pelo fato já referido de os testemunhos terem sido recolhidos de várias formas e em momentos diferentes, por isso, a informação recolhida encontra-se sistematizada ao longo dos vários capítulos para sustentar ideias e levantar questões.
4 Estrutura
Com vista à obtenção da resposta à pergunta inicial – Qual o contributo de um museu de design para a preservação da cultura popular? – a dissertação estrutura-se em cinco capítulos.
No Capítulo 1 é apresentado o estado da arte onde destacamos as problemáticas que têm vindo a ser debatidas no século XXI sobre a museologia, nomeadamente a evolução do conceito de museu, a questão da abertura de um museu para fora das suas paredes, a globalização e a relação do museu com o tempo e o lugar.
No Capítulo 2 começámos por explorar os conceitos de património e de cultura popular e de seguida fizemos uma síntese da história da museologia, incluindo uma breve síntese da história dos museus de design desde a Revolução Industrial aos dias de hoje, concretamente, até à abertura do MUDE em Lisboa.
De forma a enquadrar a temática da cultura popular dentro da perspetiva dos museus, analisámos em particular a relação entre o design e o artesanato e alguns projetos desenvolvidos com as comunidades locais. Referimos também o exemplo dos museus de etnologia, em particular pela perspetiva de Joaquim Pais de Brito (Anexo 1h), e o exemplo do Museu de Artesanto e Design de Évora, (Paulo Parra, Anexo 1g), e pelo propósito (explícito na própria designação do museu) de criar uma relação entre o design e os objetos de artesanato, como exemplos de uma cultura popular produzida em pequenas localidades.
No Capítulo 3 é feita a análise do MUDE e a relação que ele estabelece entre o design, o artesanato e a cultura popular nas exposições que apresenta. A entrevista à diretora do museu (Bárbara Coutinho, Anexo 1f) foi feita com o objetivo de perceber a escolha da exposição Museu Rural do Século XXI e de outras exposições que se relacionam com esta, para a programação de 2013. Foram também analisados os documentos fundadores do projeto do MUDE, para conhecermos a definição, missão, vocação e objetivos iniciais deste museu. Foi ainda pretendido um melhor entendimento dos princípios orientadores e trabalho desenvolvido nos quatro anos de existência deste museu, assim como o projeto futuro e as ambições para este museu de design em Lisboa. Foi ainda aqui sistematizada a opinião do público sobre este museu que recolhemos dos inquéritos realizados entre 17 de maio e 15 de agosto de 2013 (Anexo 4a,b).
No Capítulo 4 estudamos a exposição Museu Rural do Século XXI por termos podido acompanhar todo o processo de montagem e abertura ao público. Estudámos a sua missão, os objetivos e os projetos já concretizados, numa comparação entre a instalação no MUDE com as outras instalações anteriores, nomeadamente no Palácio das Artes no Porto, no Círculo de Artes Plásticas em Coimbra e no Guangdong Museum of Art na China. Da mesma forma foi acompanhada a exposição, através de um questionário realizado aos visitantes (Anexo 4a,b), o qual analisámos estatisticamente e que nos permitiu compreender melhor as expectativas, perceções e gostos, tanto sobre o MUDE como sobre o Museu Rural do Século XXI e cuja análise é também uma fonte importante deste trabalho.
No Capítulo 5 fazem-se as considerações finais onde sistematizamos toda a informação e refletimos sobre a validade e o contributo do design, do MUDE e dos museus em geral, na preservação da cultura popular, através de exposições temporárias e do seu papel formativo.
5 Estado da Arte
“Por que é que existem museus? Sabemos que o mundo dos museus está ligado ao conceito de património, mas museu é muito mais do que isso. Como podemos explicar este contexto de forma mais ampla? (…)” (Desvallées, A. & Mairesse, F.; 2010, p.19).
Museu é uma instituição ao serviço da sociedade e para o seu desenvolvimento, que trabalha com objetos que por sua vez constituem coleções, estando estabelecido que a sua função primeira é preservar (adquirindo peças e conservando-as), investigar e comunicar (expondo e educando). Assim, segundo André Desvallées e François Mairesse (2010, p.20), podemos definir o conceito de museu através de cinco abordagens: em termos conceptuais, temos o museu como património e instituição; em termos teórico-práticos, temos a museologia e a museografia; no que diz respeito à função, temos os objetos e as coleções; sobre os participantes, são o público e os profissionais; e em termos de atividades, contamos a preservação, a comunicação, a investigação, a gestão, a educação, a mediação e a arquitetura.
Mais recentemente, a conceção de museu tem sido cada vez mais centrada no próprio edifício e na arquitetura, fator cada vez mais importante na perspetiva da promoção dos museus, pois estes muitas vezes são, eles próprios, objetos museológicos. Assim, convidam-se arquitetos de renome e escolhem-se projetos cada vez mais ambiciosos na conceção de espaços, principalmente de exposição.
Segundo Nuno Grande (2009, p.7) a primeira grande transformação programática e espacial nos museus acontece com o Modernismo, nas primeiras décadas do século XX, por ser uma altura de experimentação, tal como acontecia com as vanguardas, no campo artístico e arquitetónico. O primeiro museu moderno foi o MoMA - Museum of Modern Art em Nova Iorque, que inaugura na 53th Street em 1939 e funcionou como um modelo de propaganda dos Estados Unidos da América para a Europa do pós-guerra. Mas foi com o Guggenheim de Nova Iorque, executado segundo o projeto de Frank Lloyd Wright em 1959, que o museu se transformou num ícone, com características escultóricas e monumentais em que “o contentor era tão importante e controverso quanto o objeto exposto” (Grande, 2009, p.8). O mesmo autor refere, para além do conceito “museu-ícone”, também o conceito de “museu-paisagem” onde utiliza como exemplo o Louisiana Museum of Modern Art, em Copenhaga, de 1958, em que a paisagem e o território envolvente são parte integrante do projeto museológico (Grande, 2009, p.9). No caso português temos o exemplo da Fundação Calouste Gulbenkian em que o conjunto arquitetónico encontra-se envolvido pelo espaço verde e natural projetado pelos arquitetos Gançalo Ribeiro Telles e António Viana Barreto.
Nesta ideia de edifício como monumento, nasce em 1977 o Centro Georges Pompidou, adoptando o nome do Presidente da República da época que procurava revitalizar a área do Beaubourg, em Paris. Com projeto de Richard Rogers e Renzo Piano, foi um “museu-laboratório parisiense – polivalente, interdisciplinar e interativo” (Grande, 2009, p.11), onde, segundo Karsten Schubert, a adaptabilidade, a experiência mais democrática de acesso à informação e o entretenimento são questões presentes (Schubert, 2000, p.58,59).
Nos anos 1980 e 1990, os grandes museus, como o MoMA em Nova Iorque, o Muséé National d’Art Moderne no Centre Pompidou em Paris e a nova Tate Modern em Londres, passaram por um momento de necessidade de repensar a forma como contam a história do século XX (Serota, 1996, p.5). Por um lado, a Tate Modern propôs-se a apresentar os principais artistas representativos dos vários movimentos do século XX para que o visitante pudesse entender o panorama geral da arte deste século (Serota, 1996, p.11). Por outro, o Guggenheim, com a expansão e franchising deste conceito de museu pelo mundo, abre caminho para o conceito de globalização (Schubert, 2000, p.120). Segundo Nuno Grande é através do Guggenheim de Bilbao, inaugurado em 1997, que é feita a transição da modernidade para a pós-modernidade por este ser um dos últimos modelos de referência de museus do século XX que cultiva a ideia de “museu-marca” (Grande, 2009, pp.6-13). É durante o pós-modernismo que os museus se tornam instituições pluridisciplinares e abertas a outros discursos que se centram cada vez mais no sujeito em detrimento do objeto, ou seja, no público e na sua interação com o museu (Coutinho, 2008a, p.85). Neste sentido, surge o trabalho do curador para mostrar ao espectador a sua interpretação das obras e estabelecer relações entre elas. Na opinião de Nicholas Serota (1996, p.30), foram artistas como Matisse, Brancusi, Mondrian, Lissitsky, Schwitters e Duchamp que estabeleceram novas fronteiras na relação entre o visitante, o objeto e o espaço, assim como os escultores Carl André e Richard Serra, com o seu trabalho site-specific, que tornaram muitas vezes o espaço do museu o seu estudo de caso. Nicholas Serota (1996, p.54-55) conclui que é necessário tanto a interpretação, permitida pelo olhar do curador, como a experiência que permite ao visitante ser surpreendido pela descoberta de uma determinada obra.
Para Nuno Grande, hoje o museu funciona também como um “alter-ego” da cidade, pois obedece a valores turísticos, do património e do espetáculo (Grande, 2009, p. 14). Segundo Andreas Huyssen, o museu deixou de ser um espaço de preservação elitista para ser um meio de comunicação de massas e estabelece relação com as ideias de Nuno Grande quando refere que o museu serve a indústria do turismo e até políticas partidárias, acrescentando que na arte contemporânea, especificamente, o papel do museu é validar e permitir a comercialização de um artista e das suas obras (Huyssen, 2009, pp.162-167). Conclui, dizendo que um museu poderia ser “uma instituição genuinamente moderna, um espaço onde as culturas deste mundo podem colidir e expor a sua heterogeneidade, ou mesmo irreconciabilidade, colaborar, hibridizar-se e viver em conjunto no olhar e na memória do observador” (Huyssen, 2009, p.174).
Na opinião de Margarida Lima de Faria, em Portugal tem-se refletido sobre os museus numa perspetiva histórica, pedagógica, de conteúdos expostos, públicos e expectativas, mas não tem sido considerada uma análise sociológica. Esta autora defende que os museus são hoje parte de um processo de “democratização funcional”, respondem a diferentes “regimes de significação” e relacionam-se com o “fenómeno da globalização” (Faria, 2000, p.2). O primeiro conceito prende-se com a ideia do hábito de visita a museus por parte de públicos diferenciados e novos grupos sociais. Sobre o segundo conceito, a autora explica que, apesar do objeto único e original continuar a ser da maior importância para a escolha da visita a determinados museus, o visitante procura também a experiência sensorial, mais do que a educativa, ou esta de forma lúdica. Em relação ao último conceito, a autora explica que o boom dos museus locais ou de região se deve a uma reação ao efeito homogeneizador da globalização e que mostram ao público uma determinada cultura isolada (Faria, 2000, p.5).
Na opinião de Carlos Fortuna (2000), os museus em geral encontram-se perante uma crise de identidade e esta situação poderá dever-se, por um lado, à desvalorização cultural do objeto, do discurso e da narrativa e, por outro, às questões políticas, sociais e financeiras. Para este autor é importante perceber qual o tipo de comunidade para que os museus hoje se dirigem (Fortuna, 2000, p.6).
Existe ainda uma perspetiva económica e de marketing nos museus que não pode deixar de ser refletida. No caso português, a autossubsistência das atividades culturais está geralmente relacionada com a dependência de subsídios, apoios do estado ou das autarquias. No caso dos EUA, o caso é um pouco diferente, pois os museus sobrevivem essencialmente através do financiamento de colecionadores e mecenas. Está comprovado que o setor cultural tem impactos económicos significativos para o emprego e aumento do Produto Interno Bruto (Medeiros, 2008, p.25). Segundo Carlos Medeiros (2008) os museus devem organizar o seu marketing para que possam desenvolver-se, assim como às localidades onde se encontram. Neste sentido, é necessário ter em conta estas localidades logo à partida no sentido de perceber qual a população turística que poderão atrair, pois, mesmo nas pequenas localidades, o museu deve primeiro integrar-se no desenvolvimento económico e dialogar com a economia local. Por outro lado, este autor refere também que não nos devemos esquecer de que o museu é das pessoas e que podemos contribuir para a sua autoestima, fazendo-as sentir que o museu é da sua pertença, dignificando as artes e os ofícios, as produções locais e a paisagem (Medeiros, 2008, p.29).
Para a criação de receitas, os museus integram hoje mais do que salas expositivas, reservas e salas para serviços educativos, integram também lojas (merchandising), restaurantes, auditórios, alugam espaços para conferências e reuniões públicas ou privadas e festas ou eventos direta ou indiretamente relacionados com a missão do museu. Estes autores sublinham a importância do papel de dinamizador turístico de um museu e importante na dinamização das cidades. Como exemplo temos a Tate Modern que se tornou o segundo destino mais visitado em Londres, o Guggenheim que ressuscitou Bilbao e o Centre Georges Pompidou que reanimou o Beaubourg (Coutinho, 2008a, p.85-86).
Na resposta aberta onde perguntamos ao público (Anexo 3) o que é para eles um museu hoje, nenhum referiu que o papel do museu era ser uma empresa, ou potencializar os mercados e o capital, contudo há aqueles que sublinham que um museu deve ser um espaço de convívio e de lazer e muitos referem terem sentido a falta de uma loja de design e de uma cafetaria no MUDE. Estes exemplos denotam de alguma forma que este tipo de pensamento já se interiorizou no público, apesar das dúvidas que pode levantar quanto aos excessos e ao equilíbrio espacial e programático de um museu.
Também Stephen Fuller (2008) considera fulcral redefinir o conceito de museu dentro de uma perspetiva de ser participante ativo na economia local. Segundo estudos já realizados o número de visitantes tem vindo a diminuir, nos EUA em particular, por questões demográficas e tecnológicas, onde se entende a preferência das pessoas em realizar atividades ao ar livre, visitar locais históricos ou locais de entretenimento (Fuller, 2008, p.129). Esta questão pode dever-se à televisão e à mediatização com que temos acesso às informações através de imagens rápidas e som. Uma das grandes questões da atualidade, que Lewis Sykes refere também na entrevista realizada no âmbito da nossa investigação, é a questão da tecnologia e a rapidez com que ela evolui e a dificuldade que os museus têm em atualizar-se, pois isso implica geralmente orçamentos avultados (Lewis Sykes, Anexo 1d).
É necessário, no entanto, ter em atenção que esta perspetiva economicista e mercantil dentro dos museus pode contribuir para a desvalorização do papel educativo que é esperado por parte de um museu. Acima de tudo é necessário questionar que tipo de públicos visitam os museus e com que motivos. Caso seja de facto uma estrutura que receba apoios financeiros todos os anos, então terá também uma maior responsabilidade. Conhecendo a dificuldade que a maioria das instituições culturais vivem, é necessário encontrar soluções para a sustentabilização de projetos que hoje são na sua maioria subsídio-dependentes. Vivendo numa sociedade em que o que dita é o dinheiro, a forma de contornar esta situação é difícil.
Atualmente fala-se cada vez mais de museus e instituições culturais que saem para fora das suas paredes e que procuram desenvolver projetos, valorizando o que é característico de cada cultura pela sua autenticidade e particularidade. Dentro dos serviços educativos dos museus, cada vez mais se assistem a iniciativas, tais como workshops sobre os mais variados temas e para as várias faixas etárias, residências artísticas, roteiros que permitem o visitante escolher o seu percurso dentro das exposições ou votar em determinadas obras que são expostas em destaque durante um período de tempo, assim como se organizam concursos ou se criam plataformas digitais de debate. Entre outras atividades que tornam o visitante participativo e crítico, estas são valências que devem ser desenvolvidas e trabalhadas dentro e fora dos museus com uma perspetiva inclusiva, dirigida para pessoas de todas as idades, formações, classes sociais e etnias.
Capítulo 2 – Cultura Popular e Museologia
2.1. Património e Cultura Popular
Tendo em conta o que foi instituído e pretendido nos documentos e movimentos que definiram novos paradigmas para a disciplina da Museologia no século XX, podemos desenvolver uma linha de pensamento ao falar sobre a relação entre património/cultura popular, museus/território, território/ruralidade, arte popular/artesanato.
O conceito de Património é entendido como o conjunto de bens que se herdam, materiais ou imateriais, protegidos pela sua importância cultural (Infopedia, Porto Editora online, 2013). Dentro da categoria de património cultural imóvel encontram-se os edifícios, conjuntos urbanos e outros locais históricos. Dentro do património cultural móvel inserem-se a pintura, a escultura e outros objetos tais como os produzidos artesanalmente, ou seja, feitos sem o recurso à indústria, através de um certo auto-didatismo e originalidade. Hoje em dia, contudo, para além dos objetos, cada vez mais se valorizam as práticas, expressões e manifestações tradicionais de locais específicos, saberes, técnicas, tradições, atividades ou festas, música, agricultura, gastronomia, que entram no domínio do património imaterial.
A origem do conceito de património, na perspetiva de Françoise Choay, tem início com André Malraux mesmo antes da criação da Secretaria de Estado da Cultura em França, em 1959 (Choay 2005, pp.17-19). Desde então, multiplicaram-se as conferências sobre este tema, surgindo encontros, convenções e programas que pretendem definir e valorizar o património, nas suas várias vertentes, a nível nacional e internacional.
Em 1976 fala-se em específico da problemática da destruição de património arquitetónico e paisagem rural na Europa, por um lado pelo desenvolvimento e industrialização da agricultura, e por outro, pelo abandono de regiões cuja exploração agrícola não era rentável, o que provocou desequilíbrios ecológicos. O documento Apelo de Granada: a arquitectura rural no ordenamento do território – Conselho da Europa, 1976 propõe uma repartição das populações pelo território (descentralização) e “a criação de empregos e a articulação de atividades diversificadas, tais como a agricultura tradicional, o artesanato, as mini-indústrias, as atividades de lazer, etc.” (Conselho da Europa, 1976, p.210). É ainda recomendado aos governos “melhorar a vida económica e rural através da formação e da instalação de artesãos” (Conselho da Europa, 1976, p.213).
Focando-nos na relação entre património e cultura popular, sabemos que na década de 1990, com vista à proteção da cultura tradicional e do património imaterial, a UNESCO (United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization) desenvolve vários programas, nomeadamente “o Livro Vermelho das Línguas em Risco de Desaparecimento (1993), o Programa dos Tesouros Humanos Vivos (1994) e, em particular, a Proclamação das Obras-Primas do Património Oral e Imaterial da Humanidade (1997/1998), diretamente na origem da Convenção para a Salvaguarda do Património Cultural Imaterial (2003)” (Costa, 2009, p.169). Nesta última convenção (2003), que entrou em vigor em 20 de abril de 2006, considerou-se património cultural imaterial o seguinte:
“As práticas, representações, expressões, conhecimentos e aptidões – bem como os instrumentos, objetos, artefatos e espaços culturais que lhes estão associados – bem como as comunidades, os grupos e, sendo o caso, os indivíduos reconheçam como fazendo parte integrante do seu património cultural. Esse património cultural imaterial, transmitido de geração em geração, é constantemente recriado pelas comunidades e grupos em função do seu meio, da sua interação com a natureza e da sua história, incutindo-lhes um sentimento de identidade e de continuidade, contribuindo, desse modo, para a promoção do respeito pela diversidade cultural e pela criatividade humana” (Cabral, 2009, p.131).
No que diz respeito ao artesanato tradicional, ficou definido também nesta convenção (2003) que as competências e os conhecimentos necessários à sua produção devem ser salvaguardados, mas, mais do que isso, devem ser criadas condições e incentivar os artesãos a continuar a produzir e a transmitir o seu saber-fazer a outros, em especial dentro da própria comunidade (Cabral, 2009, p.133).
Esta preocupação deu origem em 2009 à institucionalização, pelo Decreto-Lei n.º 139/2009, de 15 de junho, e pela Portaria n.º 196/2019, de 9 de abril, de um Inventário Nacional do Património Imaterial que foi colocado a funcionar digitalmente no programa MatrizNet em 2011 e que hoje, ainda com poucos arquivos, “assenta sobre uma estratégia de salvaguarda de tipo bottom-up, estimulando a participação direta das comunidades, grupos e indivíduos no processo de inventariação do seu Património Cultural Imaterial” (Matriz PCI/MatrizNet, ©IMC).
Em Portugal podem ser identificados diferentes planos de atuação sobre o Património Imaterial. Podemos começar pela descrição e análise da vida rural e agrícola feita por Silva Picão no seu livro Através dos Campos, onde faz a descrição minuciosa dos hábitos de vida, rotinas, trabalhos, objetos e instrumentos da vida rural portuguesa em 1904 (Picão, 1947). Assim como por Michel Giacometti, na sua recolha da música popular portuguesa e do cante do nosso país quer para os Arquivos Sonoros Portugueses (1959), quer para a série Povo que Canta (1971). Ou ainda, pela recolha do património gastronómico português realizado por Maria de Lourdes Modesto durante 20 anos e que deu origem ao livro Cozinha Tradicional Portuguesa de 1982.
Neste âmbito, enunciamos em particular o Inquérito à Arquitetura Regional Portuguesa ainda valorizado pelo seu importante contributo para a arquitetura portuguesa tradicional. Estudo este de alguma forma já iniciado pelo Arquiteto Raul Lino (1879-1974) com os livros A Casa Portuguesa (1929) e Casas Portuguesas (1933) sobre a problemática da arquitetura doméstica popular. O Inquérito, realizado em 1961 por um grupo de arquitetos pertencentes ao Sindicato Nacional dos Arquitetos, entre eles o Arquiteto Francisco Keil do Amaral, foi um projeto que teve início com o objetivo de fazer o levantamento de um património em degradação sobre as várias regiões do país. Durante três meses uma equipa de dezoito arquitetos analisou o território, os materiais, o clima, a economia, a organização social, a história, a etnografia, a agricultura, os movimentos migratórios das populações e recolheu cerca de 10 000 fotografias, desenhos e notas que sistematizou e analisou durante um ano para a realização da publicação Inquérito à Arquitetura Popular Portuguesa (Sindicato Nacional dos Arquitectos, 1980, pp.IX-XXI).
Os principais contributos deste tipo de projetos brevemente enunciados são, na nossa opinião, as consequências positivas e inesperadas que estas recolhas podem trazer para a aprendizagem de várias disciplinas e práticas profissionais, neste último caso, da arquitetura, que pode retirar lições importantes sobre as técnicas antigas que existiam, quais as razões destas utilizações e a sua pertinência para o presente. Este projeto em particular pôde assim contribuir, mais do que para a preservação de património, para a preservação do saber-fazer através da reinterpretação das tradições.
Os museus geralmente dedicados à cultura popular são museus de território que apresentam coleções que contam a história daquela localidade através de recolhas etnográficas de objetos ou de outros exemplos de caráter imaterial. Em 1972, na Declaração de Santiago do Chile, por exemplo, foi defendida a importância da consciencialização dos problemas sociais e tecnológicos do meio rural, através da apresentação ao público de exposições relacionadas com este no meio urbano, de exposições itinerantes e da criação de museus de sítio (Primo, 1999, p.21). Esta visão deu origem à criação de museus de território, pequenos museus ou espaços expositivos, geralmente dependentes dos municípios, que contribuem para recolher e preservar manifestações de uma cultura popular característica de um meio pequeno e rural.
Como exemplo de um museu de território surge, na década de 1990 em Portugal, o Museu Rural e do Vinho do Concelho do Cartaxo, com objetos e alfaias agrícolas representativas do modo de vida do Ribatejo, dividos em duas áreas – o bairro e o campo (Nabais, 1993, p.71). Também, a reconhecida exposição Voo do Arado realizada em 1996 no Museu Nacional de Etnologia em Lisboa, organizada por Joaquim Pais de Brito, Fernando Oliveira Baptista e Benjamim Pereira, contribuiu para a caracterização da agricultura em Portugal desde 1948. Aqui, o arado era o objeto que fazia o eixo histórico, geográfico-geológico e simbólico desta evolução e foi alvo de uma recolha profunda que aumentou notoriamente o acervo do Museu Nacional de Etnologia em Lisboa (Godinho, 1997, pp.350-352). Inaugurado em junho de 2010, temos ainda o exemplo do Museu da Ruralidade – Núcleo da Oralidade em Entradas (Concelho de Castro Verde), um museu recente e cujo título remete para o projeto Museu Rural do Século XXI que apresentamos no Capítulo 4. Este museu em Castro Verde é um museu municipal que abriu ao público no espaço de uma antiga escola primária e é um exemplo de um museu de território que procura preservar in loco algumas das suas tradições e património material, nomeadamente os objetos ligados às atividades agrícolas, artesanais e instrumentos, mas, também, preservar o património imaterial, em especial as expressões musicais como o cante coral, “de despique ou baldão” até à melodia da viola campaniça (Rego, 2009, p.204). É um museu de pequena escala com exposição permanente, exposições temporárias, centro de documentação e, curiosamente, uma taberna. Segundo Miguel Rego, responsável do museu, pretende-se a salvaguarda do património material e imaterial, vistos como inseparáveis um do outro, tendo em conta o ambiente geográfico, social e económico na construção da memória de uma comunidade (Rego, 2009).
Desta forma, património pressupõe uma vontade de conservação e preservação do mesmo e por isso definiram-se as suas diferentes tipologias – património artístico, arqueológico, arquitetónico, etnológico ou etnográfico –, contudo, hoje em dia cada vez se dá mais importância a outros registos, nomeadamente ao som, à fotografia ao filme, à oralidade, aos costumes, e, por isso, à vontade de preservar também o património imaterial. Ao contrário do património material, centrado no objeto, que, segundo Joaquim Pais de Brito, tem estado na origem das reservas, dos catálogos, da colaboração entre instituições e trocas de peças, o património imaterial permite que “tanto o objecto produzido pelo gesto como pela palavra se conjuguem e relacionem no mesmo espaço” (Brito, 2005, pp.160-161). Ainda na opinião do atual diretor do Museu Nacional de Etnologia, os museus devem voltar-se cada vez mais para o património imaterial, pois os objetos já existem e continuam a ser colecionados e acrescentados às coleções, por isso, é necessário preservar o património presente em conjugação com o património dos objetos guardados (Brito, 2000, pp.160-161).
Os museus atuais defendem, cada vez mais, a ideia de património numa perspetiva alargada, ou seja, “que não é mais reservado às obras de arte e aos monumentos, mas que tem em conta um conjunto de costumes, práticas e tradições populares” (Coulangeon, 2005).
Giulio Argan e Maurizio Fagiolo (1994) caracterizam a “arte popular” como aquela que é produzida por sujeitos criativos, por oposição à “arte de massas” produzida para um público passivo (Argan e Fagiolo, 1994, p.122). Segundo estes autores, a primeira não é nem campesina nem provinciana, mas conserva a sua autonomia e não depende do gosto da cidade. Com base no texto de P. Toschi – Arte popolare italiana – Bestetti, Milão 1960, definem a produção artesanal em “instrumentos agrícolas e móveis, gravuras e tecidos, ourivesaria e bordados, cerâmicas e vidros, emblemas e máscaras teatrais, trajes e festas” (Argan, Fagiolo, 1994, p.123) e dão como exemplos as exposições dos principais museus etnográficos italianos, o Museu das Artes e Tradições Populares em Roma e o Museu Pitré em Palermo.
De acordo com alguns autores, legitima-se a existência de uma cultura erudita e de uma cultura popular, a primeira geralmente reservada a uma elite que pretenderia o progresso, e a segunda, reservada ao povo e relacionada com a ideia de permanência de certas manifestações culturais (Catenacci, 2001, p.31). Cultura popular é, por isso, muitas vezes entendida por oposição à cultura erudita. A primeira trata não só o objeto, mas também o artista, o povo e o território, o que faz com que ela seja contemporânea no seu tempo e geralmente associada a um meio rural, hoje entendido como “o conjunto do espaço agro-florestal”, da população rural e detentor de um património rural (Baptista, 2009, p.33). Segundo João Leal “a cultura popular é sempre sinónimo de ruralidade” (Leal, 2000, p.40) e tem sido vista como um testemunho do passado, que é preciso reconstiuir, registar e preservar.
No século XIX cultura popular abarcava simplesmente as tradições e a literatura populares. Na viragem do século, surge uma ideia mais complexa à volta da cultura popular que, para além da literatura e das tradições populares, abrange agora a cultura material e as tecnologias, onde entram os modos de vida económico e social. Nas décadas de 1910 e 1920 passa a ser entendida como sinónimo de arte popular, “compreendendo um conjunto de objectos, entre os quais se contavam a olaria, a arte pastoril, o traje tradicional ou a casa” (Leal, 2000, p.44). A etnografia vai ser influenciada por esta nova visão da cultura popular e as oficinas de artesãos, as coleções de arte popular e as feiras de artesanato começam a ser o campo onde a etnografia se debruça, tornando-a mais próxima, não só do objeto mas também do seu contexto (Leal, 2000, p.46). Durante o Estado Novo mantém-se a ideia de cultura popular como arte popular onde foi evidente o vínculo com a identidade nacional e a visão romântica de um Portugal visível na Exposição d’ O Mundo Português (1940) e que deu origem à criação do Museu de Arte Popular em Lisboa (Belém), em 1948.
É por isso que iniciativas como o Inquérito à Arquitectura Popular Portuguesa (1961;1980) e as recolhas de Alberto Giacometti são importantes, pois a cultura popular com eles passa a ser vista “como parte de um programa de transformação democrática de Portugal ou, mais modestamente, de um programa vanguardista de renovação das artes” (Leal, 2000, p.54).
Tentando ainda representar o campo de definições e ideias que giram à volta do conceito de cultura popular, falamos também de folclore, entendido como “o conjunto das criações culturais de uma comunidade, baseado nas suas tradições expressas individual ou coletivamente, representativo de sua identidade social. Constituem-se fatores de identificação da manifestação folclórica: aceitação coletiva, tradicionalidade, dinamicidade, funcionalidade” (Carta do Folclore Brasileiro, 1995).
Hoje em dia assiste-se cada vez mais à utilização do imaginário popular como inspiração pela dita arte erudita, através da apropriação de imagens, produtos e formas do passado. Por um lado, para a a indústria cultural, e, por outro, como inspiração para as artes plásticas. No primeiro caso, o popular é visto “através da lógica do mercado (...) e resultado (...) da acção difusora e integradora da indústria cultural” (Catenacci, 2001, p.32) e por isso interpretado como aquilo que vende, não necessariamente feito pelo povo, que pretende atingir uma grande parte da população, sem preocupação com as tradições, ou seja, com a transmissão de geração em geração. Em ambos os casos temos, de alguma forma, o exemplo da artista portuguesa Joana Vasconcelos que se insere dentro de uma arte popular, entendida aqui como arte de massas, pela apropriação e inspiração nas técnicas e objetos tradicionais, não deixando contudo de fazer parte de uma arte erudita pela sua presença no mercado da arte (Saldanha, 2008, p.112).
Noutra perspetiva, dentro do contexto da cultura popular como inspiração para as artes plásticas, podemos dar o exemplo de Alberto Carneiro (1937), escultor português que trabalha a madeira, a pedra e o metal e que centra a sua obra num trabalho cuja inspiração é a Natureza – arte ecológica. O resultado são instalações onde faz uso de troncos em bruto ou trabalhados, fardos de palha ou outros elementos naturais que repete e que o aproximam do minimalismo, da arte povera e da land-art. Segundo Ernesto de Sousa, “são trajetos antropológicos, arte de acção: propõe-se ou realiza-se uma acção tranformadora não de um determinado ambiente natural mas do nosso conhecimento das coisas do mundo” (Sousa, 1998, p.149).
Nuno Saldanha ao citar Peter Ayres refere que a arte popular tem sido interpretada como aquela que foge dos cânones instituídos, onde a tradição ocupa o papel principal no que diz respeito aos temas, técnicas e materiais (Saldanha, 2008, p.107). Contudo, está também geralmente associada ao povo, camponês, primitivo, analfabeto, o que lhe confere muitas vezes uma definição pejorativa. Nesta sequência podemos também falar de arte vernacular “para designar obras de arte produzidas por artesãos treinados numa aptidão relevante, dentro de uma clientela económica local” (Saldanha, 2008, p.108).
Estas conceções variam entre regiões, culturas e nacionalidades diferentes, contudo consideramos que “tanto a vertente popular como a erudita cooperam na formação da expressão artística que define uma realidade temporal ou geográfica” (Saldanha, 2008, p. 109), ou seja, que a arte popular é influenciada pela arte erudita e vice-versa, o que torna difícil estabelecer as fronteiras entre ambas.
Catenassi ao citar Canclini refere que “estudos mais recentes que abordam a questão da cultura popular apontam, entretanto, novas respostas para esse confronto, afirmando que é preciso pensar em tradição e transformação como complementares entre si e não excludentes. Pois o termo tradição não implica, necessariamente, uma recusa à mudança, da mesma forma que a modernização não exige a extinção das tradições e, portanto, os grupos tradicionais não têm como destino ficar de fora da modernidade (Catenassi, 2001, p.35)”.
Interessa-nos, especificamente, perceber como é que os museus apresentam, preservam e comunicam os testemunhos provenientes desta cultura popular. Esta é por nós entendida, não numa perspetiva romântica nacional, como se assistiu na Exposição d’ O Mundo Português (1940), nem numa perspetiva franchisada (como vemos hoje em certas lojas que vendem produtos vintage a altos preços, fazendo uso da estética do artesanato), mas, falamos sim de uma cultura popular contemporânea que tem as suas bases comuns num certo autodidatismo e originalidade.
A dúvida que levantamos é se os museus poderão ou não ser o suficiente para preservar certas tradições e os modos de fazer, sem que esta cultura popular, reflexo geralmente de um meio rural, se torne apenas uma memória de arquivo. Na visão de Álvaro Domingues, no seu livro Vida no campo, os objetos, destroços ou ruínas de um antigo rural existem, mas quando expostos nos museus transformam-se em objetos mortos em mausoléus (Domingues, 2012, pp.62-64). Este autor explora a dicotomia rural/urbano e o conceito de desruralização que está geralmente associado ao despovoamento, ao abandono das atividades agrícolas numa certa região ou à perda de tradições e outras manifestações de cultura imaterial (Domingues, 2012, p.69). Na perspetiva de Joaquim Pais de Brito (Anexo 1h), já não faz sentido nem é possível uma materialidade da cultura rural tradicional nos dias de hoje, pois os objetos expostos nos museus de etnologia já não virão mais a ser utilizados e, por isso, aquilo que permanece é a dimensão afetiva, a nostalgia e a memória desses objetos, daí que os museus desta categoria tendam a ser instituições instáveis. Contudo, refere também que os objetos nestes museus, apesar de fazerem parte da História, podem ser pensados através de uma relação entre o passado e o presente encontrando, através da museografia, soluções novas de exposição dos mesmos, na sua relação com o visitante.
Na nossa opinião os museus devem ser mais do que exposições com novas soluções museográficas, mas devem, sim, criar sentido e ser um fio condutor da história para o presente, projetando a sociedade no futuro.
2.2. Breve História da Museologia
“Museu é uma instituição de carácter permanente, com ou sem personalidade jurídica, sem fins lucrativos, dotada de uma estrutura organizacional que lhe permite garantir um destino unitário a um conjunto de bens culturais e valorizá-los através da investigação, incorporação, inventário, documentação, conservação, interpretação, exposição e divulgação, com objectivos científicos, educativos e lúdicos; (…) Facultar acesso regular ao público e fomentar a democratização da cultura, a promoção da pessoa e o desenvolvimento da sociedade. (…) Consideram-se museus as instituições, com diferentes designações, (…) ainda que o respectivo acervo integre espécies vivas, tanto botânicas como zoológicas, testemunhos resultantes da materialização de ideias, representações de realidades existentes ou virtuais, assim como bens de património cultural imóvel, ambiental e paisagístico” (Lei Nº47/2004, p.5379).
A instituição museu surge através do desenvolvimento da História, da definição de património e da vontade de o conservar. Tem a sua origem na Antiguidade Clássica, com o início da literatura artística, com o primeiro tratado de arquitetura, De architettura libri X de Vitruvius e com a Naturalis Historia de Plinius Senior, que trata as artes antigas e o pensamento grego, entres outros (Argan e Fagiolo, 1994, p.75). É nesta sequência que surge a Pinacoteca de Atenas, o Mouseion de Alexandria e as coleções Romanas de Escultura Grega. No Renascimento, renova-se a Tratadística com Leon Battista Alberti (com o De pictura, De Statua e De Re Aedificatoria), Piero della Francesca (com o De Prospectiva pingendi, considerado o primeiro tratado verdadeiramente científico), Da Vinci, Palladio, entre outros (Argan e Fagiolo, 1994, pp.76-79). No século XVI, Giorgio Vasari reúne todas as ideias desenvolvidas desde a Antiguidade (até ao Humanismo), mas quem atribui à história de arte o carácter de disciplina autónoma é Johann Joachim Winckelman (1717-1768) quando escreve sobre o período Greco-Romano, em particular, tratando a arte como o território do belo e da forma (Argan e Fagiolo, 1992, pp.88-89).
É nos séculos XVI e XVII que se assume o gosto pelo colecionismo e a ideia de galeria, com as ordens religiosas e o mecenato dos Papas das principais famílias italianas. Iniciam-se as escavações arqueológicas, surgindo no século XVII, em consequência, os Gabinetes de Curiosidades de humanistas e príncipes, geralmente apresentados em bibliotecas, que hoje se conhecem pelos desenhos e pinturas de Frans Francken II (1581-1642), por exemplo, onde estão representadas todas as artes: a pintura, a escultura, a música, a literatura, a arquitetura, o desenho através da perspetiva e os objetos decorativos. Em 1759, o atual British Museum começou por ser um destes casos (Schubert, 2000, p.18).
O colecionismo, iniciado por artistas e historiadores, tem o seu reforço no século XIX com as coleções dos grandes magnatas americanos. É durante o Iluminismo (século XVIII) que surgem os grandes museus públicos com as coleções de Frederico, o Grande, ou de Catarina da Rússia (Argan, Fagiolo, 1992, p.133).
O Musée du Louvre é o primeiro museu moderno que começa a ser pensado antes da Revolução Francesa, nascido da expropriação das coleções reais e depois das conquistas napoleónicas. Em 1792 de Palácio Real (espaço reservado aos colecionadores e à monarquia) transforma-se em museu público. O objetivo com que foi pensado era ser uma escola, obedecendo aos ideais da República e, em 1804, viu o seu acervo crescer com as conquistas e saques que o então Imperador Napoleão I realizou pela Europa (Schubert, 2000, p.19). França com o Musée du Louvre, Inglaterra com o British Museum e Berlim com a Museumsinsel (Ilha dos Museus), pensada pelo Rei Frederick William IV da Prússia em 1841 como uma zona dedicada à arte e à ciência, marcavam durante o século XIX o domínio do imperialismo. No início do século XX esta expansão de museus desacelerou com as duas guerras mundiais (Schubert, 2000, p.23).
A partir de 1870, nos Estados Unidos, surgem o Metropolitan Museum of Art em Nova Iorque, o Museum of Fine Art em Boston e o Art Institute em Chicago. Estes museus, em comparação aos europeus e por não serem influenciados pelo passado imperialista, tinham uma natureza mais cívica do que nacionalista e, por isso, mais virada para o papel da educação e formação (Schubert, 2000, p.39). Contudo, os modelos europeus continuavam a ser a grande referência pelas suas coleções e, desse modo, os EUA começaram a adquirir arte aos museus da Europa, especialmente durante os períodos de guerra (Schubert, 2000, pp.51-55).
No caso português, o colecionismo remonta à Idade Média e às coleções religiosas, mas com um carácter de culto e não propriamente com preocupações museológicas. No século XVIII temos o primeiro caso de um colecionador humanista, influenciado pelo Iluminismo – Cenáculo Villas Boas (Bispo de Beja) – que reuniu uma grande coleção de arte, arqueologia e literatura que apresenta em primeiro lugar no Museu Sisenando Pacence em 1791, em Beja e mais tarde, em 1811, na biblioteca-museu em Évora (Teixeira, 1985, pp.203-208). Em 1834 com a transferência dos bens da Igreja, da nobreza e realeza para o Estado, grandes depósitos de bens artísticos foram transferidos para o Porto e Lisboa que dariam mais tarde origem aos museus nacionais das mesmas cidades e ainda a alguns museus regionais ou municipais nas principais capitais de distrito (Rocha-Trindade, 1993, p.192). Em 1836, após encerrados os conventos masculinos e ordenado que os femininos fechassem após o falecimento da última freira, é reunido na Academia Real de Belas-Artes em Lisboa, no antigo Convento de S. Francisco, um grande conjunto de bens materiais móveis, que para além de escola foi galeria pública em 1869. Em 1884 surge na Rua das Janelas Verdes o Museu Nacional de Belas-Artes e Arqueologia, com uma vasta coleção de arqueologia e arte moderna cuja primeira é transferida em 1893 para o Museu de Etnologia (actual Museu Nacional de Arqueologia). Em 1911 com a implantação da Republica a coleção de arte moderna passa para o Convento de S. Francisco, na ala que ocupa hoje o Museu Nacional de Arte Contemporânea (Museu do Chiado) e o anterior Museu Nacional de Belas Artes e Arqueologia institui-se como Museu Nacional de Arte Antiga com a identidade que hoje se mantém (Anon., 2013a).
Durante o Estado Novo, é organizada a grande exposição d’ O Mundo Português (1940) que está na origem do Museu de Arte Popular. A 2 de Julho de 1940 inaugura o Centro Regional com um pavilhão sobre a Secção da Vida Portuguesa que se compunha pelas recolhas etnográficas de pesquisa no terreno, onde foram apresentados artefactos, santos, imagens, pinturas, esculturas, objetos agrícolas, encarados como curiosidades do povo português, numa perspetiva ideológica. Outro pavilhão inaugurado nesta data, tratava as Aldeias Portuguesas. Inicialmente pensado para ser projetado pelo Arquiteto Raul Lino que tinha já feito a recolha rigorosa da arquitetura popular portuguesa, acabou por não ser escolhido, pois António Ferro (1895-1956), como diretor do SPN (Sindicato Nacional da Propaganda Nacional), pretendia uma encenação do Portugal com as representações das casas populares das províncias e ilhas adjacentes tratadas de forma romântica. Ainda representadas estavam as secções Do Mar e da Terra, das Artes e Indústrias Populares, dos Transportes e Tecelagem e da Doçaria (Acciaiuoli, 1998, pp.169-175). O que permaneceu foi a Secção da Vida Popular que se transformou, então, em 1948 no Museu de Arte Popular através da reformulação deste pavilhão (Museu de Arte Popular, s.d.). Ainda nesta sequência, inaugura em 1965 o Museu Nacional de Etnologia, hoje com a vontade de representar culturas dos vários povos do globo e não apenas de Portugal e seus domínios ultramarinos. Localiza-se em Belém num edifício inaugurado em 1976, tendo sofrido uma reformulação em 2000 e em 2006, com a criação de uma biblioteca/mediateca e reservas visitáveis (Brito, s.d.).
Os museus de etnologia, em particular, surgiram com o objetivo de olhar para um objeto fora do seu contexto e expô-lo, focando-se essencialmente nas “séries de objectos, formas, tipologias, sequências capazes de ilustrar o caminho evolutivo das sociedades humanas, independentemente da procedência dos objectos e dos seus contextos de produção e significação e explorando a possibilidade decorativa da sua apresentação pública (...)” (Brito, 2005, p.154). Durante o século XX, dentro de um museu de etnologia, a exposição do objeto era feita com base na investigação científica de um determinado local de recolha ou grupo observado que era transmitida ao observador com o maior número de informação possível. Nos anos 1970, com a proposta dos ecomuseus, o campo de possibilidades aumenta, agora com a vontade de englobar as comunidades, o território e as pessoas. Nos anos 1980 e 1990, com o alargamento da noção de património, as colaborações entre museus, a criação de bases de dados online e a abertura dos espaços de reservas questionam o papel destes museus (Brito, 2005, p.157). Na opinião de Joaquim Pais de Brito, os museus, em particular os museus de etnologia, tenderão cada vez mais a procurar respostas fora dos espaços do museu e menos dentro das paredes (Brito, 2000, pp.8-9), por isso, entendemos que os museus de âmbito antropológico, como é o caso dos museus de etnologia, contribuem para a preservação do património rural tanto no que diz respeito aos objetos como também à cultura imaterial.
Este questionamento sobre o papel dos museus, numa tentativa de o aproximar do futuro e de uma utilidade, é visível com o crescimento da economia, a reconstrução das cidades e edifícios, o aumento do turismo e as transformações culturais a partir dos anos 1960 e é nesta altura que surge a Nova Museologia, definida nas várias convenções (Schubert, 2000, pp.56-57).
Os principais documentos que traduziram a vontade de definir a Museologia como uma disciplina teórica, encarada como uma ciência social e de comunicação, foram produzidos essencialmente pelo ICOM e pela UNESCO e resultaram dos seguintes encontros: o Seminário Regional da UNESCO sobre a função Educativa dos Museus, no Rio de Janeiro em 1958; a Mesa Redonda de Santigo do Chile em 1972; I Atelier Internacional da Nova Museologia, no Québec, Canadá, em 1984; a Reunião de Oaxtepec, no México, em 1984; o Movimento Internacional para a nova Museologia em 1985, em Lisboa; e a Reunião de Caracas, na Venezuela, em 1992 (Primo, 2007, p.8-9).
No primeiro seminário ocorrido no Rio de Janeiro em 1958, reflete-se sobre a função educativa dos museus, que é aqui entendida como uma extensão da escola, e sobre a importância dos recursos museográficos que o museu deve utilizar para comunicar com o público (Primo, 2007, p.6-7).
Na América Latina, no Chile, em 1972, a discussão é voltada para o papel do museu na sociedade, encarado através de uma visão interdisciplinar e direcionado para a comunidade, onde se propõe uma relação direta entre a museologia e a preservação do património cultural e natural. Tal como Judite Primo refere no ensaio Pensar Contemporaneamente a Museologia (1999), este documento resultante da Mesa Redonda de Santiago do Chile foi um dos exemplos mais revolucionários que separaram a Museologia Tradicional da Nova Museologia, ou seja, por oposição às antigas preocupações com os edifícios, as coleções, os públicos específicos e a função museu-escola, abre-se caminho para uma Museologia virada para o território, o património, a comunidade e a pedagogia, como meio para o desenvolvimento dessas comunidades (Primo, 2007, p.8-9). Estes conceitos são reconhecidos e legitimados com a Declaração do Quebec a 12 de outubro de 1984, realizada após o I Atelier Internacional de Ecomuseus/Nova Museologia, organizado pelo ICOM em 1972. É neste encontro que se define o conceito de museu, ou seja, a sua função de “recolha, conservação, investigação científica, restituição e difusão e criação” (ICOM, 1984, p.2). É também nesta altura que surgem conceitos como a ecomuseologia e a museologia comunitária baseadas no desenvolvimento das populações, na aproximação entre os povos, com preocupações sociais, culturais, científicas e económicas. Para que tal fosse possível foi sugerido neste encontro que os poderes públicos se unissem, fossem criados um comité de Ecomuseus/Museus comunitários no quadro do ICOM e uma federação internacional da Nova Museologia (ICOM, 1984, p.1-3).
Na reunião de Oaxtepec no México, em 1984, sublinha-se uma vez mais a importância da relação entre território, património e comunidade que se baseia na ideia da participação comunitária, por um lado, e na preservação do património in situ, por outro, sendo que o território é considerado ele próprio uma área museográfica (Primo, 1999, p.5).
Cerca de vinte anos depois, em 1992, em Caracas na Venezuela, realizou-se um outro seminário sobre A Missão dos Museus na América Latina Hoje: novos desafios organizado pela UNESCO e pelo ICOM, entre outros, que teve o objetivo de analisar a situação dos museus na América Latina em particular e cujas visões se assemelham à Declaração de Santiago do Chile (1972) pela procura de reconhecer os museus como instituições ao serviço da comunidade, com um papel de transformador social e de afirmação de identidade, contudo, é em Caracas que se sugere que seja a comunidade a cogestora dos seus bens culturais (Primo, 1999b, p.10). Para isso, procurou definir-se o papel da comunicação, do património, da liderança, da gestão e dos recursos humanos nos museus, pois “não pode existir um museu integral, ou integrado na comunidade se o discurso museológico não utilizar uma linguagem aberta, democrática e participativa” (Declaração de Caracas, 1992, p.252).
Em Portugal, embora não se tenha consolidado uma declaração oficial à Nova Museologia, existiram dois acontecimentos igualmente importantes que contribuíram para o entendimento deste novo conceito no nosso país. Em primeiro lugar, em 1985, a institucionalização do MINOM (Movimento Internacional para uma Nova Museologia) com o papel fundamental de tornar as populações mais participativas nos museus, produzindo reflexões teóricas centradas no desenvolvimento sustentado para as comunidades, promovendo numerosas experiências no terreno e que realiza regularmente encontros de reflexão a nível mundial para
reforçar o pensamento da Nova Museologia (MINOM, s.d.). Em segundo lugar, em Lisboa, constitui-se em 1994 a Declaração de Resoluções da Comissão Internacional de Pessoal de Museus, pelo ICTOP (International Committee for the Training of Personnel), pertencente ao ICOM, que desenvolve a criação de programas de formação que pretende preparar profissionais para desempenharem papéis de liderança, estimulando a investigação intelectual e encontrando soluções para aplicar a práticas e atividades museológicas (ICTOP, 2010-2012).
Desta forma definiu-se também o conceito de museu pelo ICOM, como sendo “uma instituição permanente sem fins lucrativos, ao serviço da sociedade e do seu desenvolvimento, aberta ao público, que adquire, conserva, investiga, comunica e expõe o património material e imaterial da humanidade e do seu meio envolvente com fins de educação, estudo e deleite” (ICOM, 2004).
Consideramos de extrema importância as reflexões e colóquios organizados pelo MINOM para a reflexão da museologia, contudo não sabemos quais as verdadeiras repercussões das mesmas no presente, sabemos contudo que apenas um conjunto restrito de pessoas participam, decidem e têm o poder de atuar, ficando a elas especialmente grande parte da responsabilidade do futuro dos museus.
2.2.1. Museus de Design
Design, na sua definição geral é o “método que serve de base à criação de objetos e mensagens tendo em conta aspetos técnicos, comerciais e estéticos” (Infopédia; Porto Editora online, 2013).
Podemos dizer que o design é tão antigo como o homo faber, que consegue através da ação da mão e do espírito construir objetos de uso quotidiano, que terão por isso de ser úteis e eficazes e, com a evolução do tempo, também cada vez mais desenvolvidos esteticamente. Assim temos a ideia fundamental da definição de design como “a conjugação na mesma peça da forma e da função, sendo esta a determinar aquela” (Pereira, 2004, p.7).
Na origem dos museus de design estão os museus de Artes Aplicadas à Indústria e os Museus de Artes Decorativas, marcados pela Revolução Industrial, iniciada no Reino Unido a partir de 1760 que se caracterizou pela transição da produção artesanal/manufatura para a produção através de máquinas e novos processos de produção. As grandes Exposições Universais, iniciadas em 1851, apresentavam objetos de fraca qualidade, estava-se a perder o saber artesanal pela necessidade de produzir com rapidez e em maior quantidade (Coutinho, 2009a, p.12). Com o objetivo de defender a qualidade, o material, a estética, a técnica e a funcionalidade, surge em 1960, o movimento Arts and Crafts, impulsionado por William Morris (1834-1896), que vai influenciar uma série de projetos, tal como o movimento Deutscher Werkbund (1907-1944), que procurou incentivar a colaboração entre arquitetos, artistas, artesãos e a indústria e que veio dar origem, em 1919, à Bauhaus, o resultado da fusão das duas escolas de Weimar, a de Belas Artes e a de Artes Aplicadas (Coutinho, 2009a, p.12).
Avançamos com a divisão da história dos museus de design em três momentos principais, que definimos de seguida.
Em primeiro lugar consideramos o aparecimento do primeiro museu a apresentar uma coleção de artes aplicadas, o Museum of Manufacturers, mais tarde South Kensington Museum e hoje o Victoria & Albert Museum em Londres. Um museu de arte e design essencialmente europeus, mas também com algumas coleções da China, Índia, e Japão, fundado em 1837 com uma colecção reunida por Henry Cole e estabelecido como museu em 1852, cujo objetivo principal era desenvolver o design britânico como uma escola de design aberta ao público. Este é hoje um dos principais museus de referência pela sua grande e variada coleção de arte e design (Trench, 2010, p.7-8). Ainda dentro deste primeiro momento, com o objetivo de impulsionar a relação entre as artes e a indústria, inaugura em 1856, em Lyon, o primeiro Museu de Arte e Indústria e em 1864 o MAK - Applied Arts and Contemporary Arts, na Áustria. Mais tarde, em 1870 em Nova Iorque, é fundado o Metropolitan Museum of Art, e entre 1860 e 1880 inaguram instituições semelhantes em Viena, Hamburgo, Berlim, Estocolmo, Budapeste. Em 1905, em Paris, o Musée des Arts Décoratifs e na Itália a Trienalle di Milano, criada em 1923 como uma mostra das artes decorativas e industriais e hoje com um edifício próprio que é redesenhado de três em três anos, localizado em Milão no Palazzo dell’Arte (Capelo, 1999, p.12). O museu que pela primeira vez dedicou todo um departamento ao design e à arquitetura foi o MOMA – Museum of Modern Art que inaugurou em 1929 com o objetivo de contribuir para a valorização destas duas disciplinas com exposições temporárias e projetos de investigação (Capelo, 1999, p.12).
O segundo momento contempla a segunda metade do século XX, no período do pós-guerra, onde se procura agora a funcionalidade, a qualidade e a acessibilidade a baixo custo numa relação entre a função, os novos materiais e a aparência apelativa. Nos anos 1960 e 1970, com o estilo pop, hippie e os movimentos anti-design, entramos numa época de experimentação onde os artistas e designers se opõem ao funcionalismo e produzem desde objetos efémeros a outros sob a influência kitsch, numa procura de redefinir o conceito de design (Único e Múltiplo, 2011). Nesta época vemos abrir ou desenvolver-se espaços museológicos inteiramente dedicados ao design, como o Cooper-Hewitt em Nova Iorque, que passa a designar-se Cooper-Hewitt National Design Museum em 1994, o Bauhaus-Archiv em Berlim, o centro cultural Centre Georges Pompidou inaugurado em 1977 em Paris, em 1989 o Vitra Design Museum em Weil and Rhein (Alemanha) e o Design Museum em Londres.
O terceiro momento engloba as últimas décadas do século XX, no período pós-modernista, nomeadamente nos anos 1980 e 1990, em que vemos um design que se afirma pelo objeto, como um símbolo de status social e onde várias tendências e linhas de investigação se começam a traduzir com materiais diferentes e já com algumas preocupações ecológicas (Único e Múltiplo, 2011, pp.20-22).
No panorama nacional a história dos museus de design ainda é curta e nasce da disciplina do desenho e da importância de saber projetar. A literatura artística em Portugal sobre o desenho começa no renascimento com Francisco de Holanda, que aplica esta disciplina a todas as artes e, mais tarde, com o escultor Joaquim Machado de Castro, que defende em 1787 a importância do desenho como actividade essencial para as manufaturas, ofícios fabris e comercialização (Pereira, 2004, p.9). Mais tarde, com as Academias de Belas Artes de Lisboa e do Porto, o desenho será uma das principais disciplinas, contudo mais direcionada para as três artes – Pintura, Escultura, Arquitetura –, mas será com Joaquim de Vasconcelos, Ramalho Ortigão e António Arroio, nos seus escritos, que passa a ser defendida a importância da qualidade artística sem a perda da funcionalidade e qualidade de fabrico dos objetos, cujas ideias influenciaram o artesanato e a aprendizagem dos artesãos sobretudo por via da aprendizagem do desenho (Pereira, 2004, p.11). No que diz respeito aos museus em Portugal dedicados ao design, inaugura em 1999 o Museu do Design em Belém, através de um protocolo celebrado entre a Fundação do Centro Cultural de Belém e o colecionador Francisco Capelo, e que contou no início com cerca de 600 objetos de design de produto e de moda (Coutinho, 2009a, p.13).
No panorama internacional, surgiram outros museus que contribuem para a mostra e preservação do design, uns em relação com as artes aplicadas ou com o artesanato, outros em relação com as artes plásticas ou, ainda, com o objetivo de desenvolver a vertente contemporânea e de experimentação do design. Referimos como exemplo alguns museus importantes que constituem o panorama mais atual dos museus de design, nomeadamente o MAD – Museum of Arts and Design em Nova Iorque (1991); o MUDAC - Musée de Design et d’Arts Appliqués, em Lausanne na Suíça (2000); o recente Museu de Design da Triennale di Milano (2006); o 21_21 Design Sight, espaço expositivo dedicado ao design em Tóquio que abriu em março de 2007; e o Holon Design Museum em Israel, inaugurado em 2010.
Atualmente o design afirma-se enquanto cultura e disciplina de experimentação e começa-se a debater as fronteiras entre o design, a arte e o artesanato, com uma natureza cada vez mais interdisciplinar que procura o lado mais humanitário, ecológico e sustentável (Único e Múltiplo, 2011, p.32).
Nos dias de hoje, para além do MUDE – Museu do Design e da Moda, Colecção Francisco Capelo, com uma colecção de cerca de 2500 peças que contam a história do design desde 1930 até à atualidade, localizado em Lisboa na Rua Augusta, n.º 24 e inaugurado a 21 de maio de 2009, existe ainda o MADE – Museu do Artesanato e do Design de Évora, inaugurado em 2011.
2.3. Design e Artesanato
Como uma das manifestações da arte popular, o artesanato é “a manufatura de objetos com matéria-prima existente numa determinada região, produzidos por um ou mais artíficies numa pequena oficina ou na própria habitação” (Infopédia, Porto Editora online, 2013).
A relação entre o design e o artesanato é uma área que está a ser explorada atualmente com o objetivo de compreender as técnicas existentes em cada país, que passam de geração em geração e que, por falta de interesse ou por desconhecimento, se estão a perder. O objetivo é perceber como o design pode contribuir e aprender com elas.
Tendo em conta o momento em que vivemos, é importante afastarmo-nos da ideia de produção de objetos dentro de um sistema de produção industrial de massas, pois temos objetos em excesso e as economias continuam centralizadas nas capitais ou nas grandes cidades. Através do design e dos conhecimentos associados a esta disciplina, em termos de projeto e desenho, do conhecimento dos materiais e da sua resistência, da sua função e também do lado apelativo, pode retirar-se do artesanato tradicional, tal como de outras disciplinas, novas aprendizagens.
A ideia que defendemos não é a da recolha de modelos e a sua cópia para uma produção em série para uma determinada marca franchisada, pois aí a questão das economias locais está uma vez mais a ser falsamente tida em conta, mas a ideia é, sim, formar novos aprendizes para preservar ativamente uma determinada técnica nos locais onde ela foi desenvolvida, para que tanto essa técnica como a localidade sejam reanimadas. Estes projetos podem ser realizados por vários intervenientes, não só designers mas também artistas plásticos, arquitetos ou outros possíveis interessados. Quando nos referimos ao design especificamente é pela relação que um designer geralmente tem com fábricas e empresas ou com a indústria, o que pode possibilitar uma maior valorização dos objetos produzidos, contudo, sem a desvalorização da originalidade de quem os produz.
Segundo Bárbara Coutinho, na entrevista por nós realizada em agosto de 2013, “o trabalho entre o design e o artesanto pode fortalecer os dois, de forma que o design seja mais sustentável, ecológico e com outras preocupações humanistas que a produção em série e a sociedade de consumo não tomou como prioritárias (...) o artesanato pode reinterpretar-se e ganhar novas formulações, mais de acordo com a sociedade e as necessidades atuais” (Bárbara Coutinho, Anexo 1f). Na nossa opinião, o design deve cada vez mais promover maior consciência, qualidade, a diminuição do desperdício, reequacionar a questão da produção, capaz de olhar para o artesanato e para as outras artes com um outro objetivo, não necessariamente através da produção de mais objetos.
Referimos de seguida alguns exemplos de projetos que têm contribuido para aprofundar o estudo desta possível dicotomia, de uma forma mais ou menos eficaz, mas que permitem uma reflexão.
Um exemplo de um projeto museológico que se propõe a relacionar o design e o artesanato, é o MADE - Museu de Artesanato e Design de Évora, que inaugurou no Edifício do Real Celeiro Comum a 10 de novembro de 2011 a partir da coleção de design de Paulo Parra. Designer, professor e coordenador de design de equipamento na FBAUL desde 2005, é o atual diretor deste museu em Évora. Neste edifício barroco esteve desde 1965 o Museu do Artesanato, fechado entre 1991 e setembro de 2007, altura em que sofreu uma reformulação graças a um investimento de 1.3 milhões de euros do Estado e da Entidade Regional de Turismo. Reabre como Centro de Artes Tradicionais de Évora em 2007, com um espólio de 2000 peças desde “utensílios como foices, machados, enxadas e outras alfaias agrícolas, louças e peças em barro, madeira, ferro e mármore, mantas tradicionais de Reguengos de Monsaraz, cestaria e chocalhos, entre muitos outros objectos” (Lusa, 2007). Após um protocolo assinado entre a RTE (Região do Turismo de Évora), a Câmara Municipal de Évora e o colecionador, o MADE abre as portas em 2011, apesar da polémica que isso causou naquela cidade e que deu origem mesmo ao movimento Perpetuar Tradições que denuncia o facto de se ter investido na coleção referente às artes tradicionais e depois ter-se excluído a mesma para a inclusão da coleção de design (Cabeça, Aires, Andrade, Sampaio, e Mangucci, 2012).
Segundo a entrevista realizada a Paulo Parra, sabemos que a missão deste museu é “contribuir, na área do design industrial e artesanal, para a culturalização do público em geral e especializado, e para a afirmação internacional da Cidade de Évora nesse domínio” e que os seus principais domínios de atuação são “o design, o artesanato, a arquitetura e a engenharia”, assim como outras áreas tais como “a antropologia, a sociologia e a tecnologia” (Paulo Parra, Anexo 1g). Dentro dos objetivos propostos, este museu pretende “ser reconhecido pelo Instituto dos Museus e da Conservação (IMC), ser integrado numa rede internacional de museus de design, desenvolver uma Bienal de Design e Artesanato em Évora e publicar edições de âmbito científico e cultural” (Paulo Parra, Anexo 1g).
Hoje vemos que, apesar de ser um museu com duas grandes coleções, de design e artesanato, e de ter a ambição de um crescimento e mesmo da criação de uma bienal para o desenvolvimento da capital de distrito do Alentejo, este museu é pouco visitado, o espaço ocupado é apenas um piso e apresenta maioritariamente a coleção de design. O espólio de artesanato encontra-se apenas em algumas vitrinas, sem uma relação desenvolvida entre as duas disciplinas e sem textos explicativos. Apesar da vontade de desenvolver as valências deste museu, o que existe neste momento é uma biblioteca vazia e uma pequena sala que funciona como auditório, onde é apresentado um vídeo que permite ao visitante perceber a antiga e rica coleção que se via apresentada até 2011 (Cabeça, Aires, Andrade, Sampaio e Mangucci, 2012).
Apesar de este museu não ter ainda, na nossa opinião, desenvolvido esta relação entre o design, o artesanato e o público, existem cada vez mais projetos de designers, artistas, organizações e instituições que procuram entender qual o papel dos objetos nos dias de hoje e como os podemos tornar apelativos, úteis e pertinentes, assumindo o seu valor artístico, num relação de partilha e aprendizagem entre profissionais e auto-didatas, entre pequenas e grandes localidades.
Na área do design, em específico, surgem novas premissas, cujo objetivo parece ser contribuir para um futuro mais sustentável, procurando responder às necessidades do Homem dentro de uma consciência ambiental, retomar as técnicas artesanais e saberes ancestrais e reutilizar materiais primários que parecem querer alterar a ideia pré-concebida acerca do design como algo inacessível e, por vezes até, desnecessário. Daniela Pais, designer de moda portuguesa, é um exemplo desta nova tomada de consciência, pois desenvolve no seu projeto Elementum (Fig. 1) uma única peça de vestuário que se pode transformar em qualquer outra necessária, sem procurar criar ou seguir modas, tendo recebido inspiração para esta peça no estágio realizado em África, onde toma contacto com a simplicidade da indumentária local (Coutinho, 2008b, p.72).
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Fig. 1: Elementum, Daniela Pais 2007.
Também o projeto Designforfuture de 2009 baseou-se no trabalho de uma equipa de cinco designers que procuraram durante quatro semanas observar os modos de fazer e usos e costumes de uma comunidade, os objetos, utensílios e histórias a eles inerentes, com o objetivo de recuperar identidades perdidas no interior do Algarve, no Barrocal. O resultado foi uma exposição que apresenta um conjunto de objetos tradicionais feitos em conjunto com artesãos locais (Fig. 2). Estes objetos utilizam as tradições e técnicas paradas no tempo valorizando-as como algo vivo tentando adaptá-las aos novos contextos e, por isso, contribuindo para o seu percurso evolutivo. (Designforfuture, 2009).
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Fig. 2: Objetos produzidos no âmbito do projeto Designforfuture, Cultura Intensiva, 2009.
O Remade in Portugal foi um projeto que teve início pela primeira vez em 2007, parte do projeto italiano Remade in Italy de Marco Capellini e pretende incentivar empresas a utilizar materiais reciclados com desenhos originais e qualidade de produção. Sempre com uma perspetiva de desenvolver a consciência do dito eco-design, cada país desenvolve o seu próprio Remade in. Portugal já vai no seu 7.º ano, com concursos, exposições e eventos com artistas, designers e arquitetos nacionais, que têm vindo a apresentar projetos com base neste conceito, em vários pontos do país, com alguns exemplos, como os que se podem ver na Figura 3, nomeadamente a reutilização do pneu para fazer chão a imitar calçada portuguesa e o candeeiro Bike feito de fita LED e uma roda de bicicleta usada (Remade in Portugal, 2012).
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Fig. 3: Objetos produzidos no âmbito do Remade in Portugal 2012.
O Projeto em Aberto - Número I de Ana Escobar em Portugal, trata o banco alentejano. Através de um desdobrável disponível online, qualquer um pode aprender a técnica do buinho e do empalhar uma cadeira ou um banco. Aprendendo a técnica explicada passo a passo na serigrafia representada na Figura 4, cada um pode fazer a sua própria interpretação na criação de um objeto seu. Desta forma, perpetua-se o conhecimento e o trabalho dos artesãos alentejanos, que ainda sobrevive.
“O Projecto em Aberto nasce da vontade e necessidade de repensar a cultura material actual, questionar como interagimos com os objectos, o que deles pensamos e as consequências das nossas ações e intervenções. Aliado à vontade de fortalecer o conhecimento das tradições portuguesas, trazendo-as à memória contemporânea, este, não é apenas um guia para a construção de mais um objeto, mas sim, um veículo de divulgação de cultura material” (Escobar, 2011).
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Fig. 4: Banco e desdobrável, Projeto em Aberto. Ana Escobar, 2011.
Design without borders é um outro projeto, neste caso de designers noruegueses, que se baseia na ideia de que o design e os designers podem contribuir para uma sociedade melhor e mais sustentável. Este projeto procura criar sistemas de resposta perante situações de emergência, através da criação de soluções duráveis, eficientes e de qualidade. Teve início em 2001 pela Fundação Norueguesa de Arquitetura e Design e pelo atelier Peter Opsvik, financiado pela NORAD e NGOs. Um exemplo do trabalho desta organização é o Innovation for Artisans (Fig. 5), em conjunto com a Guatemala Xuaan Chi Yai, os locais NGOs Ati't Ala' e a Fundación Solar, o Design Without Borders ajudou as mulheres artesãs e tecedeiras de Uganda e Guatemala a aperfeiçoar as técnicas de manufatura dos seus objetos e produtos, tornando-os de maior qualidade e mais facilmente comercializáveis. Esta colaboração aconteceu entre 2007 e 2010 e deu origem a um aumento de objetos, maior variedade de desenhos, maior durabilidade e permitiu o desenvolvimento da economia local (Design without borders, 2007).
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Fig. 5: Cestos produzidos no âmbito do programa Innovation for Artisans em Guatemala e Uganda, 2007, Design Without Borders.
Também com o mesmo objetivo, o projeto Design for the Other 90%, que resultou numa exposição organizada pelo Cooper-Hewitt, National Design Museum em 2007, e cujo desenvolvimento do projeto Design with the Other 90% CITIES esteve exposto em Nova Iorque entre 17 de outubro de 2011 e 9 de janeiro de 2012, apresentou sessenta projetos divididos em seis temas – troca, revela, adapta, inclui, prospera, acesso. Apresentou o resultado de designers, arquitetos, comunidades e organizações públicas, que juntas têm tentado procurar soluções para dinamizar as economias de localidades mais pequenas, através de planeamento urbano, da criação de empregos e de melhores condições de educação e de saúde, até à criação de simples objetos que ajudam as pessoas no dia a dia. Um dos exemplos da concretização deste projeto pode ver-se na Figura 6 com a bicicleta Worldbike (About design with the other 90%: Cities, 2012).
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Fig. 6: Paul Freedman, Nate Byerley, Russ Rotondi e Jeremy Faludi, com Gian Bongiorno e Dave Strain. Worldbike Prototype, 2003, Kenya.
“É neste panorama que encontramos designers a movimentarem-se para fora dos grandes centros urbanos, para o remanescente meio rural não obrigatoriamente agrícola, para produzirem em proximidade, em exclusividade e, sobretudo, libertos dos códigos de mercado ainda navegados pelas estrelas cadentes nesse hemisfério. Pela participação direta e manual com as comunidades onde são desenvolvidos esses projetos, o seu papel passa a ser um papel eminentemente social. A sua efetividade no plano prático, pela resolução de problemas concretos e tangíveis de pessoas reais, o seu estímulo à criatividade e aos dotes ocultos da população profunda, a sua consequência sanitária pela atividade física e psíquica desenvolvida, a dimensão ocupacional, lúdica e artística, a criação de postos de trabalho e de um verdadeiro aproveitamento das capacidades disponíveis, conferem uma dimensão radical ao seu trabalho. Radical porque vai à raiz. Não apenas os artefactos mas o próprio designer tem agora uma função e uma prática. Encontramos assim o primeiro sinal da verdadeira simbiose entre materiais e técnicas tradicionais com uma cultura divergente. Tal não se tinha verificado dessa forma nas academias, pois ali esses conhecimentos tinham sido traduzidos em produtos que não respondiam ao meio onde foram beber, mas apenas ao mundo que se deles se apropriou. Referencia-se este procedimento desde o Arts and Crafts a muito do design contemporâneo dito ecológico”. (Coxito, 2013)
Capítulo 3 - MUDE – Museu do Design e da Moda, Colecção Francisco Capelo
3.1 Missão, Objetivos e Vocação
O MUDE – Museu do Design e da Moda, Colecção Francisco Capelo encontra-se dentro da categoria dos museus de design, assumindo-se como uma unidade museológica aberta ao público, permanente, sem fins lucrativos, tutelada pela Câmara Municipal de Lisboa tendo por fim a valorização de “todas as manifestações de design do século XX, do design gráfico ao design urbano, passando pela moda e equipamento, da produção em série, ao design de autor e acompanha a contemporaneidade, mostrando as novas tendências e caminhos do design do séc. XXI” (Coutinho. 2007a, p.5-6)
Trata-se de um museu municipal de carácter unidisciplinar, pois aborda o campo temático específico do design, contudo, na sua programação procura a pluridisciplinaridade através do cruzamento com diferentes campos temáticos, como a arquitetura, artes plásticas, cinema, dança, música, ciência, proporcionando a quem o visita uma memória viva das diferentes leituras sobre o design e a moda.
No contexto nacional, o MUDE é um dos dois museus em Portugal cujo espólio se centra no design moderno e contemporâneo. As coleções do Museu Nacional de Arte Antiga vão até ao século XIX, o Palácio Nacional da Ajuda detém um acervo de mobiliário e objetos decorativos até ao século XIX e o Museu Nacional do Traje e da Moda possui uma coleção constituída maioritariamente por trajes e acessórios até finais do século XIX (Coutinho. 2007a, p.8).
O MUDE nasceu como um work-in-progress e, tal como todos os museus, pretende ser um espaço de “investigação, incorporação, inventariação, documentação, conservação, interpretação, exposição e divulgação, com objetivos científicos, educativos e lúdicos”, assim como “facultar acesso regular ao público e fomentar a democratização da cultura, a promoção da pessoa e o desenvolvimento da sociedade” (Lei Nº 47/2004, p.1/5379), através do acompanhamento de todas as manifestações e tendências do design do século XX e XXI. Este museu não pertence ainda à Rede Portuguesa de Museus por não cumprir todos os requisitos impostos na Lei Quadro dos Museus Portugueses e não ter ainda desenvolvido o setor educativo, segundo a diretora, por questões de segurança do próprio espaço e por falta de algumas infraestruturas básicas (como mais casas de banho, elevadores e espaços de ateliers).
Tal como explicitado no programa museológico de 2007, este museu pretende ser ainda um espaço polivalente, para isso ambiciona uma programação aberta não só com exposições temporárias mas também com cursos e workshops, debates e eventos, parcerias entre várias instituições museológicas, académicas e empresariais, com vista a um crescimento nacional e internacional (Coutinho 2007a, p.5-6).
Bárbara Coutinho acrescenta na entrevista por nós realizada em agosto 2013 que o MUDE nasce num determinado contexto/tempo e num determinado lugar (Lisboa/Portugal) e a sua missão deve ser pensada tendo em conta estes dois fatores. Ainda pelas palavras da diretora, a missão de um museu de design em Portugal “tem o papel de consciencialização do público para a importância desta disciplina, de modo a que cada um de nós possa ser um utilizador (e não consumidor) mais crítico, exigente e criativo” (Bárbara Coutinho, Anexo 1f).
O acervo deste museu é maioritariamente constituído pela Coleção Francisco Capelo, que começou por ter cerca de 600 peças e foi parcialmente exposta no Museu do Design no CCB em 1999 (Coutinho, 2009a, p.13). Adquirida em 2002 pela Câmara Municipal de Lisboa, esta coleção é hoje composta por cerca de 2500 peças, de design de moda e de design de produto, a maioria de autor. Ambos os acervos complementam-se e contam, por um lado, a história da evolução dos objetos a partir dos anos 1930 até ao século XXI, e por outro, no caso da moda, acompanham-se as evoluções dos diferentes looks/estilos dos vários períodos (Coutinho. 2007a, p. 9).
Este museu abriu ao público a 21 de maio de 2009 na antiga sede do Banco Nacional Ultramarino, ocupando todo o quarteirão formado pela Rua Augusta, Rua da Prata, Rua do Comércio e Rua de S. Julião, composto por 8 pisos com 15.000m2. O edifício do antigo Banco Nacional Ultramarino (BNU) é o primeiro objeto museológico que o visitante reconhece quando visita o MUDE.
Após a transferência dos bens do BNU para a Caixa Geral de Depósitos (CGD) em 2001, o Arq.º Dante Macedo desenhou um novo projeto para o edifício. Em 2003 iniciou-se a demolição dos seus interiores, deixando-o num estado de ruína. Esta obra parou porque o IPPAR considerou alguns elementos de grande importância patrimonial e, por isso, em 2006, dado o investimento necessário que teria de realizar, a CGD decide vender o imóvel, o que fez com que o espaço ficasse devoluto até setembro de 2007 (com exceção dos cofres, na cave, que ainda se mantinham em funcionamento). Foi nesta data que uma equipa da Câmara Municipal de Lisboa visitou o espaço com o objetivo de avaliar a possibilidade da instalação do MUDE. Podem ainda ver-se os vestígios dos vários projetos de arquitetura que foram sendo feitos ao longo do tempo no edifício, tais como o do Arq. Tertuliano de Lacerda Marques (entre 1918 e 1930), que manteve a métrica pombalina no exterior, e o do Arq. Luis Cristino da Silva (entre 1951 e 1967), que se destacou pela construção do balcão de mármore do piso térreo.
A decisão de adaptação deste edifício para o museu traduz, segundo a diretora, a intenção de valorização do património da baixa pombalina e do conceito de ruína que dita o espaço e a forma de expor, em que o edifício ele próprio é um objeto museológico, por isso, surgiu a ideia de work-in-progress, diferente da noção generalizada de museu como um white cube, de paredes brancas (Bárbara Coutinho, Anexo 1f). Desta forma, em maio de 2009 abriu-se o piso térreo e o piso 1 e só posteriormente se foram abrindo o Piso 2, Piso -1 e Piso 3. Esta abertura parcial (piso 0 e 1) teve o projeto provisório dos arquitetos convidados Ricardo Carvalho e Joana Vilhena (Atelier RcJv) onde se podia ver a exposição permamente e já algumas exposições temporárias. Contudo mantiveram-se algumas limitações, nomeadamente para pessoas com mobilidade reduzida, pois não existem elevadores em funcionamento, o sistema de climatização, também apenas existe no Piso 0 e 1 e as casas de banho são insuficientes.
Ainda com base no regulamento realizado em 2007, o MUDE tem como principais objetivos aprofundar o estudo da coleção, aumentar o seu espólio com peças atuais privilegiando o design nacional e o design industrial, criar laços com outras instituições e, também, contribuir para o desenvolvimento, dinamização e reanimação da baixa pombalina e centro histórico (Coutinho. 2007a, p.7-8).
O objetivo actual é aprovar o projeto de arquitetura e especialidades do MUDE, mantendo a ideia de ruína como património, a preservação do antigo, mas aliado a uma modernização e contemporaneidade de soluções. Os pisos estarão todos a funcionar até ao último andar onde será instalado um restaurante. Os cofres manter-se-ão como sala expositiva e continuarão a ser também área de reservas para a moda. O Piso 0 será a loja do museu, onde o teto e as paredes serão mantidas praticamente como estão, com exceção dos reforços estruturais e de segurança necessários. No Piso 1, 2 e 3 serão áreas de exposição, no 4.º andar, área de reservas, e no 5º, apoio ao restaurante e área educativa. O auditório da autoria de António Garcia, a sala Pereira Coutinho, os cofres e a área administrativa manter-se-ão como estão.
Em 2009 o museu contou com cerca de 120 mil visitantes, em 2010 com cerca de 220 mil visitantes, em 2011 com cerca de 270 mil visitantes e em 2012 com cerca de 215 mil visitantes, sempre com maior afluência no mês de agosto. Em agosto de 2013 atingiu 1 milhão de visitantes.
3.2. Algumas exposições temporárias que concorrem para a definição da sua missão (2009 - 2013)
A sua programação conta com 33 exposições temporárias, vários eventos e 16 publicações de edição própria.
A definição da programação temporária do MUDE é fundamentada pela Diretora em sete princípios: em primeiro lugar, contribuir para a historiografia do design em Portugal, e neste âmbito surgiram exposições como as de António Garcia, de Kukas e de Miguel Arruda; em segundo lugar, a vontade de apresentar percursos na moda, como é o caso das exposições de António Tenente, Filipe Alarcão e Felipe Oliveira Baptista e para os quais as respetivas exposições podem significar um ponto de reflexão sobre o próprio trabalho; um terceiro critério relaciona-se com as temáticas do artesanato e do design ou a cultura popular versus a cultura erudita, critério iniciado com a exposição Viva o Design! Morte ao Design! e que foi desenvolvido na exposição Museu Rural do Século XXI; em quarto lugar é a vontade de trabalhar o espólio do MUDE, expô-lo, divulgá-lo, estudá-lo; em quinto lugar, é a procura de desenvolver cada vez mais relações com outras instituições colocando os espólios, saberes e equipas em diálogo e um destes exemplos é a exposição MUDE no MNAA (Museu Nacional de Arte Antiga) e MNAA no MUDE ou a exposição Com esta voz me visto. O Fado e a Moda, uma colaboração entre o MUDE e o Museu do Fado; em sexto lugar, um outro critério que não tem sido tão desenvolvido, são as coproduções internacionais, como a exposição em 2009 Ombro a Ombro; e, finalmente, o último critério onde se insere a inciativa Made in Portugal, que pretende mostrar a excelência dos produtos ou objetos desenhados e feitos em Portugal, sejam eles de empresas ou de projetos individuais (Bárbara Coutinho, Anexo 1f).
Das várias exposições apresentadas desde 2009 até 2013, considerámos de especial importância e pertinência para a temática desta dissertação referir quatro exposições temporárias, para além da exposição mencionada no capítulo seguinte, Museu Rural do século XXI. Nomeadamente, Sementes Valor Capital (18.12.10 – 20.03.11), Tesouros da Feira da Ladra – A beleza do design anónimo (24.05.12 – 30.09.12), Percursos – Barro negro / Castanho / Ferro / Granito (11.04.13 – 18.08.13) e Dentro de ti ó cidade. Energia BIP-ZIP (18.06.13 – 27.07.13).
3.2.1. Sementes, Valor Capital
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Fig. 7: Exposição Sementes Valor Capital, MUDE. ©Luísa Ferreira 2010.
A exposição Sementes Valor Capital (Fig. 9) aberta ao público entre 18 de dezembro de 2010 e 20 de março de 2011 no Piso -1 relaciona-se com a exposição do Museu Rural do Século XXI pela temática abordada nas duas. A perspetiva antropológica e sociológica está presente nos dois casos, através da relação com o meio rural e as preocupações ambientais e sociais que ambas denotam.
A Natureza sempre foi fonte de inspiração para artistas, designers e arquitetos, por isso, no âmbito concreto da disciplina do design, surgem ideias como a sustentabilidade e o eco design. Nesta perspetiva, o MUDE enalteceu as sementes numa instalação artística com “500 variedades de sementes tradicionais (cereais, leguminosas, hortícolas, aromáticas, pastagens e forragens)” (Coutinho, 2011, p.19), dentro de acrílicos colocados, por sua vez, dentro de alguns dos 3552 cofres construídos pela CHUBB onde estavam antes valores monetários. A exposição Sementes, Valor Capital, inaugurada em 2010 contou com a colaboração do Banco Português de Germoplasma Vegetal, a Associação Colher para Semear e o Instituto Superior de Agronomia, numa data que marcava a abertura ao público pela primeira vez dos cofres pertencentes à Caixa Geral de Depósitos, que apenas nesse ano retirou os últimos bens até então aí guardados.
Esta exposição, de design ou não, permitiu três debates e reflexões, de alguma forma, sobre a importância do que é realmente importante, pois sem alimento não há vida. Nestes debates foram abordadas as temáticas A preservação das sementes e a sua importância na diversidade alimentar, A semente e a Civilização, As sementes e as artes onde se aprofundaram temas como as variedades híbridas, as alterações climáticas, a clonagem e manipulação genética, o perigo da perda da biodiversidade, os bancos de sementes, os transgénicos e a criação artística com inspiração na Natureza, entre outros (Coutinho, 2011, p.17). Foi ainda editado um catálogo com o resultado destes debates, fotografias das sementes e receitas.
O contacto foi feito, como já referido, com o Banco Português de Germoplasma Vegetal e a Associação Colher para Semear, pois estas entidades recolhem e preservam sementes das variedades ditas tradicionais, diferentes das sementes que encontramos à venda, as ditas híbridas. Nas palavras da diretora, pratica-se aqui uma exposição em que o design tem uma vertente e uma consciência ecológica, associado a preocupações como a reciclagem e os saberes ancestrais. (Coutinho, 2011, p.20).
Para nós, a pertinência desta exposição num museu como o MUDE é que ela permite a sua abertura a uma programação pluridisciplinar, transdisciplinar, que se afasta da Coleção Francisco Capelo, seu espólio inicial, e que permite, por outro lado, uma perspetiva sobre aquilo que está na base do ser humano, a comida que é a sobrevivência e questões como a preservação da origem da nossa comida que são as sementes. Tendo em conta que as sementes que compramos nos supermercados degeneram, ou seja, na primeira colheita podem ser produtivas, mas na cultura seguinte os exemplares são menos e de menor qualidade, cada vez menos os pequenos agricultores recolhem e guardam estas sementes por não serem eficazes, o que os obriga a comprar novas todos os anos e a enriquecer as grandes empresas líderes neste mercado, o que obriga à constante alteração das leis. Esta é na verdade uma lei imposta pela Comissão Europeia relacionada com a obrigação de certificação (Campanha Europeia pelas Sementes Livres, 2013). Ao refletirmos um pouco mais sobre a problemática das sementes hoje, chegamos à conclusão de que este é um problema grave, pois estas mutações genéticas causam danos irreversíveis e um dia deixará de existir a semente de origem, o que fará com que percamos a variedade e a biodiversidade alimentar.
Considerámos que, para além da sua pertinência conceptual, esta exposição teve também um grande impacto estético pelas cores e quantidade de sementes que ocupavam 500 cofres espalhados indiscriminadamente em caixas de acrílico que permitiam ver mas não tocar. Contudo, colocamo-nos algumas questões pertinentes no que diz respeito às consequências desta exposição, pois para onde foram as sementes depois da desmontagem? Voltaram todas para as mãos das associações parceiras? Uma exposição deve servir para dar a conhecer e mostrar algo, mas se não produz nenhuma ação na vida social, valerá a pena ser feita? Quando tem os meios (financeiros, de divulgação, de contactos e estatuto social, neste caso a matéria prima) não deveria ser o catalisador de projetos que saem para fora das portas do museu e produzir sinergias e projetos que se perpetuam no tempo? E, neste sentido, não haverá responsabilidade da parte das todas as instituições?
Consideramos que esta exposição poderia ter criado, por exemplo, colaborações junto das escolas para o ensino das ciências, para a plantação de hortas de autossustento em várias zonas de Lisboa (e não só) que poderiam reutilizar espaços como canteiros, ou baldios abandonados, pois não é isso que deve ser trabalhado em sociedade em primeiro lugar? Todos termos o que comer, mesmo quando não temos forma de comprar?
Em termos artísticos poderiam ter sido envolvidos artistas plásticos a implementar estes projetos junto das comunidades, através de serviços educativos. Miguel Palma, por exemplo, para a sua performance Projecto Sementeira, organizada pelo Museu do Neorrealismo de Vila Franca de Xira dia 7 de maio de 2009, construiu um canhão a partir de alfaias agrícolas que disparava sementes de arbustos, pinheiro bravo, carvalho e prado florido, dentro de balas disparadas para o chão do Parque Urbano Luis César Pereira (Santos, s.d.). O objetivo era contribuir para a sua reflorestação, não sabemos, contudo, se no final esta performance obteve resultados práticos ou mesmo se era essa a real intenção do artista, mas, a verdade é que, através da criatividade, ele propôs uma iniciativa lúdica com possíveis consequências ambientais positivas.
Por ocasião da inauguração desta exposição, o acesso aos cofres, finalmente aberto, permitiu também revelar o mural feito pelo pintor Guilherme Camarinha (1913-1994) — Epopeia dos Descobrimentos Marítimos — que se encontra sobre as escadas no acesso entre o Piso 0 e a casa forte do piso -1 do museu. Este painel colorido representa a diáspora e é feito em vidro esmaltado e azulejos esmaltados a ouro que pertence a um conjunto que Cristino da Silva integrou no edifício do BNU (Coutinho, 2011, p.17).
3.2.2. Tesouros da Feira da Ladra – A beleza do design anónimo
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Fig. 8: Exposição Tesouros da Feira da Ladra, MUDE, 2012. Fotos cedidas por: MUDE.
Na exposição Tesouros da Feira da Ladra (Fig. 10), aberta ao público entre 24 de maio e 30 de setembro de 2012, o MUDE apresentou no Piso 2 uma coleção de cerca de 300 objetos anónimos. São objetos modificados, redesenhados, sem valor económico, que respondem à necessidade de uma qualquer função. Esta exposição sublinha conceitos como o colecionismo, a antropologia, para além do design visto numa perspetiva entre a funcionalidade e o belo, que lhes confere um carácter escultórico. David Usborne, professor de design e colecionador, recolhe as centenas de artefactos encontrados engenhosamente em visitas à Feira da Ladra e a outros mercados semelhantes que colocados em exposição no MUDE se elevam a obras de arte ou peças de design anónimas, mas preciosas.
Em exposição, os objetos, divididos em 9 categorias (bater, agarrar, cortar, segurar, moldar, friccionar, espalhar, proteger, testar), surgem descontextualizados e pendurados sobre paredes brancas, realçando o seu lado belo. Esta coleção desenvolve uma linha de pensamento antropológico, de valor cultural, que mostra o objeto pela sua apropriação, transformação, utilidade, função, mas também criatividade, originalidade, arte de fazer, que se foram tornando com o tempo verdadeiras relíquias e, por isso, expostas num museu, mas dentro da ideia de “uma exposição que oferece um antídoto para o mundo do design que está na moda” (Usborne, 2012, p.24).
As opções museográficas desta exposição tanto no MUDE como no Museu Nacional Soares dos Reis, no Porto (onde esteve exposta desde 18 de maio até 6 de outubro de 2013) não permitem, na nossa perspetiva, compreender o objetivo inerente à necessidade de modificação daqueles instrumentos por parte de quem os utilizou durante a sua vida. Com certeza que os acrescentos, cortes, pinturas, adequações ou invenções de objetos, na sua maioria únicos, foram feitos por ser preciso resolver um determinado problema. Apesar de serem objetos anónimos, têm estórias e memórias, e a função e utilidade real dos mesmos é de grande importância para a disciplina do design e para o conhecimento em geral, no que diz respeito à evolução tecnológica desde há 200 anos e do saber fazer. (Usborne, 2012, p.26).
Esta exposição estava bem iluminada, dividida por temas, num espaço amplo, com legendas, com cerca de 400 objetos expostos sobre paredes brancas, formas sui generis e descontextualizados da sua real função. Contudo, questionamo-nos sobre a forma como podemos aprender com as pessoas que construíram aqueles objetos? A sua aparência escultórica e interesse estético são óbvias, mas a sua função e utilidade não ensina outros a resolverem problemas semelhantes numa perspetiva de faça você mesmo, sem a necessidade de comprar uma nova ferramenta.
Um fator interessante, contudo, foi a existência em exposição de três objetos destacados que se podiam manusear na expectativa de encontrar uma resposta para a sua função ainda desconhecida, cujas ideias de cada visitante eram acrescentadas num livro.
Após esta exposição, de carácter um pouco etnográfico e quase arqueológico, poderia ter sido recriado, no âmbito educativo, um pequeno cenário que permitisse às pessoas/crianças experimentar os objetos no seu contexto ou organizadas visitas diretamente às pequenas oficinas que ainda trabalham o ferro e a madeira, que hoje em dia existem cada vez menos ou que foram, muitas delas, transformadas em museus. Resta-nos, assim, o mistério e o deslumbramento sobre objetos que “apresentam um raro tipo de beleza, a beleza útil (...) embora discretos estão permanentemente ao serviço da sociedade” (Parra, 2012, p.19). Podemos voltar a ver estes objetos no catálogo que foi publicado por ocasião desta exposição.
3.2.3. Percursos – Barro negro / Castanho / Ferro / Granito
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Fig. 9: Peças na exposição Percursos – Barro negro / Castanho / Ferro / Granito, MUDE. ©Luisa Ferreira, 2012.
Enquanto as duas exposições acima referidas apelavam ao objeto reutilizado, anónimo e humano (no caso da exposição Tesouros da Feira da Ladra) e às necessidades básicas do homem, em que o objeto é a semente (no caso da exposição Sementes. Valor capital), na exposição Percursos – Barro negro / Castanho / Ferro / Granito (Fig. 12), aberta ao público entre 11 de abril e 18 de agosto de 2013, fala-se das técnicas e dos materiais primários e do objeto artesanal. Ou seja, do objeto feito à mão, onde se foge à velocidade da repetição e produção industrial/em série e ao urgente crescimento económico e se dá valor ao tempo da manufatura, ao valor do trabalho, do saber e do prazer em fazer, numa perspetiva artística.
Linde Burkhardt é artista e professora, de nacionalidade alemã, e apresentou nos cofres do MUDE (Piso -1) 14 esculturas em cerâmica negra de Molelos e madeira assim como 4 tapeçarias inspiradas na obra de Fernando Pessoa e nos seus heterónimos. Foi na relação com os ceramistas desta região da Beira Alta que aprendeu os processos de manufatura deste tipo de materiais e com eles trabalhou em conjunto, possibilitando a perpetuação de conhecimentos ancestrais. Para que esta técnica continue a ser desenvolvida, é necessário também que outras pessoas tenham vontade de a experimentar. A exposição fez o seu papel ao contribuir como uma chamada de atenção para a utilização destes materiais e técnicas através de um trabalho artístico e o museu foi a instituição que permitiu dar a conhecê-los a um público maior. Contudo, poderiam ser realizadas colaborações entre as escolas de Molelos e de Lisboa, através do intercâmbio de alunos e professores, artesãos e ceramistas.
Apesar de ter sido uma exposição com alguns problemas em termos museográficos pela disposição dos objetos no espaço, nomeadamente dos tapetes encostados aos cofres ou do número de peças num espaço pequeno, foi uma exposição que se articulou com a exposição Museu Rural do século XXI, com o objetivo de “recuperar práticas e saberes seculares, (...) nas áreas do design, artes e artesanato (...), da relevância do trabalho em equipa e da troca de experiências entre designers, artesãos e comunidades” (Coutinho, 2013d, p.14).
3.2.4. Dentro de ti ó cidade: Energia BIP-ZIP
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Fig. 10: Exposição Dentro de ti ò cidade: Energia Bip Zip, MUDE, 2013. Fotos de: Margarida Rodrigues.
O projeto Dentro de ti ó cidade: Energia Bip Zip (Fig. 13), da Vereação da Habitação da Câmara Municipal de Lisboa, aprova e financia anualmente várias candidaturas de associações locais provenientes dos 67 territórios (Bairros e Zonas de Intervenção prioritária de Lisboa) identificados como zonas prioritárias (bairros, ruas, zonas) em que as dificuldades económicas e sociais são preocupantes e necessitam de uma intervenção rápida. A Câmara Municipal de Lisboa elegeu os que considerou mais pertinentes, com vista à “promoção da cidadania, competências e empreendedorismo, melhoria da vida no bairro, prevenção e inclusão social, reabilitação e requalificação de espaços” (Roseta, 2013, p.13). Foi cada grupo de duas associações que geriu o orçamento, executou a sua proposta durante um ano no local escolhido e organizou o seu respetivo lote na exposição que esteve patente no MUDE entre 18 de junho e 27 de julho de 2013. As melhores intervenções e resultados atingidos nos últimos dois anos foram apresentados numa exposição muito simples e de orçamento reduzido que o MUDE acolheu no Piso 1, por relacionarem conceitos como arquitetura, design e urbanismo numa estratégia bottom-up (Coutinho, 2013, p.15).
Tal como refere a Comissária da exposição, Luísa Jacobetty (2013, pp.18-21), o projeto museográfico serviu para mostrar aquilo que estava a acontecer em cada zona, sublinhando alguns exemplos, nomeadamente, o projeto da cozinha comunitária, a pintura de fachadas, a criação de um sítio virtual que une desempregados e jovens e adultos em situação de trabalho precário e a Caravana da cidadania com o objetivo de ser um sítio volante ao ar livre que funcionaria como um ponto de informação para os desempregados e emigrantes do bairro. Somam-se outros projetos, como a Jardinagem Urbana na Graça, em São José, São Paulo e Castelo (Zonas 23, 49, 50 e 62) que, através de propostas artísticas coletivas, propõe-se a intervir em terras descuidadas, terrenos baldios, largos abandonados e canteiros descuidados com a plantação de flores, árvores e legumes. Também o projeto Inclusão na diversidade. Prepara o futuro propõe a criação de ATL para todas as gerações na zona Alta de Lisboa Sul e Alta de Lisboa Centro (zonas 22 e 67). Entre outros, são projetos que pretendem dinamizar as localidades, permitir a interação entre vizinhos, promover a educação, combater a solidão em projetos de entreajuda. Através de iniciativas artísticas ou não, são projetos que procuram a valorização e requalificação de espaços públicos, zonas de lazer ou para praticar desporto, uma melhor acessibilidade ou conforto dos moradores e para a melhoria das condições de higiene pública.
Outros exemplos concretos foram o projeto ActivFórum, para os mais idosos, desenvolvido na freguesia de Alcântara, com um índice de envelhecimento bastante elevado, que se propôs organizar peças de teatro em que a população era o elenco; a Casa Comunitária da Mouraria, zona de população envelhecida e casas devolutas, que se propôs reabilitar um espaço que funcionava como atelier, sítio de internet, promovia ações culturais e de lazer e atividades lúdicas para crianças; e o projeto da Cozinha Comunitária, também no Bairro da Mouraria, disponível à comunidade e gerido por ela, para usufruto de todos (Dentro de ti ò cidade: energia Bip Zip, 2013).
3.3. Expectativas, perceções e repercussões da visita ao MUDE.
No sentido de entendermos o ponto de vista do público sobre um dos nossos estudos de caso, resolvemos aplicar um questionário que nos desse algumas indicações sobre as expectativas, perceções e repercussões da visita ao MUDE. Segundo o resultado dos 155 questionários realizados entre 17 de maio e 15 de agosto de 2013, efetivamente preenchidos e posteriormente selecionados, começámos por fazer a caracterização socio-demográfica da amostra, que passamos a analisar.
Responderam visitantes com idades compreendidas entre os 16 e os 75 anos, perfazendo uma média de 39.9 anos, sendo 97 do sexo feminino (62,6%) e 58 do masculino (37,4%). A maior parte dos inquiridos tinham nacionalidade portuguesa (45,8%), seguidos dos de nacionalidade alemã, brasileira, inglesa e francesa, como podemos ver no Quadro 1.
Quadro 1: Nacionalidade dos visitantes
|Nacionalidade |Frequência |% |
|Portuguesa |71 |45,8 |
|Alemã |14 |9,0 |
|Brasileira |11 |7,1 |
|Inglesa |11 |7,1 |
|Francesa |10 |6,5 |
|Italiana |8 |5,2 |
|Norte-Americana |7 |4,5 |
|Belga |4 |2,6 |
|Espanhola |3 |1,9 |
|Irlandesa |3 |1,9 |
|Suiça |2 |1,3 |
|Russa |2 |1,3 |
|Angolana |1 |0,6 |
|Mexicana |1 |0,6 |
|Norueguesa |1 |0,6 |
|Canadiana |1 |0,6 |
|Romena |1 |0,6 |
|Sul-Coreana |1 |0,6 |
|Sueca |1 |0,6 |
|Indiana |1 |0,6 |
|Húngara |1 |0,6 |
No que diz respeito ao local de residência, verificámos no caso dos portugueses, uma maior percentagem de pessoas que vivem na cidade de Lisboa (28,9%), seguida da cidade do Porto (3,9%). Com percentagens compreendidas entre 1% e 2%, são referidas também as seguintes localidades: Setúbal, Ovar, Sever-do-Vouga, Barreiro, Coimbra, Seixal, Santarém, Almada, Leiria, Guimarães, Salvaterra de Magos, Torres Vedras, Cascais, Viseu, Viana do Castelo, Funchal e Oeiras.
No caso dos estrangeiros, a maior percentagem referiu-se a habitantes de Londres (5,2%), Paris (2,6%) e São Paulo (2,6%). Os restantes eram provenientes das seguintes localidades: Caen, Lucerna, Brasilia, Basel, Napoli, Pelago, Belo Horizonte, Burgos, Barcelona, Philadelphia, Bergen, Bilzen, Gelsenkirchen, Chicago, Berlim, Amiens, Lochen, Bristol, Valladolid, Bucharest, Seul, Estocolmo, São Francisco, Berkeley, Carolina do Norte, Cork, Bruxelas, Jaipur, Munique, Bolonha, Cologne, Minesota, Amesterdão, Salamanca, Haarlem, Lyon, Dublin, Durkirk, Deventer, Hong Kong, Bayonne, Toulouse, Roma. O que denota uma abrangência mundial.
Como indica o Quadro 2, verifica-se que a maior parte dos visitantes possuía o grau de licenciado (39,4%), seguindo-se os mestres (23,2%), os que possuem o 12.º ano (12,3%) e uma pós-graduação (12,3%), o que denota que o público do MUDE é maioritariamente um público com formação superior.
Quadro 2: Grau de Escolaridade
|Grau de Escolaridade |Frequência |% |
|4ª classe |1 |0,6 |
|6ª classe |1 |0,6 |
|9º ano |4 |2,6 |
|11º ano |3 |1,9 |
|12º ano |19 |12,3 |
|Licenciatura |61 |39,4 |
|Pós-Graduação |19 |12,3 |
|Mestrado |36 |23,2 |
|Doutoramento |10 |6,5 |
|Pós-Doutoramento |1 |0,6 |
Tal como verificado no Quadro 3, a maioria dos visitantes questionados encontrava-se empregada (60%), era estudante (14,2%) ou reformada (10,3%) e uma parte estava também desempregada (7,1%).
Quadro 3: Situação Profissional
|Situação Profissional |Frequência |% |
|Empregado |93 |60,0 |
|Desempregado |11 |7,1 |
|Estudante |22 |14,2 |
|Estagiário |3 |1,9 |
|Bolseiro |3 |1,9 |
|Reformado |16 |10,3 |
|Trabalhador independente |7 |4,5 |
As áreas profissionais abarcadas nesta amostra foram várias e, tal como o Gráfico 1 indica, os resultados evidenciam uma percentagem bastante superior de indivíduos das áreas da Cultura / Artes (23,2%), da Educação (14,2%), da Saúde / Acção Social (12,3%) e da Comunicação / Relações Públicas / Eventos (7,7%).
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Gráfico 1. Área Profissional
Em segundo lugar inquirimos os visitantes no sentido de perceber quais os seus hábitos culturais. Consideramos que os indivíduos abarcados por este estudo e que têm o hábito de visitar museus ocupam uma percentagem de 94,8% e os que não costumam visitar ocupam uma pequena percentagem de 5,2%.
Tal como podemos ver no Gráfico 2, a frequência da visita a museus (em geral) por parte dos indivíduos desta amostra revela uma maior percentagem daqueles que visitam museus uma vez por mês (53,5%) e daqueles que visitam de seis em seis meses (29%). Em menor quantidade estão os que visitam uma vez por semana (9%), uma vez por ano (3,9%), poucas vezes (1,9%), quando têm disponibilidade (1,9%) e entre duas a três vezes por semana (0,6%).
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Gráfico 2. Frequência das visitas a museus.
Abrimos ainda uma alínea sobre o MUDE, com o objetivo de perceber qual a opinião do público acerca deste museu.
Sobre a visita ao MUDE em particular, sabemos que, no período de tempo entre 17 de maio e 15 de agosto de 2013, 69,7% das pessoas visitou este museu pela primeira vez enquanto os restantes 30,3% já o conheciam. Como se pode ver no Gráfico 3, aqueles que costumam visitar este museu, fazem-no na sua maior parte quando inaugura uma nova exposição temporária (14,2%), uma vez por ano (7,1%), uma vez por mês (5,2%), quando visitam Lisboa (2,6%) e, finalmente, quando há um evento (0,6%). A maior fatia a cinzento representa aqueles que responderam dizendo que era a primeira vez que visitavam o MUDE.
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Gráfico 3. Frequência das visitas ao MUDE.
A maior percentagem de indivíduos tomou conhecimento do MUDE através de publicidade (29,7%), por estarem de passagem na Rua Augusta (26,5%) ou através de familiares e amigos (25,2%), os restantes souberam da sua existência pela internet (15,5%), guias turísticos (11,6%) e nas instituições profissionais ou de ensino que frequentam (7,7%).
As principais razões desta visita deveram-se à vontade de conhecer o MUDE pela primeira vez (60,6%), porque já conheciam e foram visitar as novas exposições (25,2%), por recomendação de alguém (18,1%), por motivos profissionais ou académicos (14,2%), por convívio (3,2%) e em menor percentagem, por integração numa visita organizada (1,9%).
A generalidade dos indivíduos diz ter vontade de regressar novamente (82,6%), em primeiro lugar, por causa das exposições temporárias (65,2%), pelo facto de a entrada ser gratuita (39,4%), pela exposição permanente (27,1%), por causa do edifício (26,5%) e localização (22,6%). Com menor percentagem estão as visitas relacionadas com os eventos organizados (14,8%).
Como se verifica no Gráfico 4, a maioria dos visitantes ficou satisfeito com a visita ao MUDE (53,5%), 39,4% ficaram muito satisfeitos, apenas 5,8% ficaram pouco satisfeitos e 1,3% insatisfeitos.
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Gráfico 4. Grau de satisfação após visita ao MUDE
As duas últimas perguntas consistiram no pedido de sugestão de outros serviços dos quais os visitantes tivessem sentido falta. Assim, 59,4% não sentiram a falta de nenhum serviço extra e 40,6% sentiram, principalmente, a falta de uma cafetaria e restaurante (12,9%), visitas guiadas (5,2%), elevador e casas de banho (4,5%), mais informações sobre as peças e o edifício (2,6%), uma loja com produtos de design (1,9%), informações em mais idiomas (1,3%) e, finalmente, 0,6% disseram biblioteca, parque para bicicletas, possibilidade de tirar fotografias e mais exposições de moda. Não especificaram 69% dos respondentes.
Após leitura de todos estes indicadores, podemos chegar a algumas conclusões no que diz respeito às expectativas do público em relação ao MUDE. Tendo em conta que este inquérito foi realizado entre maio e agosto de 2013, concluímos que o museu foi maioritariamente visitado por pessoas do sexo feminino de nacionalidade estrangeira provenientes da Europa e América do Sul. Na sua maioria, os visitantes são trabalhadores activos, têm o grau de licenciatura e exercem na área das artes e da cultura, o que significa que têm o hábito frequente de visitar museus. Contudo, a maioria dos inquiridos visitou o MUDE pela primeira vez, tendo tido conhecimento deste museu através de publicidade e por estarem de passagem na Rua Augusta. É também possível percebermos através dos dados recolhidos que o grau de satisfação da visita foi muito elevado e a vontade de visitar novamente este museu em particular se deve essencialmente às exposições temporárias que apresenta. Finalmente, apesar de a maioria não ter sugerido outros serviços em falta no museu, foi referido com maior percentagem a falta de uma cafetaria e de um restaurante, com uma grande diferença percentual para aqueles que sentiram a falta de um serviço educativo. Contudo, alguns sentiram a falta de visitas guiadas, mas novamente menos sentiram a falta de uma biblioteca ou de mais informações sobre peças e o edifício. Também a inclusão de elevadores e de mais casas de banho foram sugeridas assim como uma loja de design.
Capítulo 4 - Museu Rural do Século XXI
4.1. Missão
A exposição Museu Rural do Século. XXI, foi escolhida pela diretora do MUDE na mesma linha de pensamento que as quatro exposições anteriormente enunciadas. Apresentada à diretora do MUDE em 2012, esta exposição tinha como intenção falar sobre a tradição de uma perspetiva não fechada e dinamizar a economia de Idanha-a-Nova observando-a em relação com outras situações mundiais semelhantes. Para a diretora do MUDE, o interesse de apresentar esta exposição prendeu-se com o confronto que este meio rural criaria quando apresentado dentro de um museu no centro da capital de Portugal, podendo criar referências comuns a nacionais ou estrangeiros e contribuindo para refletir sobre o conceito e matéria do design (Bárbara Coutinho, Anexo 1f).
“A exposição itinerante Museu Rural do Século XXI tem como missão estabelecer uma teia de relações entre o meio rural e artistas de várias idades e nacionalidades. Propõe uma coleção que vai sendo atualizada de exposição para exposição mas que preserva as suas preocupações ambientais e sociais. (...) mais do que uma mostra de arte contemporânea este museu envolve artistas com as comunidades locais re-estabelecendo a importância da arte e do design como veículos potenciadores de uma transformação das mentalidades” (Rodrigues, s.d).
4.2. Definição (Conceito e Objetivos)
O Museu Rural do Século XXI é “uma exposição itinerante, que leva o universo rural Português aos principais centros urbanos de Portugal, e de outros países afetados pelos fenómenos de despovoamento, desertificação e declínio económico. Impulsionando assim, através de uma multidisciplinariedade de propostas artísticas, uma consciência de transformação social” (Rodrigues, 2013b, p. 3).
Esta exposição conta com o patrocínio financeiro e apoio logístico da Manchester School of Art, cofinanciado pelo Programa Operacional Regional do Centro, pelo Quadro de Referência Estratégico Nacional, pelo Fundo Europeu do Desenvolvimento Regional da União Europeia, a UNESCO Geopark Naturtejo e em parceria e como organizador principal, o Município de Idanha-a-Nova.
O museu é idealizado e curado por Cristina Rodrigues (1980), que nasceu no Porto, vive e trabalha em Manchester (U.K), é arquiteta de formação, professora na Manchester School of Architecture, no Reino Unido e na Zhongyuan University of Technology, na China e investigadora no MIRIAD (Manchester Institute for Research and Innovation in Art and Design, um dos centros de investigação da Manchester Metropolitan University em Inglaterra). Na origem deste museu, que nasce em 2012, estão dois outros projetos da mesma curadora intitulados Vilas no Interior de Portugal e Design contra a desertificação, fundados enquanto diretora do atelier de arquitetura CR Architects, criado em 2009, que se foca na ideia de arquitetura sustentável procurando utilizar materias e mão de obra locais (Rodrigues, 2012d). O projeto Design contra a desertificação teve início no âmbito do seu trabalho de investigação do MIRIAD (Designing our Future, 2012), com o objetivo de realizar um trabalho de campo no combate à desertificação, valorizando o papel da investigação e da criação artística como forma de sensibilização para a história e tradições de regiões do interior de Portugal e teve como realizações a exposição itinerante Museu Rural do Século XXI. (Rodrigues, 2012c). Este projeto contou, desde 2009, com os seguintes estudos de caso: Algarve (Figueirinha, Barrocal); Lousã; Penela (Chanca); Idanha-a-Nova (Cristina Rodrigues, Anexo 1a).
Desde 2011 que a fundadora desenvolve uma relação de colaboração com o Município de Idanha-a-Nova. Desde então, visita a região e estuda-a por ser um local onde reconhece a riqueza do património e das tradições, particularmente a tradição do Adufe e do canto, e também pelo facto de ser uma das regiões mais despovoadas no interior de Portugal (Cristina Rodrigues, Anexo 1a).
Situada na fronteira com Espanha, a 240 km do litoral de Portugal, o concelho de Idanha-a-Nova ocupa uma área designada por Raia que foi durante o século XX uma região agrícola onde cada família tinha geralmente uma porção de terra na qual cultivava a maioria dos alimentos que consumia e que, apesar da sua localização periférica, produzia e distribuía azeite pelo país, assim como cereais, gado e outros produtos que alimentavam as cidades. Esta situação alterou-se principalmente após a entrada de Portugal na União Europeia em 1986, pelo atraso tecnológico que vivíamos e pela falta de estratégias de reorganização no setor económico agrícola. A falta de trabalho, de boas infraestruturas e serviços públicos melhorados fez com que a maioria da população emigrasse para o litoral do país ou mesmo para o estrangeiro. A população que se mantém hoje tem, na sua maioria, idade superior a 65 anos (Rodrigues, 2013a).
É a partir desta investigação in loco que se estrutura o museu rural enquanto exposição, desenhada para o público em geral e focada na desertificação associada ao fenómeno do despovoamento e que visa demonstrar que a regeneração rural pode ser alcançada através da definição duma estratégia cultural que tenha impacto sobre as comunidades locais, através da promoção de intercâmbio cultural, inclusão social, perceção ambiental e crescimento económico sustentável (Rodrigues, 2012c, p.6-11).
A exposição esteve no Porto, em Coimbra, na China, em Lisboa e, posteriormente, em Idanha-a-Nova, onde foram convidados vários artistas portugueses e britânicos. Para além da curadora e do cocurador Paulo Longo, artista convidado, museólogo, editor da revista Adufe e antropólogo de formação, estiveram envolvidos nove artistas, nomeadamente John Hyatt, David Haley, Lewis Sykes, Ana Rosa Hopkins, Ana Luísa Cruz e Paul Cureton, artistas e investigadores que desenvolvem projetos académicos no MIRIAD. Ainda Ana Mena, escultora e habitante no Concelho de Idanha-a-Nova, Luis Quintais, escritor premiado pela Fundação Luís Miguel Nava em 2005, e Valter Vinagre, fotógrafo. Pela análise das biografias e material recolhido nas entrevistas percebemos que a maioria dos artistas que integram a exposição resultam do mapa de relações pessoais e profissionais da curadora.
As obras que constituem este acervo apresentam uma multidisciplinaridade artística onde podemos ver representada escultura, pintura, fotografia, instalação, arte sonora, poesia, vídeo e desenho. Os trabalhos que constituem o núcleo central deste museu e que estão presentes em todas as exposições da itinerância são O Mural do Povo e O meu país através dos teus olhos (Pelicano, 27 Maio 2013), onde é utilizada a fotografia como ferramenta para capturar o quotidiano rural (Cristina Rodrigues, Anexo 1a).
Por outro lado sabemos também que nem todos os artistas têm presença nos vários locais e que tem vindo a existir uma continuação dos participantes desde a exposição no Porto até à de Lisboa, com apenas algumas exceções. As obras podem, contudo, evoluir ao longo do tempo o que tem permitido a inclusão de novas peças dos artistas permanentes.
Entendemos que este museu itinerante é detentor de um acervo de instalações artísticas contemporâneas de artistas convidados pela curadora, resultantes de um processo criativo que não implica um trabalho direto na localidade de Idanha-a-Nova. Contudo, é visível nalguns conjuntos da autoria da curadora uma intenção antropológica. Sabemos que foram coligidos desde registos vídeo, fotográficos e de recolha oral realizados pela própria à população entre setembro de 2011 e fevereiro de 2012, a ensaios dos diferentes grupos de Adufeiras, nomeadamente o Grupo de Adufeiras de Penha Garcia, o Rancho Folclórico de Monsanto, o Grupo de Adufeiras de Monsanto, o Grupo de Adufeiras de Idanha-a-Nova e o Grupo de Adufeiras de Proença-a-Velha. Recolhas estas que estão na origem do museu rural e que foram apresentados parcialmente em alguns locais para onde a exposição itinerou (Cristina Rodrigues, Anexo 1a).
O público pode conhecer esta exposição através dos vários sites disponíveis online com fotografias e informações relativas aos objetivos da curadora sobre os artistas e suas respetivas obras.
4.3. As exposições
4.3.1 MUDE – Análise Museográfica
A exposição Museu Rural do Século XXI esteve aberta ao público no MUDE entre 16 de maio e 1 de setembro de 2013, integrando a programação definida pela sua diretora, Bárbara Coutinho. Contou com uma área de cerca de 1400 m2 no 3.º Piso do museu, um open-space com luz natural proveniente dos seus quatro alçados (Rua Augusta, Rua de S. Julião, Prata e Comércio), tendo uma métrica regular marcada por colunas e vigas de betão e ferro à vista. Os acessos fizeram-se por escadas laterais que ligam o piso 0 (entrada do museu) até ao piso 4 (que neste momento está encerrado ao público) [Fig. 13].
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Fig. 11: Planta Museu Rural do Século XXI no MUDE, 2013, Lisboa.
No hall de entrada estavam disponíveis todos os materiais de comunicação sobre a exposição, nomeadamente um catálogo em formato de jornal A3 (Fig. 14) com oito páginas a cores onde podemos encontrar os textos dos curadores, da diretora do MUDE, assim como a biografia dos oito artistas com a respetiva sinopse descritiva das obras apresentadas nesta exposição.
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Fig. 12: Jornal (PT, frente), 2013, MUDE.
Estavam ainda disponíveis seis postais com retratos da autoria de Cristina Rodrigues (Fig. 15) que representam alguns dos habitantes do concelho de Idanha-a-Nova que podiam ser identificados ao longo da exposição e que deram o seu contributo para a investigação que está na origem da exposição (Cristina Rodrigues, Anexo 1a).
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Fig: 13: Postal (frente e trás), 2013, MUDE.
À entrada (Fig. 16) existia um conjunto de cortinas de várias cores penduradas no teto que separavam o espaço visitável do interdito e cuja aparência nos remetia para as cortinas que encontramos em algumas casas portuguesas. Encontrava-se também a ficha técnica com os textos da curadora e da directora, em português e inglês, e que ofereciam uma pequena introdução ao visitante sobre os objetivos e os propósitos da exposição e do MUDE em acolhê-la.
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Fig. 14: Entrada, cortina e textos de parede, MUDE, 2013. Foto de: Autora.
Na perspetiva da curadora, esta exposição itinerante funciona como uma forma de preservar as tradições e dá-las a conhecer a outras cidades e países num projeto colaborativo onde são envolvidos designers, artistas, escritores, arquitetos e antropólogos, convidados a refletir sobre o envelhecimento em Portugal como fator associado a questões ambientais, económicas e políticas que provocam a desertificação no interior do país. Faz ainda referência a narrativas comuns, a histórias do universo rural que foram passando de geração em geração por via oral, à situação económica do país e ao facto de a exposição pretender ser um alerta para estas questões (Rodrigues, 2013b). Por outro lado, o visitante podia compreender a perspetiva do MUDE na escolha desta exposição, pois, conforme explicitado pela diretora, esta é um exemplo de um projeto multidisciplinar e colaborativo que procura o saber-fazer através de técnicas artesanais e materiais locais (tal como o artesanato) onde, mais do que o objeto, é a intenção e a atitude relacionadas com uma consciência de responsabilidade que são necessárias reinventar através do contributo do design (Coutinho, 2013b).
Ainda na entrada, encontrava-se um painel de cerca de 3x3m que também tinha a função de vedar o acesso ao Piso 4 do museu, onde estava impressa a fotografia da Senhora Ana Lucinda (Fig.17) pertencente ao Grupo de Adufeiras de Monsanto (grupo musical que tocou com Maria João e Mário Laginha já em várias ocasiões e que é também o grupo mais antigo de adufeiras que nunca descontinuou a tradição do adufe), representada de perfil com a bezerra na cabeça (um conjunto grande de flores dentro de um recipiente e colocado em cima da cabeça cuja tradição remonta a uma lenda antiga da região de Idanha-a-Nova).
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Fig. 15: Telão de entrada, MUDE, 2013. Foto de: Autora.
A inexistência de legendas descritivas ou textos de núcleo não permitia ao visitante compreender o percurso da visita porque, no entender da curadora, ela poderia ser iniciada de qualquer um dos lados.
Se tomássemos o lado direito, a primeira instalação era um conjunto de 48 fotografias (Fig. 18) de André Castanheira que funcionam como um registo documental com fotografias das equipas, inaugurações e algumas peças, incluídas nesta exposição com o objetivo de comparar a exposição em Coimbra e no Porto com a de Lisboa assim como dar a conhecer as diferenças entre os vários espaços expositivos (Cristina Rodrigues, Anexo 1a). A legenda deste painel apenas referia Montagem do Museu Rural do Século XXI e o nome do fotógrafo.
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Fig. 16: Instalação Montagem Museu Rural do Século XXI, MUDE. Foto de: Autora, 2013
A primeira instalação tridimensional que surgia nesta sequência (Fig. 19) era a escada de vidro de Ana Rosa Hopkins – A Colheita – feita à escala real, transparente, em vidro de borosilicato (um vidro mais fino geralmente usado nos laboratórios e indústrias químicas) e pendurada no teto por fios de nylon transparentes.
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Fig. 17: A colheita e fotografias sobre a apanha da azeitona, MUDE, 2013. Fotos de: Autora.
Por sua vez, esta escada estava enquadrada por três fotografias a preto e branco ilustrativas dos diferentes tipos de lagares de azeite – o Lagar de Vara, introduzido em Portugal pelos Romanos, o Lagar de prensa de parafuso central, utilizado durante o século XX e o Lagar de prensas hidráulicas, utilizado no fim do século XX – assim como por duas outras fotografias, também a preto e branco, sobre a apanha da azeitona onde os trabalhadores aparecem hierarquicamente posicionados no local de trabalho, debaixo de oliveiras. Estas informações foram recolhidas na entrevista realizada à curadora e ao cocurador, pois o visitante apenas tinha acesso aos nomes dos lagares.
Ligado também ao ciclo do azeite, encontrávamos doze utensílios representativos do trabalho no lagar e doze desenhos de Paulo Longo (Fig. 20) que dialogam entre si, intitulado Traços de memória e de ausência. Para o seu trabalho artístico, Paulo Longo teve como ponto de partida o núcleo museológico de Penha Garcia e o trabalho desenvolvido com Benjamim Pereira, o reconhecido impulsionador da antropologia em Portugal e criador de grande parte das reservas do Museu de Etnologia dedicadas ao mundo rural português (Saraiva, 2010).
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Fig. 18: Instalação Traços de memória e de ausência, MUDE, 2013. Fotos de: Autora.
Paulo Longo desenvolve o desenho etnográfico, neste caso como fases de estudo e esboços que revelam uma “noção de processo e de contexto de investigação” (Longo, 2013) e não como desenhos finais, tendo-se inspirado nos modelos deixados por Fernando Galhano, a grande referência do desenho etnográfico em Portugal. Nem sempre estes desenhos apareciam em correspondência direta com os objetos de latoaria, mas ambos caracterizam o trabalho num lagar de azeite (Paulo Longo, Anexo 1b). Os objetos estavam expostos fora de vitrinas sobre cilindros de vidro e plintos brancos, apresentavam-se como memórias de outros tempos sendo objetos ricos esteticamente, que numa altura da História tiveram a sua função e utilidade. É por isso uma instalação que se destacava para o visitante por sugerir um percurso e não estar colocado diretamente no chão.
Encontramos, nesta sequência, os Mapas Nevrálgicos (Fig. 21), da autoria da curadora, que representam a cartografia de várias regiões do Concelho de Idanha-a-Nova, nomeadamente Medelim, Idanha-a-Velha e Penha Garcia.
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Fig. 19: Instalação Mapas Nevrálgicos, MUDE, 2013. Foto de: Autora.
Após conversa com a própria, entendemos que estes mapas estão representados com manchas de cor vermelha para ilustrar as zonas povoadas, não especificamente apenas as casas, pois muitas estão abandonadas, mas sim as zonas onde vive maior número de pessoas que coincidentemente ocupam os pontos mais altos (Cristina Rodrigues, Anexo 1a).
Ao fundo víamos a instalação de Ana Luísa Cruz, intitulada Interior (Fig. 22) e que faz a relação entre o campo e a cidade de Lisboa. Esta resulta da recolha de objetos com história, provenientes do meio rural, que pertenceram a habitantes de Alfama, Bica, Graça e Mouraria. Estes objetos antigos e usados, valiosos, ainda que não monetariamente (canecas, pratos e jarras), estavam expostos dentro de uma vitrina fechada. Ao lado desta vitrina fechada estavam as histórias escritas em papel onde se percebe que, para alguns dos proprietários dos objetos, o campo era um sonho e, para outros, era a pobreza e, por isso, não era sentido com saudade.
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Fig. 20: Instalação Interior, MUDE, 2013. Foto de: Autora.
Disposta em várias zonas do espaço expositivo encontrávamos a instalação O meu país através dos teus olhos (Fig. 23), da autoria da curadora, que é composta por várias fotografias que pretendem ilustrar o desequilíbrio demográfico e a paisagem de várias aldeias e povoações do interior de Portugal, visitadas pela própria desde 2009. São fotografias a preto e branco de grande formato, retratos na sua maioria da população rural nas suas atividades ou festividades.
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Fig. 21: Instalações O meu país através dos teus olhos, MUDE, 2013. Fotos de: Autora.
No centro de toda a exposição estava o trabalho de David Haley (Fig. 24), composto por 25 painéis de tecido pendurados no teto com o mapa-mundo invertido e Portugal no centro, cedido pela Florida State University e desenhado com Paul Cureton e com poemas de David Haley e Luis Quintais. Meantime Desert Poetics correspondia a vinte e cinco projetores que iluminavam as vinte e cinco telas em tempos diferentes. O conceito deste trabalho relaciona-se com as preocupações ambientais de David Haley, nomeadamente a ideia de desertificação global e como o nome da obra indica, a necessidade de construirmos floresta em vez de deserto (David Haley, Anexo 1c).
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Fig. 22: Instalação (frente e trás) Meantime Desert Poetics, MUDE, 2013. Fotos de: Autora.
A obra de Ana Mena — A Pega (Fig. 25) — em interação com o poema Arena de Luis Quintais, é um autoretrato da artista sobre a resistência à vida (tal como referido na legenda) que esteve patente no Porto, Coimbrae Lisboa. Ana Mena é uma escultora que trabalha a figura humana em metal, marcada pelo academismo das Belas Artes, como a própria refere, e que para além de escultora é padeira e pasteleira, tendo reativado o forno comunitário de Penha Garcia. No seu trabalho como escultora do metal e do pão, tem preocupações como a dimensão, a escala e a proporção. É um trabalho cognitivo com um resultado físico e ao mesmo tempo com preocupações estéticas (Ana Mena, Anexo 1e).
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Fig. 23: Instalação A Pega, MUDE, 2013. Foto de: Autora.
Para além d’ A Pega, realizada para a exposição em Coimbra em 2012, Ana Mena apresentou no MUDE duas outras esculturas intituladas Apenas existo a partir do Outro (Fig. 26) que representam duas figuras femininas em pé com o movimento sugerido pelo avanço dos braços sobre a aprendizagem e a tradição oral.
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Fig. 24: Instalação Apenas existo a partir do Outro, MUDE, 2013. Foto de: Autora.
De seguida podíamos ver a obra Cymatics Adufe de Lewis Sykes (Fig. 27), cuja presença dos visitantes ativava, através de um sensor, a música Senhora do Almortão, música tradicional já celebrada por Zeca Afonso e agora interpretada por Cristina Rodrigues.
Esta instalação era composta por uma base de madeira forrada em cortiça, uma campânula de acrílico, uma coluna de som que faz vibrar um adufe, o qual, por sua vez, fazia vibrar pequenas bolas de esferovite que acionavam projeções de imagens coloridas que, segundo o artista, representavam formas decorativas da arte tradicional portuguesa (Lewis Sykes, Anexo 1d).
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Fig. 25: Instalação Adufe Cimático, MUDE, 2013. Fotos de: Autora.
O Mural do Povo é um outro conjunto de fotografias a preto e branco, da autoria da curadora, expostas ao longo da parede (Fig. 28) que, à semelhança do conjunto O meu país através dos teus olhos, apresenta retratos da população rural de quem a curadora registou histórias e tradições. Aqui identificavam-se, nomeadamente, as mulheres que fazem e tocam o Adufe, as que ensinaram Ana Mena a fazer o pão, as mulheres que fazem as Marafonas (bonecas tradicionais feitas a partir de um crucifixo de madeira), os senhores que trabalharam no lagar do azeite, entre outros. O objetivo, segundo a curadora, foi dignificar as pessoas que ajudaram a construir esta exposição (Cristina Rodrigues, Anexo 1a).
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Fig. 26: Instalação O Mural do Povo, MUDE, 2013. Fotos de: Autora.
A Manta (Fig. 29), peça da autoria da curadora, representada na exposição da China mas com menor número de adufes, teve no MUDE a forma de uma manta de retalhos pendurados no teto, feita de adufes de cores diferentes com inspiração no vestuário tradicional. Todas as variações d’ A Manta são dedicadas à mulher raiana em específico, onde se juntaram algumas referências ao enxoval e ao casamento, através de fitas bordadas entrelaçadas e penduradas entre os adufes (Cristina Rodrigues, Anexo 1 a).
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Fig. 27: Instalação A Manta e legenda, MUDE, 2013. Fotos de: Autora.
4.3.2. Outras exposições
A itinerância da exposição contou com os seguintes locais: Palácio das Artes no Porto (de 3 de novembro a 31 de dezembro de 2012), Círculo de Artes Plásticas em Coimbra (de 2 de fevereiro a 31 de março de 2013), Guangdong Museum of Art em Guangzhou (GDMOA) na China (de 21 de abril a 3 de maio de 2013), MUDE (de 16 de maio a 1 de setembro 2013) e, posteriormente, Idanha-a-Nova (entre 22 de junho e 31 de agosto 2013).
Da análise das plantas e da informação recolhida nas entrevistas confirmámos que a exposição teve de se adaptar a diferentes espaços. Tal como David Haley refere na sua entrevista, o museu rural tornou-se site-responsive, ao contrário da ideia de site-specific, pois as peças não foram realizadas para serem expostas num local específico, mas cada projeto museológico teve de responder às exigências de cada novo espaço.
Apesar do que está representado nas plantas que explicam o design expositivo nem sempre corresponder ao que foi depois realizado, percebemos, especialmente através das fotografias no site oficial[1], que no Porto, especificamente, as peças foram adaptadas a um edifício com uma arquitetura neoclássica, num espaço branco amplo e com um pé direito alto. Nem todos os artistas que conhecemos na exposição do MUDE estiveram aqui representados, tal como podemos observar através das fotografias das exposições e na planta representada na Figura 30.
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Fig. 28: Planta do Museu Rural do Século XXI no Palácio das Artes, Porto, 2012. Cedida por: Cristina Rodrigues
O espaço foi organizado segundo uma lógica artista/sala onde as fotografias e os quadros estavam presos na parede e as peças tridimensionais colocadas sobre plintos brancos. Um destes exemplos é o trabalho de pintura de John Hyatt – The Forest (Fig. 31), composto por uma série de óleos sobre tela que ocupavam uma das salas e que estiveram aqui pela única vez expostos.
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Fig. 29: Instalação John Hyatt, Porto. ©André Castanheira
Ana Rosa Hopkins esteve presente com objetos em vidro e com a escada, em diálogo com os mapas de Cristina Rodigues, representativos do concelho de Idanha-a-Nova, mas trabalhados de forma diferente (Fig. 32).
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Fig. 30: Instalações de Ana Rosa Hopkins e Mapa de Cristina Rodrigues, Porto. ©André Castanheira, 2012.
O trabalho de David Haley, o trabalho poético de Ana Luisa Cruz, o de Luis Quintais em diálogo com a obra de Ana Mena (Fig. 33) e o Adufe Cimático de Lewis Sykes, estiveram também presentes.
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Fig. 31: Instalação de Ana Mena e Luis Quintais, Porto. ©André Castanheira, 2012
Podia também ver-se no Porto uma instalação de vídeo com design de Paulo Longo, sobre a Tradição Oral dos habitantes do concelho de Idanha-a-Nova e que não teve presença no MUDE. Finalmente, estava também representado O Mural do Povo (Fig. 34).
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Fig. 32: O Mural do Povo, Porto. ©André Castanheira, 2012
Em Coimbra a exposição ocupou o piso térreo da Biblioteca Nacional, cuja caracterização era igualmente oposta ao open-space do MUDE e às paredes descarnadas e ambiente de ruína que muitas vezes absorve as peças expostas (ao contrário do que acontece no habitual cubo branco). Aqui a exposição foi simplificada, tal como podemos ver nas fotografias retiradas do mesmo site oficial, onde existiu uma redução de artistas e de obras (apesar do que aparece no projeto museográfico e planta cedida por Cristina Rodrigues [Fig. 35]). Nao esteve por isso presente em Coimbra nem John Hyatt nem Lewis Sykes, segundo as palavras da curadora para “tornar a mensagem mais visível” (Rodrigues, s.d.).
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Fig. 33: Planta do Museu Rural do Século XXI na Biblioteca Nacional, Coimbra, 2013. Cedida por: Cristina Rodrigues.
Aparece aqui, pela primeira vez, a instalação com peças e desenhos etnográficos de Paulo Longo (Fig. 36) que vimos no MUDE com uma outra disposição espacial.
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Fig. 34: Instalação de Paulo Longo, Coimbra. ©André Castanheira, 2013.
No Museu Guangdong na China, integrado na exposição Issues of Urbanization, o Museu Rural do Século XXI esteve representado por uma versão d’ A Manta, d’ O Mural do Povo e d’ O meu país através dos teus olhos (Fig. 37).
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Fig. 35: Instalação Museu Rural do Século XXI no Guangdong Museum of Art, China, 2013.
Esta exposição falava sobre a relação entre a urbanização e desertificação rural como dois lados da mesma moeda, onde foram abordadas as megacidades na China, tais como Xanghai (com cerca de 24.33 milhões de pessoas em 2013) e Pequim (com aproximadamente 20.18 milhões de pessoas em 2011), como exemplos do problema inverso da desertificação. Curada por Tongyu Zhou, estiveram representados, para além do Museu Rural do Século XXI, três artistas chineses — Zeng Li, Ai Song, Wang Jiuliang — que procuraram responder ao problema do excesso de população e poluição nestas cidades. Zeng Li, fotógrafo, registou as alterações arquitetónicas da cidade num trabalho desenvolvido ao longo da vida. Ai Song interpretou os problemas glaciares e Wang Jiuliang, videoartista, apresentou filmes sobre as consequências do excesso de lixo produzido nas cidades (Zhou, 2013).
Por comparação entre todos os espaços museológicos onde esta exposição esteve, podemos constatar que a mesma foi organizada através de uma lógica artista/obra e que em nenhum dos espaços expositivos existiu uma narrativa clara.
4.4. Estudo de público do Museu Rural do Século XXI no MUDE
Para que pudéssemos compreender a opinião e expectativas do público que visitou esta exposição durante a sua apresentação no MUDE, realizámos um questionário, já atrás referido, que pretendeu também retirar conclusões sobre a expectativa dos visitantes em ver uma exposição com estas temáticas num museu de design, os gostos e satisfações após a visita, os conceitos que reconheceram e a pertinência ou não da exposição. Assim, após análise estatística dos 155 inquéritos recolhidos e selecionados em cerca de três meses ao público nacional e estrangeiro, percebemos que a maioria do público conheceu esta exposição por visita ao MUDE.
O conceito de ruralidade foi reconhecido pela maioria como o principal conceito abordado e pertinente de ser trabalhado num museu enquanto exposição temporária e apenas cerca de 10% não ficaram satisfeitos com esta exposição. Sabemos, também, que não foram visitar o MUDE especificamente para ver esta exposição 90,3% das pessoas inquiridas, pois apenas 1,3% conheciam o projeto a priori e os restantes tomaram conhecimento da mesma durante a sua visita ao MUDE.
Perguntámos ao visitante quais os conceitos e áreas que ele considerava presentes nesta exposição de um conjunto dado. Tal como consta no Quadro 4, a percentagem de visitantes que identificaram o conceito de Ruralidade foi de 74,2%, seguindo-se a Fotografia com 57,4%, a História e a Etnologia nos 40%, enquanto o Artesanato e a Antropologia rondam os 35%, a Música e o Design, os 30%. A Arte Contemporânea foi identificada por 19,4%, a Ecologia, a Desertificação e a Arquitetura por cerca de 10%.
Quadro 4: Conceitos e áreas presentes n’ O Museu Rural do Século XXI
|Conceitos |Frequência |% |
|Ruralidade |115 |74,2 |
|Fotografia |89 |57,4 |
|História |63 |40,6 |
|Etnologia |62 |40 |
|Artesanato |55 |35,5 |
|Antropologia |55 |35,5 |
|Música |50 |32,3 |
|Design |47 |30,3 |
|Arte Contemporânea |30 |19,4 |
|Ecologia |24 |15,5 |
|Desertificação |19 |12,3 |
|Arquitetura |17 |11 |
Podemos também constatar que 74,8% não esperavam encontrar esta exposição no MUDE, mas a pertinência da mesma foi considerada por 86,5% como positiva pelos motivos que se apresentam no Quadro 5. Sabemos que 52,3% dos indivíduos consideraram a exposição pertinente pela temática abordada, seguindo-se na percentagem dos 30% as peças, a documentação das tradições e a relação com o meio rural e nos 20% a envolvência da mesma com o público, a relação com o artesanato, com a arte contemporânea e os artistas representados. Em último lugar foi considerado com 7,1% a pertinência por retratar um caso específico.
Quadro 5: Motivos da Pertinência da exposição no MUDE
|Motivos da pertinência |Frequência |% |
|Temática |81 |52,3 |
|Peças |58 |37,4 |
|Documentação de tradições |58 |37,4 |
|Relação com o meio rural |50 |32,3 |
|Envolvência com o público |37 |23,9 |
|Relação com o artesanato |28 |18,1 |
|Relação com a arte contemporânea |27 |17,4 |
|Artistas |20 |12,9 |
|Por retratar um caso específico |11 |7,1 |
Podemos concluir pelos dados recolhidos e apresentados no Gráfico 5, que 55,5% dos visitantes ficaram satisfeitos com a exposição, 33,9% muito satisfeitos, 9,7% pouco satisfeitos e 1,9% insatisfeitos.
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Gráfico 5. Grau de satisfação após visita ao Museu Rural do Século XXI
4.5. Análise Crítica
A decisão da diretora de integrar esta exposição na programação do MUDE 2013 deveu-se a duas razões principais. Em primeiro lugar, pela reflexão sobre as temáticas economias locais versus economias globais e design versus artesanato e por estas serem questões pertinentes que contribuem para a reflexão sobre o objeto do design e a sua definição na nossa sociedade. Em segundo lugar, por criar um contraponto com a exposição permanente, confrontando o espectador com realidades muito distintas sobre os objetos e o design. Assim, esta exposição foi recebida no MUDE por se apresentar como um projeto com uma perspetiva aberta sobre a questão da tradição e com a intenção de dinamizar a economia local de Idanha-a-Nova (Bárbara Coutinho, Anexo 1f).
Começamos por refletir sobre a organização do espaço.
A primeira sensação que o visitante experienciava era o espaço em ruína do próprio museu, pois o número de peças e a forma como estavam dispostas no espaço faziam sobressair a arquitetura. Em observações no local, pudemos constatar que, de uma forma geral, o visitante comum percorria o espaço de forma rápida, parando apenas nalguns pontos específicos, nomeadamente no Adufe Cimático e na instalação de Paulo Longo. Esta questão poderia dever-se ao fato de as peças não se terem adaptado realmente ao espaço ou ao facto de este ser o último piso (aberto ao público) do MUDE e o visitante ter já percorrido outras exposições anteriormente. Em relação aos suportes informativos, reparámos que as legendas eram na sua maioria pouco explicativas, de pequena dimensão e de identificação difícil. No que diz respeito à iluminação, a maioria das fotografias estava pendurada entre os vãos das janelas, em contra-luz, uma vez que se optou tanto pela luz natural como pela luz artificial o que provocava muitas vezes uma leitura difícil das peças expostas.
Podemos identificar cinco conceitos fundamentais na exposição Museu Rural do Século XXI sobre os quais faremos uma análise com vista a entendermos a forma como eles são abordados e trabalhados.
• A desertificação ou despovoamento: diminuição ou redução de população numa determinada área; transformação de uma área em deserto; ideias opostas a povoamento, ou seja, a ocupação e estabelecimento de pessoas e também de animais e plantas num determinado local (Infopédia, Porto Editora online, 2013).
• Ruralidade: rural significa aquilo que é do campo; diferente de urbanidade, ou seja, aquilo que é da cidade (Infopédia, Porto Editora online, 2013).
• A migração das populações: mudança para outro país ou região (Infopédia, Porto Editora online, 2013), associada à ideia da fuga do campo para as cidades na procura de melhores condições de vida.
• Como temática de reflexão surge também a questão da preservação do património e da cultura populares, que abre caminho para a noção de património imaterial ou património vivo, ideia promovida pela UNESCO em 2003 e que se refere ao património cultural, nomeadamente a música, a dança, o teatro, o artesanato, as técnicas, e que necessita de veículos auxiliares para poder ser transmitido (Cabral, 2009).
• Finalmente, a ideia de curador como criador, revelada em entrevista por Cristina Rodrigues, apresenta uma ideia de curador como criativo na forma não só como organiza e expõe as obras de outros, mas também pela própria criação autoral. Esta ideia é diferente da ideia de artista como curador, pois é diferente de quando um artista assume um papel de curador, utilizando obras de outros para materializar a sua própria ideia ou conceito artístico. O curador como criador trabalha geralmente de forma independente sem uma instituição e é uma posição criticada por alguns autores por ser controversa (Bank, 2008). Segundo Teresa Gleadowe o estatuto amador do artista permite soluções mais intuitivas e uma maior liberdade em relação às habituais premissas do trabalho de curadoria (Gleadowe, 2000, pp.29-38).
Passamos agora a aplicar estes conceitos na própria exposição dando exemplos concretos.
O conceito de desertificação é abordado através da instalação de David Haley, pois este artista ecológico desenvolve o seu pensamento artístico à volta dos temas da desertificação, das alterações climáticas, nomeadamente do aquecimento global no planeta. No trabalho especificamente apresentado no Museu Rural do Século XXI, David Haley focou-se nas consequências destas alterações para o despovoamento das populações que, na opinião do mesmo, deveu-se principalmente à migração da população do campo para a cidade. O resultado físico foi uma instalação constituída por um mapa-mundo onde a área de deserto estava realçada e que se estendia a uma grande escala por todos os continentes. Localizada no centro do espaço, a ocupar o octógono (Fig. 26), constatamos que o próprio edifício em ruína sobressaía, pois, apesar de haver uma tentativa de articulação com o espaço, esta instalação não resultava numa perspetiva de 360º.
O conceito da ruralidade é, no fundo, a temática principal desta exposição itinerante. O mundo rural, especificamente abordado através do estudo de caso de Idanha-a-Nova, foi tratado de várias maneiras, principalmente através da relação com a arte contemporânea. O convite foi feito a alguns artistas do concelho de Idanha-a-Nova, tais como Ana Mena que sai da cidade para ir procurar uma oportunidade no campo acabando por conseguir reabrir o forno comunitário de Penha Garcia. Esta história em concreto foi exposta pelos curadores através de fotografias sobre o ciclo do pão[2] e, também, através do trabalho escultórico da própria Ana Mena. Esta artista e padeira desenvolve um trabalho artístico muito pessoal e de autoretrato através da figura humana trabalhada numa perspetiva clássica pela temática, contudo, explorando o material (o metal) como desenho. O que acontecia em qualquer uma das peças desta artista nesta exposição, é que, apesar da proximidade que criavam com o visitante pela inexistência de plintos e escala das peças, elas estavam pintadas de branco e expostas sob uma parede branca ou, então, em contra-luz sobre uma parede com demasiada informação visual, o que não permitiu a melhor leitura no espaço que as envolvia.
Por outro lado, a ruralidade também estava exposta nos objetos reunidos por Paulo Longo, os únicos objetos elevados do chão, que se caracterizaram por recipientes antigos relacionados com o ciclo do azeite e colocados sobre plintos brancos que ocupavam uma grande área da exposição. Pelo ritmo criado entre os desenhos e as peças no espaço, sugeriam um percurso ao visitante. Estes fazem parte da coleção do museu do Centro Cultural Raiano de Idanha-a-Nova e foram transportados para o MUDE. Esta descontextualização levanta novas questões e reflexões sobre as consequências da exposição deste tipo de objetos num museu de design. Eles retratam os hábitos e histórias de uma determinada sociedade num determinado local e tempo específicos, resultantes de uma investigação de campo e geralmente apresentados em museus dedicados à etnologia, mas que aqui encontramos num museu dedicado à disciplina do design, contudo, é necessário lembrar que estes objetos foram também eles, algures no tempo, objetos com uma determinada função.
O trabalho vídeo e fotográfico dos curadores é um outro exemplo desta tentativa de retratar a vida no interior e de compreender as culturas e tradições, através do retrato daqueles que fazem parte desta realidade nas suas profissões ou atividades culturais, tais como as festividades que mantém. No fundo, há uma tentativa de preservar o património e a cultura popular e o património imaterial ou património vivo, mais do que a recolha de objetos etnográficos nas localidades ou constituição de uma coleção física — com exceção do objeto adufe, que encontramos presente em várias obras, não só n’ A Manta mas também no trabalho de Lewis Sykes, contudo, ambos são reinterpretações criativas do objeto/instrumento desenvolvido com o auxílio da tecnologia atual, materiais e técnicas contemporâneas.
Sabemos que a intenção do museu rural é envolver artistas com as comunidades locais, de forma a restabelecer “a importância da arte e do design como veículos potenciadores de uma transformação das mentalidades” (Rodrigues, s.d.). A exposição em si, contudo, não transmite no seu conjunto este trabalho de campo prolongado, de caráter antropológico ou sociológico, mas antes, o que encontramos na sua maioria é um conjunto de instalações artísticas contemporâneas.
A presença do trabalho de curadoria manifesta-se na escolha dos artistas, obras, desenho museológico e adaptação às várias arquiteturas do espaço. Por outro lado, o trabalho criativo da curadora colocado em todas as obras expostas (nas fotografias que tira e na instalação d’ A Manta) revela as suas intenções de desenvolver a sua vertente artística. Também nas obras de alguns artistas esta curadora foi participante e/ou coautora, e, por isso, apesar de apenas três instalações serem da sua autoria todas as outras são feitas com a sua colaboração e supervisão. Esta perspetiva é assumida na entrevista dada à revista Mutante, onde a curadora revela que pretendeu transmitir “a ideia do curador como criador“ (Anon, 2013b). Podemos dizer que a relação entre estas duas posições pode causar algum conflito na medida em que, para o observador, torna-se confusa a exposição das obras dos artistas convidados e o trabalho criativo da curadora, visto que ambos não dialogam entre si.
Uma outra questão importante, sobre a qual refletimos, centra-se no próprio título Museu Rural utilizado para dar nome a uma exposição, mas que revela uma ambição maior, de ser um museu sobre o mundo rural. A pergunta que colocamos é se o projeto Museu Rural pretende ser algo mais aberto e em contínuo desenvolvimento, que “investiga, incorpora, inventaria, documenta, conserva, interpreta, expõe e divulga o mundo rural, facultando o acesso regular ao público e fomentando a democratização da cultura, a promoção da pessoa e o desenvolvimento da sociedade”? (Lei Nº 47/2004). Após vivência da exposição no espaço do MUDE e tendo em conta a investigação realizada e a opinião do público, podemos referir que a exposição reflete a intenção de representar a ruralidade, mas não necessariamente de ser um museu.
O título sugere-nos várias leituras, uma delas é a ideia de um museu que itinera de cidade em cidade e que apresenta uma visão global (nacional ou internacional) do que é o mundo rural, criando ligações e pontos comuns entre os vários locais que sofrem com estes problemas, tentando através de uma exposição, alertar e provocar o debate sobre esta problemática. Outra, é a ideia de um projeto virtual, como refere Bárbara Coutinho na nossa entrevista, alimentado por vários locais do mundo com a mesma problemática e que teria fisicalidade numa exposição itinerante e parcial (Bárbara Coutinho, Anexo 1f).
A partir da análise feita aos inquéritos recolhidos, constatamos que esta exposição foi considerada positiva pela grande maioria, contudo sentimos que ela poderia ter tido outras concretizações. No fundo, trata-se de uma exposição de arte contemporânea cuja apresentação no MUDE poderá ter contribuido para a reflexão da curadora, mas cujo resultado final não constitui um ponto de viragem para a museologia ou para o crescimento do projeto Museu Rural do Século XXI.
Porém, não deixamos de considerar que este museu tem contribuido para dar a conhecer (através da exposição) e preservar (na investigação anterior) as tradições culturais daquela localidade e o seu património vivo através de instalações, nomeadamente dos vídeos sobre a tradição oral, que só foram expostos nas duas primeiras itinerâncias. Contudo, numa perspetiva educativa e de partilha de informação para o público em geral, pensamos que esta se trata de uma exposição fechada que, aparentemente, não pretende alargar a investigação a outros locais e adicionar a esta coleção já reunida outras recolhas sobre o mundo rural que se poderia tornar em algo nacional e internacional. Na avaliação deste projeto será importante perceber a curto e médio prazo quais as repercussões e o contributo para Idanha-a-Nova.
Apresentamos ainda algumas ideias alternativas tanto em relação ao conceito em si como à exposição.
A ideia de criar um museu rural itinerante poderia, em primeiro lugar, na nossa perspetiva, abrir portas para uma longa investigação e recolha sobre as localidades do interior do nosso país, tal como foi feito a nível da arquitetura aquando da iniciativa que deu origem ao Inquérito à Arquitetura Popular Portuguesa, por exemplo. Poderia ser criado um debate à volta do que é o rural e quais as ajudas a implementar para que não se tornem zonas despovoadas e sem atividades lúdicas, educativas e culturais. Sabemos pelos dados estatísticos do INE de 2011 que a maioria das pessoas vive no litoral do país e que “os municípios com menor índice populacional são o Corvo, nos Açores, (430 habitantes), Barrancos, no Alentejo, (1800), Porto Moniz, no arquipélago da Madeira, (2.700), Alcoutim, no Algarve, (3000 mil), Penedono, no distrito de Viseu, (3000), e Castanheira de Pera, no distrito de Leiria, (3200)” (Machado, 2013). As atividades profissionais existentes nestes locais onde a densidade populacional é menor são geralmente diferentes das das grandes cidades, pois as necessidades também diferem e os objetos aí produzidos são exemplo de uma evolução social específica. Fazer o registo fotográfico destes objetos, filmar quem os faz e desenhar as várias fases de construção são formas importantes de preservar o modo de fazer.
Por outro lado, caso fosse um museu físico, então teria de ser criado um acervo material que se adquiria, curava e expunha parcialmente, ou então, imaterial, que recolhia a palavra, o som, a imagem, o vídeo de forma sistemática, contínua e acessível. A sua fisicalidade poderia ver-se através de outras iniciativas que organizava, tais como workshops, residências de artistas ou intercâmbios. Poderia permitir a criação de exposições feitas pelas próprias pessoas que produzem os objetos. Poderiam ter sido escolhidas obras que resultam do conhecimento daquela localidade e convidados artistas para concretizarem obras específicas para aquelas cidades e vilas, instaladas como arte pública. Sendo uma exposição de arte contemporânea, com várias expressões, em que o tema comum a todos os participantes é a ruralidade o seu potencial de crescimento é limitado logo à partida, quando a curadora refere que os artistas devem ser sempre os mesmos, mudando apenas as obras (Cristina Rodrigues, Anexo 1a).
No final desta investigação ficámos com algumas dúvidas quanto aos critérios curatorias, de escolha dos artistas, ao processo de seleção das obras, ao seu destino no final da exposição, à continuidade do projeto e, mais importante, às reais repercussões para Idanha-a-Nova. Sabemos que o interesse da curadora se centra no estudo sobre a etnografia contemporânea e a sua relação com a arte e percebemos que o que transmite ao visitante a noção de ruralidade (específica de Idanha-a-Nova) é mais claramente conseguida pela curadora e pelas obras que expõe. No que diz respeito às restantes obras dos artistas, o diálogo é quase inexistente, daí considerarmos que a organização do espaço lembra um espaço de galeria. Aqui, entra o papel do curador e a forma como consegue ou não avaliar um determinado número de obras e expô-las. Parece-nos, neste caso, que o trabalho curatorial não foi totalmente conseguido.
O que falta, então, ao Museu Rural do Século XXI? Uma intenção mais definida? Como projeto, como é que pode crescer e desenvolver-se, quando se refere apenas a Idanha-a-Nova, à investigação feita e aos artistas escolhidos? É uma exposição que itinerou para vários sítios e que, sem dúvida, permitiu pensar sobre o que é então a ruralidade nos nossos dias pois associamos, geralmente, o rural às zonas em desequilíbrio, em assimetria com as cidades, dedicadas à atividade agrícola e com maior número de população idosa, o que se deve ao êxodo rural. Porém a fronteira que separa o urbano do rural é uma realidade que continua a ser discutida. Daí que a investigação e recolha iniciada pela curadora seja pertinente e deve, se possível, ser desenvolvida. Em relação à exposição, consideramos, pelo anteriormente exposto, que ela não correspondeu às nossas expectativas, no entanto, é pertinente refletir sobre a cultura popular e sobre o papel dos museus na relação entre o campo e a cidade, o design e o artesanato, as comunidades e as suas tradições.
Capítulo 5 – Considerações Finais
Os objetivos iniciais que traçámos para a realização desta tese intitulada O Contributo de um Museu de Design para a Preservação da Cultura Popular centraram-se em dois estudos de caso, o MUDE e a exposição Museu Rural do Século XXI. O objetivo foi refletir sobre a importância de um museu dedicado ao design e das exposições que apresenta para a preservação da cultura popular. Em particular, falamos dos objetos e técnicas e também dos bens imateriais que se relacionam com uma ruralidade. Refletindo sobre quais as possíveis relações que se criam entre estes e a disciplina do design, por isso, encarados numa perspetiva contemporânea, numa relação direta com as comunidades.
Podemos dizer que os objetos surgem da necessidade de o Homem melhor coabitar com o meio envolvente, em primeiro lugar respondendo às necessidades básicas como a alimentação e a proteção. Com funções diferentes e variando entre culturas e tempos diferentes, surgem desde objetos mágicos ou simbólicos, a instrumentos, todos reflexo da evolução do Homem e da sua relação com o ambiente (Jorge, 2006, p.303). Estes objetos tornam-se assim parte do nosso património, por isso definimos património como aquilo que nos foi legado em herança e que decidimos identificar, proteger e preservar pelos mais variados motivos (Janeiro, 2006, p.306). Falar de património cultural é, assim, falar de bens, materiais ou imateriais, que pelo seu valor decidimos preservar pela sua relevância para a identidade de um determinado povo.
Podemos também falar de objetos tradicionais e artesanais, fabricados manual ou industrialmente, que contam a evolução do Homem, da sociedade e da cultura. O nosso objetivo é compreender a importância destes objetos, técnicas e materiais para a cultura contemporânea e para a aprendizagem no presente (e para o futuro), de uma realidade (tradição) que está normalmente associada a algo contrário à modernidade. Dentro da ideia de património, consideramos também o património imaterial ou património vivo que depende de outros meios para ser preservado e mostrado e que se refere geralmente aos costumes, à literatura, à música e à própria língua.
Alguns destes objetos, pelo seu valor e significado, chegam aos museus e só aí sobrevivem para contar a sua história. “Um objecto transformado numa peça de museu é, sobretudo, uma imagem tridimensional do utensílio que deixou de ser. Ou é a memória do tempo em que esse objecto cumpria a função que motivou o seu fabrico (…)” (Jorge, 2006, p.303). Assim, surgem os museus como, em primeiro lugar, depositários dos objetos mas não só, para que estes não se tornem mudos, os museus devem ter também um papel de educadores, formadores e potencializadores de iniciativas que permitam a transmissão ativa do conhecimento de geração para geração e que façam os objetos falar.
Os museus têm percorrido um longo caminho desde a Antiguidade Clássica, onde se começa a estudar a produção artística com a preocupação de sistematizar a história dos vários artistas e obras nas áreas da arquitetura, escultura, pintura, vitral, iluminura, geometria, desenho. Na Europa, por um lado, os museus surgem das coleções privadas da realeza, nobreza e sob o mecenato das ordens religiosas e do Papado. Por outro lado, no século XIX surgem os primeiros museus americanos com uma visão mais cívica e educativa. Este papel vai ser reforçado com a Nova Museologia, desenvolvida a partir de 1958 nos documentos resultantes das convenções organizadas pelos vários países que procuraram definir o conceito e função de um museu, nomeadamente, o Brasil, o Chile, o Canadá, México, a Venezuela e Portugal. A relação entre o museu, a comunidade e o território é amplamente debatida, assim como o papel educativo que pressupõe uma boa comunicação de forma a abranger o maior número possível de públicos.
No que diz respeito aos museus de design, a sua origem prende-se com as artes decorativas e a relação com a indústria. A evolução do conceito de design vai-se também alterando com o tempo, desde a sua definição inicial até aos movimentos que questionam esta disciplina e que, através da experimentação, criam objetos muitas vezes não funcionais e mais próximos dos objetos artísticos. Mais recentemente desenvolve-se o design em múltiplas vertentes, uma das quais, voltada para a população, respondendo às necessidades do dia a dia, mais ecológica, através da utilização de materiais locais e aprendendo com as técnicas tradicionais. Neste sentido, assiste-se cada vez mais a projetos colaborativos entre artesãos e designers e até à discussão entre as fronteiras destas duas disciplinas.
Um museu de design pretende estudar esta disciplina e apresentar a sua evolução. No caso específico do MUDE, este museu pretende, através da sua programação, abrir este conceito a outras disciplinas, relacionando-as e debatendo a própria definição de objeto de design. É um museu cujos estatutos estão definidos num programa museológico desenvolvido em 2007 e onde está definida a sua missão e objetivos. Cumpre uma programação anual com exposições temporárias e preserva a coleção que está na sua origem e exposta em permanência, com rotatividade de peças. Através das exposições temporárias que o MUDE organiza, desenvolve também uma outra ideia de design, podendo contribuir para “retirar as aspas ao design”, citando o designer Sena da Silva (Coutinho, Anexo 1f).
Uma exposição sobre a ruralidade e sobre a cultura popular exposta num museu dedicado ao design, é um exemplo da abertura desta disciplina a outras vertentes e a outros objetivos. A exposição Museu Rural do Século XXI abre ainda caminho para uma relação entre o design e a arte contemporânea, na sua vertente estética e de experimentação, mas o que é mais sublinhado, até pelo próprio título da mesma, é o conceito e a investigação que antecedem a exposição, ou seja, a perspetiva antropológica no estudo das culturas tradicionais de localidades do interior do país. Esta exposição itinerante teve como ponto de partida uma realidade específica do nosso país, nomeadamente o despovoamento nas zonas rurais e o empobrecimento da cultura local. Nesta medida, a relação entre o design e o artesanato é pertinente, pelo ensinamento que um pode dar ao outro. Assim, o design pode transmitir ao artesanato o desenvolvimento do desenho técnico e o conhecimento das novas tecnologias de transformação dos materiais. Por outro lado, o artesanato pode transmitir ao design noções de verdadeira utilidade, tempo de manufatura e uma relação mais natural entre o Homem e a Natureza. Um museu como o MUDE abre caminho para este pensamento ao receber exposições que tratam estes temas, mas poderia potencializar ainda mais estas relações, se tivesse já desenvolvido um trabalho educativo, não sendo apenas o recetor e organizador de exposições.
Uma das nossas grandes questões em todo este estudo é saber o que é um museu hoje, o que é sem dúvida uma pergunta difícil cujas respostas vão variar obrigatoriamente com a idade, nacionalidade, nível de formação e experiência de vida de cada um. De acordo com as entrevistas por nós realizadas e dos questionários preenchidos pelo público visitante do museu e da exposição, foi possível recolher uma série de reflexões sobre a problemática dos museus e qual deve ser o seu papel hoje. Estas opiniões encontram-se em vários pontos comuns, nomeadamente, na vontade de que um museu seja mais do que um espaço fechado ou um espaço físico, como refere Ana Mena, que deve fugir a modas e promover o diálogo e a comunicação, como refere David Haley, ter um papel social, educativo e inclusivo como refere Cristina Rodrigues, permitir a consciência crítica do Homem e um encontro consigo próprio, como diz Bárbara Coutinho, ser um elo de ligação entre o passado e o presente, como refere Paulo Parra ou ser um espaço de transfiguração e não só de exposição, segundo Joaquim Pais de Brito.
No que diz respeito à opinião do público recolhida nos inquéritos realizados no MUDE durante a exposição, percebemos que a maioria das pessoas continua a valorizar a função educativa e de formação que um museu deve ter, assim como entendem que um museu deve informar e divulgar (cultura, arte, artistas, regiões, tradições), que deve contribuir para expandir o conhecimento, ser um elo de ligação entre o passado e o presente, perspetivando o futuro, devendo valorizar o património, promover a cultura, abranger os vários públicos e até ter um lado lúdico.
Hoje em dia existem museus de todos os tipos, missões e temáticas, museus nacionais ou de território, espaços expositivos e centros culturais, que através da investigação, apresentação e divulgação das manifestações culturais do Homem vão contando a sua história. Museus para nós são espaços que variam consoante a sua missão, não sendo esta, contudo, uma ideia fechada e por isso passível de ser adaptada aos novos tempos e evolução da sociedade. Consideramos que faz sentido a existência de museus com temáticas diferentes e localizados em vários pontos do país, desde que a sua função seja eficaz com o território e população onde se encontra ou pelo menos que contribua para educar, formar ou permitir experiências únicas a quem os visita, sendo inclusivo e acessível a todos. Por outro lado, um museu tem também um papel social e no caso daqueles que estão localizados em zonas do país como o interior e o meio rural, é de extrema importância o estudo das localidades onde se inserem e perceber as valências que cada zona tem e desenvolvê-las através da valorização dos saberes de cada uma. Não numa perspetiva economicista de franchising do turismo cultural, em que o património é utilizado como estratégia de marketing, mas sim numa ideia de passagem de conhecimento. No caso dos museus que se localizam nas grandes cidades e têm um maior número de visitantes, então a responsabilidade será ainda maior e, nestes casos, devem tentar ser transversais, formativos, inclusivos, participantes e colaborativos. Por outro lado, um museu poderá até, nalguns casos, não precisar de um espaço físico, pode ser organizado virtualmente, mas ter repercussões físicas em atividades que organiza e proporciona. Por isso, hoje falar de museus não deixa de ser falar novamente daquilo que foi tentado com as cartas e encontros da Nova Museologia, sendo que continua a sentir-se que um museu não pode ser apenas uma instituição separada do território envolvente, longe das pessoas e dos temas do dia a dia. Mas, mais importante ainda, é a relação entre artistas, designers e artesãos que pode ser desenvolvida através de sistemas educativos definidos pelos museus.
No fundo, nesta dissertação, procurámos um entendimento mais profundo da museologia, partindo de um museu de design e de uma exposição sobre a ruralidade e a cultura popular, de forma a entender as possíveis relações entre o design, a criação contemporânea e as artes tradicionais, na sua relação com o público e com as comunidades. É nossa convicção que um museu de design pode ser um potencializador para estas reflexões e a investigação na origem da exposição também.
Em suma, esperamos que esta dissertação contribua para uma reflexão mais atenta sobre estes temas e realidades, tendo consciência de que é um estudo que poderá e, na nossa opinião, deverá ser ainda desenvolvido e refletido, pois ficam em aberto algumas questões. Será que um museu de design em Lisboa e em 2013, ao tratar exposições sobre sementes, sobre o meio rural, sobre objetos anónimos, sobre pequenas comunidades e bairros, ou em relação com a arte contemporânea, torna-se demasiado abrangente e afasta-se da sua missão? Será que contribui de facto para novas mudanças sociais e para a preservação da cultura popular? Consideramos que este museu apenas poderá beneficiar com esta abertura, pois, na verdade, o design está na base de quase tudo o que o Homem produz e quanto mais próximo do Homem e das suas necessidades estiver, mais útil será. Os museus em geral, ao abordarem estes temas através de exposições e da apresentação de propostas artísticas, aliadas a uma intenção formativa, podem ser pequenos (grandes) passos para uma consciencialização sobre alguns problemas que vivemos hoje. Acreditamos, por isso, que existe um contributo deste estudo para a reflexão sobre a cultura popular, pois esta não é nada mais do que o reflexo da nossa evolução, por vezes de tempos difíceis em lugares isolados, mas também símbolo de uma resolução rápida de problemas, de uma noção de utilidade, de tempo e de gosto, que, por sua vez, o design reconhece e pode desenvolver nos vários campos onde atua, um deles, nos museus, para que a sociedade se torne mais consciente, crítica e humana.
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Fig. 8. Exposição Tesouros da Feira da Ladra, MUDE, 2012. Fotos cedidas por: MUDE, 2013.
Fig. 9. Peças na exposição Percursos – Barro negro / Castanho / Ferro / Granito, MUDE. ©Luisa Ferreira, 2012.
Fig. 10. Exposição Dentro de ti ò cidade – Energia Bip Zip, MUDE. Fotografia de: Margarida Rodrigues, 2013.
Fig. 11. Planta Museu Rural do Século XXI no MUDE, 2013, Lisboa. Fotografia cedida por: Cristina Rodrigues.
Fig. 12. Jornal Museu Rural do Século XXI (PT, frente), 2013, MUDE. Digitalização.
Fig. 13. Postal Museu Rural do Século XXI (frente e trás), 2013, MUDE. Digitalização.
Fig. 14. Entrada, cortina e textos de parede, MUDE. Foto de: Autora: 2013.
Fig. 15. Telão de entrada, MUDE. Foto de: Autora, 2013.
Fig. 16. Instalação Montagem Museu Rural do Século XXI, MUDE. Foto de: Autora, 2013. Foto de: Autora, 2013
Fig. 17. A colheita e fotografias sobre a apanha da azeitona, MUDE. Fotos de: Autora, 2013.
Fig. 18. Instalação Traços de memória e de ausência, MUDE. Fotos de: Autora, 2013.
Fig. 19. Instalação Mapas Nevrálgicos, MUDE. Foto de: Autora, 2013.
Fig. 20. Instalação Interior, MUDE. Foto de: Autora, 2013.
Fig. 21. Instalação O meu país através dos teus olhos, MUDE. Foto de: Autora, 2013.
Fig. 22. Instalação (frente e trás) Meantime Desert Poetics, MUDE. Fotos de: Autora, 2013.
Fig. 23. Instalação A Pega, MUDE. Foto de: Autora, 2013.
Fig. 24. Instalação Apenas existo a partir do Outro, MUDE. Foto de: Autora, 2013.
Fig. 25. Instalação Adufe Cimático, MUDE. Fotos de: Autora, 2013.
Fig. 26. Instalação O Mural do Povo, MUDE. Fotos de: Autora, 2013.
Fig. 27. Instalação A Manta e legenda, MUDE. Fotos de: Autora, 2013.
Fig. 28. Planta do Museu Rural do Século XXI no Palácio das Artes, Porto, 2012. Cedido por: Cristina Rodrigues, 2013.
Fig. 29. Instalação John Hyatt, Porto, 2012. Fotografia de: André Castanheira.
Fig. 30. Instalações de Ana Rosa Hopkins e Mapa de Cristina Rodrigues, Porto, 2012. Fotografias de: André Castanheira
Fig. 31. Instalação de Ana Mena e Luis Quintais, Porto, 2012. Fotografia de: André Castanheira.
Fig. 32. Instalação O Mural do Povo, Porto, 2012. Fotografia de: André Castanheira.
Fig. 33. Planta do Museu Rural do Século XXI na Biblioteca Nacional, Coimbra, 2013.
Fig. 34. Instalação de Paulo Longo, Coimbra, 2013. Fotografia de: André Castanheira.
Fig. 35. Instalação Museu Rural do Século XXI no Guangdong Museum of Art, China, 2013. Disponível em:
[Retirada julho 2013].
ANEXOS
Anexo 1 – Entrevistas
a) Entrevista a Cristina Rodrigues
Cristina Rodrigues é arquiteta, curadora e investigadora/ doutoranda no MIRIAD - Instituto de Investigação e Inovação em Arte e Design em Manchester. É responsável por dois projetos de pesquisa - Aldeias do Interior de Portugal e Design for Desertificação, - que fundou enquanto diretora do atelier CR Architects, e os quais que tem vindo a desenvolver em parceria com o MIRIAD, a MSA - Manchester School of Architecture, o Municipio de Idanha-a-Nova e o UNESCO Geopark Naturtejo. Cristina Rodrigues é também professora assistente na MSA, no Reino Unido e em Zhongyuan University of Technology (ZUT), na China. É ainda diretora de artes e curadora da exposição itinerante intitulada 21st Century Rural Museum ou Museu Rural do Século XXI e autora dos trabalhos Mapas Nevrálgicos, O Mural do Povo, O meu país através dos teus olhos e A Manta patentes no MUDE.
1. Quais são os públicos-alvo desta exposição?
O público em geral. Queria fazer uma exposição que não fosse para um público específico, ou seja, que não fosse só para artistas ou só para investigadores, mas sim para o povo, daí ter preocupações como mostrar várias atividades e comportamentos que fazem parte do quotidiano do povo português.
2. Na sua opinião, como pode o design aprender com o artesanato e vice-versa?
Eu penso que ambos podem aprender um com o outro. Muitas das práticas de artesanato realizadas hoje em dia em Portugal ou estão em risco porque as pessoas tradicionalmente aprendiam estas artes por via oral, por exemplo, normalmente o Marceneiro passava o seu conhecimento por via oral ao filho ou a algum parente que iria dar seguimento à sua profissão ou, outro caso, a Adufeira, a senhora que faz adufes, que passava essa tradição a alguém da família ou alguém conhecido por via oral também. O problema é que nenhuma destas práticas ficava registada em papel. Esta exposição, no seu processo de investigação regista estas ações, como se faz o objeto e entrevista as pessoas. A partir do registo de como se faz o objeto tentámos trabalhar esse objeto no século XXI e trazê-lo para a actualidade sempre incluindo o artesão, explicando ao mesmo a nossa intenção para que o próprio possa participar nos novos processos de produção e, assim, através de um intercâmbio entre as duas realidades, aprender.
3. Esse registo foi feito em filme?
Temos já um filme produzido no âmbito do projeto Oralidades, de Paulo Longo, outro produzido por mim sobre o Adufe e também sobre os cantares e estamos agora a produzir um outro só com os artesãos, onde os mesmos contam como fazem passo a passo o objeto, que está em processo de edição. Esperamos lançar o vídeo no próximo ano, no início de 2014, na exposição no Brasil, pois, por ser uma realidade mais distante da realidade portuguesa, acreditamos que faz todo o sentido trazer essa proximidade do vídeo para contar histórias.
4. Já existem outros projetos para um futuro próximo?
Sim. Num futuro próximo temos, o projeto do Brasil onde tentamos encontrar paralelismos entre a cultura portuguesa rural e a cultura brasileira rural. A partir daqui pretendemos organizar um intercâmbio cultural para desenvolvermos peças portuguesas com artistas brasileiros e peças no Brasil com artistas portugueses. Queremos trazer esta exposição a uma dimensão global assim como também ao mundo rural português.
5. No caso de Portugal, acredita que deveria ser criada uma rede com outras pessoas, em outras localidades do país com vista à criação de um museu mais abrangente? Com outros estudos de caso, por exemplo? De que forma é que isso poderia ser feito?
Nós começámos com um case study no interior do Algarve, depois Penela e, por fim, Idanha-a-Nova. No Algarve estudámos essencialmente Alcoutim, o interior do concelho de Tavira e do concelho de Loulé, inclusive temos ainda projetos a acontecer no interior deste último concelho. O projeto nasce, assim, no interior do Algarve e de uma realidade onde existe uma grande dissonância entre o o litoral e o barrocal. Este projeto tem como foco os meios rurais portugueses mais interiores, existiu no entanto a necessidade de usar um case study por mais tempo para que o grau de imersão e ligação a uma determinada comunidade fosse mais profundo. Isto permitiu que o meu trabalho como etnógrafa tivesse outros frutos. Inicialmente, quando ainda filmava todas as entrevistas que fazia em Idanha-a-Nova, os entrevistados assumiam um papel perante a câmara e contavam apenas excertos de histórias que consideravam que deviam ser apreendidos por uma outsider. Quando desliguei a câmara de filmar foi quando o meu trabalho como investigadora começou verdadeiramente. As pessoas passaram a encarar-me como alguém do grupo a quem já podiam confidenciar outros aspectos e preocupações em suas vidas. Estas narrativas inspiraram todo o meu trabalho como designer e artista.
6. Qual é, para si, o contributo dos museus para o debate destas temáticas?
Um museu no século XXI é algo que causa grande polémica, muitos curadores acreditam que, com a internet e com os museus virtuais a surgirem, o futuro do museu como é hoje será o simples desaparecimento. Não acredito nessa visão e acho que o museu tem de ter um papel social mais forte. Até hoje e durante o século XX e isto é estatístico, um museu é maioritariamente visitado por indivíduos de raça branca e classe média alta e classe alta (Graham Black, 2012). Se os museus continuarem a registar este tipo de comportamento, acredito que o museu se possa extinguir, mas, se um museu se tornar uma entidade social e tiver um papel mais forte na educação da população e na representação de aspetos significaticos de uma dada comunidade, acredito que o museu possa sobreviver. No fundo, acredito na arte em comunidade, na arte para todos e não para uma elite, assim como acredito num museu para todos e não para uma elite e esta exposição é o reflexo desse pensamento, se bem que existem ainda grandes aspetos do ‘Museu Rural do Século XXI’ que gostaria de desenvolver. Uma exposição é um processo interminável, assim que está montada e pronta a abrir eu sinto que posso sempre melhorar algo.
7. Para a sociedade de hoje, considera importante o debate sobre a ruralidade?
Sim, considero extremamente importante e pertinente, principalmente numa situação em que todos falam de crise. Acredito que, no caso Português trata-se, de uma crise de valores. Hoje, enquanto dava formação aos assistentes do MUDE que vão guiar esta exposição, constatei que nenhum sabia o que era um adufe ou conhecia qualquer uma destas narrativas que a exposição conta e estas narrativas são tradições do nosso país. Esta exposição esteve na China e lá teve milhares de visitantes (149 mil visitantes em 3 semanas), pessoas que não sabiam o nome de Portugal e que puderam aprender o que aqui se faz. Acho que é essencial para o nosso país crescer, internacionalizar-se e globalizar-se. Por isso são importantes exposições como estas, arte que pense em todos, peças inclusivas e um olhar sobre o meio rural. Procurar criar uma população que seja melhor distribuída, através da criação de mais e melhores oportunidades para os nossos jovens. Foi neste âmbito que desenhei a Incubadora de Industrias Criativas em Idanha-a-Velha, que pretende criar emprego para jovens e reúne num open-space artistas, designers, arquitectos, todos a trabalhar em conjunto para o futuro daquela região. É importante pensar o país como um todo. Neste momento o meio rural não está a ter um produto económico positivo para o país, mas, se todo o nosso país produzisse, obviamente que teríamos uma economia competitiva. Os jovens são essenciais para pensar o futuro deste país e nesta exposição temos o exemplo de Ana Mena, Ana Luísa Cruz, eu própria, Paulo Longo, e todos os que estão envolvidos neste projeto. Tirando os artistas britânicos, que são artistas já estabelecidos, todos os portugueses desta exposição são jovens que encontram aqui uma oportunidade de crescer e de pensar e contribuir para o futuro do seu país através da arte.
8. O nome da exposição Museu Rural do séc. XXI parece ter um objetivo muito concreto e ambicioso. O objetivo para já parece ser levar esta exposição com estas peças e com estes artistas a vários locais do mundo, mas pergunto se não estão pensadas outras exposições com outros artistas?
Com outros artistas não. O meu trabalho fora desta itinerância tem várias outras exposições agendadas, mas não tenho outras exposições desenhadas neste momento com outros artistas, até porque esta exposição em 7 meses já esteve em 4 locais diferentes. Em termos de curadoria, diria que é um trabalho em tempo recorde, pois cada museu exige um design expositivo diferente. Apresentamos peças diferentes em cada museu, os artistas evoluem, pois não pretendemos uma exposição sempre igual. Nesta exposição apresentamos um placard de fotografias sobre a exposição de Coimbra exatamente para que se perceba que a exposição no MUDE é completamente diferente da exposição de Coimbra. Toda a intensidade que colocamos neste trabalho torna quase impossível o desenhar de outras exposições em paralelo, mas as peças que neste momento estão a ser produzidas estão já agendadas para outros espaços.
9. A Cristina tem um papel muito ativo nesta exposição, para além de curadora é artista. Sei que não se autointitula como sendo artista, designer ou arquiteta, mas como artista, quais são as obras só feitas por si e de que forma é que o seu trabalho artístico cumpre a sua função nesta exposição? E qual a mensagem principal que pretende transmitir?
Não gosto de me intitular artista, mas também não gosto de me intitular arquitecta embora seja esta a minha formação. Gosto de me intitular de pessoa, pois acho que hoje em dia depois de alguém terminar um curso superior deixa de ser a Cristina ou a Joana ou o Manuel e passa a ser o Arquitecto ou o Designer. Sou criativa, aconteceu realizar um curso em Arquitetura, um M.Phill em História de Arte, um M.Phill em Planeamento, aconteceu ser Professora Universitária, mas isso não me cinge, pelo contrário, liberta-me, pois permite-me um leque muito maior de possibilidades. Assumindo todas essas possibilidades, fiz fotografia, mas não sou fotógrafa, contudo todas as peças fotográficas desta exposição foram criadas por mim, pois as pessoas que entrevistei foram fotografadas, os eventos sobre os quais escrevo são documentados e, por isso, essas fotografias passam a fazer parte do espólio expositivo, porque são fotografias de registo de tradições e eventos na comunidade que não estavam registados e, principalmente, porque entendo a importância para o futuro da recolha destes registos. A Manta é uma das peças que desenhei, concebi e produzi praticamente sozinha, com alguma ajuda, pois é uma peça complexa que demorou meses a terminar e que surge nesta exposição como uma homenagem a todas as mulheres daquela região, a todos aqueles que me ensinaram e que continuam a permitir a minha evolução. A peça de David Haley foi criada por ele e desenhada por mim, ou seja, desenhei a forma como fica configurada nos vários espaços expositivos, contudo sempre numa perspetiva de troca de ensinamentos. Em todas peças eu coloco esse cunho, ou seja, a colocação das peças, o ambiente em volta e a seleção das mesmas é minha, mas este é, no fundo, o trabalho de curadoria. Os mapas das freguesias de Idanha-a-Nova foram produzidos e desenhados também por mim com o objetivo de incluir uma componente visual de território à exposição, ou seja, para contextualizar o case study, surgindo curiosidades como o mapa de Idanha-a-Velha ter a forma de um coração.
10. Porquê uma exposição de arte contemporânea e não de artesanato?
Porque nenhuma das peças expostas são peças de artesanato e nenhuma delas tem uma função. Todos os objetos estão deslocalizados e foram refeitos em materiais impensáveis, como é o caso da escada de vidro, feita em borossilicato; ou o Adufe Cimático, que em vez de ser tocado é descontextualizado e é vibrado por um computador, mas que acaba por ter na mesma um papel musical, mas numa acção diferente. A Manta apresenta também o objeto Adufe, não como um instrumento musical, mas como um objeto que apela à memória coletiva das mulheres daquela região. Os objetos etnográficos estão também eles colocados em mangas de vidro, tornando-se assim bem distantes da sua função original.
11. Qual a razão de expor no MUDE e não no Museu de Etnografia?
Não faria sentido. O MUDE é o único museu em Lisboa com cariz para nos receber, pois a nossa exposição mostra a sua estrutura, mais do que mostrar a pele mostra as mãos que produzem os objetos e as peças de arte expostos e o museu está também ele descarnado e com a sua estrutura visível, por isso, é o melhor museu em Lisboa para nos receber. ‘O Museu Rural do Século XXI’ não mostra uma coleção de objetos etnográficos e a história de como estes seriam utilizados. Esta exposição itinerante reage à pesquisa etnográfica e traz peças de arte inspiradas pela etnografia ao Museu.
12. Quais as principais diferenças entre a apresentação em Lisboa e a apresentação nos outros locais, Porto, Coimbra e China?
No Porto tínhamos menos peças e estas eram diferentes. Em Coimbra o espaço era muito menor e a configuração era muito diferente. O design de exposição teve um grande papel criativo, ou seja, a forma como desenhei a exposição de Coimbra é completamente diferente da exposição no Porto, na China ou no MUDE. Há sempre uma adaptação aos diferentes espaços. No MUDE temos peças unicamente lançadas aqui e que vão para o Brasil, como A Manta, a coleção fotográfica do Madeiro, os mapas com as principais aldeias entre outras peças agora em produção. Outra razão é que muito do nosso público é também ele itinerante e nós queremos que ele seja sempre surpreendido e, por isso, apresentamos exposições sempre diferentes.
13. Quais os resultados que pretende atingir com esta exposição no MUDE para o debate sobre a desertificação e a perda das culturas locais?
Espero que muitos jovens venham ver esta exposição e que se interessem pelo projeto e queiram fazer parte dele. Espero que o projeto cresça nessa direção, incluindo mais e mais jovens portugueses a contar a nossa história comum. Durante o século XX contamos histórias que vêm dos EUA ou do Reino Unido e eu pretendo que se conte a história de Portugal e não uma história de crise, mas de identidade forte e contada por nós portugueses, os personagens principais desta história.
14. Estas peças ainda não foram para Idanha-a-Nova, correto? Já lá voltou entretanto? Quais as repercussões que já se sente em Idanha-a-Nova com esta exposição, se é que já existe alguma?
Vou todos os meses a Idanha-a-Nova. As peças apenas vão para Idanha-a-Nova em junho mas vai apenas o Mural do Povo e algumas das fotografias de O meu país através dos teus olhos e uma nova versão de A Manta. Já existem muitas repercussões. Todos querem participar no projeto, ajudar a construir os adufes, inclusive, quando eu estava a construir A Manta as mulheres juntaram-se todas à minha volta a ver como eu estava a fazer, queriam participar e participaram. O Município até organizou uma camioneta para trazer a população ao MUDE para que pudesse vir ver a exposição onde é representado. Na exposição de Coimbra muitas pessoas fotogravam-se ao lado das fotografias para colocarem em casa. Nas redes sociais tem também existido um grande feedback da população. No Porto foi igual. Desde o início que a reação foi sempre muito positiva e participativa por parte de toda a população e de algumas pessoas que vão visitar Idanha-a-Nova.
15. Para além dos estudos de caso de Penela, Algarve, Idanha-a-Nova, já foram realizados estudos de caso noutros países?
Não. Começámos um intercâmbio com Itália, mas ainda está no início e temos com a China uma forte relação já há bastante tempo, pois eu dou aulas também na ZUT - Zhengzhou University of Technology. Estamos a organizar uma itinerância na China por causa desse intercâmbio que tem existido. Uma versão diferente da que está no MUDE de O Mural do Povo também já esteve no Guangdong Museum of Art, em Guangzhou.
16. Qual é o contributo do MIRIAD e do Município de Idanha-a-Nova, organizadores desta exposição?
O contributo não é do MIRIAD, é da Manchester School of Art, o MIRIAD é um centro de investigação da MSA. Muitos dos artistas convidados trabalham ou estudam na Manchester School of Art. Foi na sequência de uma bolsa de investigação que obtive, que pude pagar a alguns investigadores e artistas para virem a Portugal produzir trabalho. Ou seja, em termos de patrocínio financeiro, a bolsa financia grande parte desta exposição. Temos também apoio logístico por parte desta Universidade para além de financeiro, que permite trazer os artistas a Portugal nas inaugurações, assim como na produção das próprias peças dos artistas estrangeiros. O Município de Idanha-a-Nova é o nosso main-sponsor, ou seja, organizador.
17. Em relação ao Atelier Cristina Rodrigues Architects, é um projecto à parte?
É um atelier comercial que faz projetos de arquitetura sustentável, ou seja, que trabalha a componente do design com preocupações ambientais a nível do projeto de arquitetura. Temos vários clientes, a maioria são estrangeiros, maioritariamente holandeses e ingleses, até porque o tipo de produto é muito dirigido para este público. Aqui as nossas preocupações relacionam-se com esta exposição e com o projeto de investigação que a alavancou. Neste âmbito estamos a realizar a Incubadora de Indústrias Criativas, desenhada por mim, em Idanha-a-Velha.
Muito obrigada.
b) Entrevista a Paulo Longo
É antropólogo e museólogo estabelecido, licenciado em Antropologia pelo Instituto de Ensino Superior de Lisboa ISCTE - Instituto Superior de Ciências do Trabalho e da Empresa. É técnico superior do Município de Idanha-a-Nova desde 1993 com trabalho desenvolvido na área da investigação, museologia, desenho etnográfico e desenvolvimento da comunidade local. Paulo Longo é também editor da revista Adufe, publicada pela primeira vez em 2003. Outras publicações incluem oito artigos de investigação sobre etnografia (dois dos quais em parceria), dois capítulos em livros sobre a tecnologia tradicional do azeite, um catálogo especializado e ainda, coautor de três obras de arte, uma das quais patentes no MUDE - Traços de Memórias e de Ausências.
1. Como surgiu a colaboração com Cristina Rodrigues?
Surgiu no contexto da relação que Cristina Rodrigues tem com o Município de Idanha-a-Nova há já cerca de dois anos. Comecei a trabalhar com a Cristina na primeira apresentação pública feita no Palácio das Artes no Porto, na altura apenas a dar apoio com alguns projectos associados que a Cristina entendeu que faziam sentido no contexto do Museu Rural do século XXI. Nomeadamente, a instalação feita a partir de um documentário que organizámos no âmbito do projeto internacional que Idanha-a-Nova organiza em parceria com Évora e Mértola (na componente Nacional) e com Espanha, Bulgária, Malta e Itália (na componente internacional) e que se chama Oralidades. Este documentário é dedicado à memória dos lugares e às práticas tradicionais do saber fazer e à situação atual num determinado território, a partir dum contexto em particular. Neste caso foi em Penha Garcia e congregou três elementos que se cruzavam com as linhas mestras do projeto: a música tradicional, a narrativa oral e os saberes-fazer tradicionais. Penha Garcia tem um papel muito importante porque ainda hoje é um contexto de referência por causa do Adufe, do canto, muito bem preservados e de alguns outros instrumentos tradicionais. Um outro aspeto explorado e hoje apresentado no MUDE foi a questão do fabrico do pão, pois o forno comunitário de Penha Garcia foi recentemente reativado por Ana Mena e a sua mãe em maio de 2012 (exatamente há um ano) e todo esse contexto de aprendizagem necessária para conseguir levar este projeto avante foi escolhido como um dos principais pontos de partida, que se cruza com outros projetos que temos feito em Idanha-a-Nova. Do Porto para Lisboa passei a ter outro tipo de ligação com o projeto de Cristina Rodrigues, no bom sentido, pois a partir daí começámos a pensar no possível futuro, crescimento e desenvolvimento do mesmo. Foi através do contributo que a minha área profissional possibilitou - a antropologia (a minha formação de base) - e o facto de sempre ter desenhado, levou a que começasse a fazer um trabalho dentro da prática do registo etnográfico, com a influência dos modelos que foram deixados por Fernando Galhano (a grande referência do desenho etnográfico em Portugal). No fundo, esta colaboração surge na sequência do trabalho que fui desenvolvendo no Centro Cultural Raiano, desde 1995 e com as investigações publicadas ligadas à agricultura, à olaria e, mais tarde, ao azeite e à recuperação dos lagares. Foi o Benjamim Pereira e o Joaquim Pais de Brito que me incentivaram a desenhar. Considero que esta área poderia ter um desenvolvimento muito mais frutuoso, contudo ainda hoje não é uma atividade que tenha muitos seguidores. Foi nesta sequência que Cristina Rodrigues viu os meus desenhos finais já publicados, assim como conheceu todo o processo de investigação, resultando em peças seccionadas para destacar o que era mais importante, permitindo outras leituras. Foi numa fase intermédia que surgiram os desenhos que estão expostos nesta exposição e que daqui seguiram para um outro registo mais ligado à comunicação. Penso que a Cristina considerou interessante o trabalho de esboço pela noção de processo e de contexto de investigação que revela. O cruzamento dos desenhos com as peças foi um processo de crescimento natural, pois elas derivam de uma materialidade que ao ser representada permite uma relação entre algo depurado, como o desenho esquemático, e o objeto em si, tridimensional, com todos os vestígios de utilização de décadas e que fazem parte de uma memória coletiva e de uma comunidade.
2. Como cocurador, quais os aspetos positivos e negativos que encontra nesta exposição?
Qualquer coisa que façamos depois de terminada é sempre suscetível de ser repensada. Tem sido muito gratificante fazer parte de um projeto que tem sido muito coerente, apesar das manifestações serem nalguns casos radicalmente diferentes e que derivam de áreas convencionais como a investigação e outras de absoluta contemporaneidade, que permite uma ponte muito interessante entre registos diferentes. O grande desafio da exposição penso que é o facto de abrir o campo para aqueles que não estão habituados a ver conjugada toda esta multidisciplinaridade, posta em prática a partir de contextos quase invisíveis para a maioria e olhados com distância ou, geralmente, com preconceito. Por exemplo, a imagem do interior parece ser sempre a da mulher de preto, viúva, com o cãozinho no meio da rua, em casa modesta e pobre. Esta exposição para mim permite uma reviravolta na cabeça das pessoas, apesar de haver certamente quem tenha uma ideia positiva e quem tenha uma ideia negativa, é um trabalho que não deixa ninguém indiferente.
3. Em que medida é que a iniciativa de organizar esta exposição, que já esteve em vários museus e centros de exposição, permitirá causar impacto (positivo) na comunidade e nos habitantes da Raia?
Há um aspeto particularmente interessante que é a questão da autoestima, pois alguns territórios são ainda hoje altamente deficitários em relação à autoestima das populações. Não há muitas pessoas, os territórios não têm dinamismo económico, demográfico, social e os estímulos positivos são muito importantes. Esta exposição pode funcionar como uma iniciativa altamente motivadora, inclusive permitir às pessoas que valorizem o seu património e sintam orgulho dele. Falando pessoalmente, este é um universo que me é familiar de infância, vivi sempre em Lisboa e beneficiei de uma série de vantagens de estar em Lisboa e apenas convivia com o meio rural nas férias, mas lembro-me de passar por momentos muito marcantes. Eu penso que se deve dar valor às raízes sem vergonha e com frontalidade. Por exemplo, recordo-me de estar com mais dois colegas em Idanha-a-Nova, uma das quais a família era da região e que infelizmente já faleceu, que nos anos dela convidou-nos para jantar e pediu à senhora que cozinhou o jantar que fizesse o prato que ela fazia muito bem - migas de batata aromatizada de hortelã e “ovos da malha”(?), um pastel de massa de pão batida com ovo, depois frito e comido morno ou frio, molhado em mel. Eram comidas para dar energia para o trabalho no campo e feitas com poucos recursos. Estava maravilhoso. Esta relação íntima com o território, gastronómica ou não, faz toda a diferença e contribui para que haja um orgulho saudável no que se tem. Para o tempo que vivemos hoje acho extremamente importante estas iniciativas, se elas se revestem em expressões artísticas, melhor, se puderem ir mais além, melhor ainda.
4. Por comparação aos outros museus onde o Museu rural do séc. XXI já esteve exposto, quais são as principais diferenças no MUDE?
Primeiro que tudo, esta exposição é muito plástica, adapta-se e cresce em função dos espaços. A primeira, no Porto, foi o arranque e a emoção inicial, enquanto a segunda, em Coimbra, já solicitou uma velocidade maior e, no caso do meu trabalho, a apresentação foi mais simples, mas cresceu aqui no MUDE. Quando falamos do MUDE, estamos a falar de um museu icónico, apesar de ser recente em Lisboa, marca muito a cidade. Curiosamente, a empresa local que tem feito grande parte do material expositivo em Idanha-a-Nova com quem eu trabalho há muitos anos e que são muito competentes, conhece o MUDE e já o visitou bastantes vezes. Portanto a projeção deste museu ultrapassa as áreas urbanas e a faixa litoral.
5. Poderá haver nesta exposição alguma relação entre a arte, o design e o artesanato? De que forma?
Está a acontecer. É uma tendência que pode vir a ter um crescimento muito interessante, no contexto nacional esta situação é ainda muito experimental, penso que não existem muitos registos de exposições deste género. Há gente a trabalhar sobre estes assuntos que não é tão reconhecida como devia, pois infelizmente as velhas formas continuam a reinar, certos setores permanecem muito rígidos.
6. Qual a sua perspetiva em relação ao papel dos museus hoje?
Temos museus de referência em Portugal, muitas vezes não por aquilo que eles fazem enquanto museus, mas pelo que têm. Um museu é um sítio que recebe peças, que mostra as peças e as estratégias de comunicação são, na minha opinião, aquilo que nos museus apresenta as maiores falhas. O MUDE neste caso é um pouco atípico, fora dos registos dos grandes museus que têm outros meios financeiros. Existem museus muito interessantes de menor dimensão que funcionam de forma fluida com os territórios onde estão instalados. Eu venho de um sítio também ele bastante atípico, o Centro Cultural Raiano não é um museu, mas um equipamento cultural que tem várias valências, entre as quais, a valência museológica, associada a um território muito amplo que gere outras coisas e que acaba por criar alguma dispersão. Outro problema é a dispersão desses equipamentos pelo país. O espaço dos lagares de Proença-a-Velha não é um lagar recuperado, mas é um espaço museológico e único no panorama nacional porque foi pensado com o objetivo de ser representativo de uma prática que desapareceu pela vertente tecnológica que lhe deu lugar. Este é um espaço de raiz que conjuntamente com o Presidente de Castelo Branco, com Benjamim Pereira e com os antigos proprietários de (?) Proença-a-Velha, uma família que não queria que aquele espaço se perdesse, resultou um espaço muito amplo com dois lagares representativos das três tipologias que existiram no país. O processo foi lento, desde 1995, com a primeira fase entre 2000-2004 e a segunda fase em 2006, em que a galeria foi aberta ao público. É um espaço transversal, desenhado com uma função específica que alavanca o município e as aldeias em volta. O problema são sempre as questões de financiamento dos espaços museológicos que são cada vez mais baixos e que, por isso, influenciam o trabalho das pessoas que tentam fazer estes espaços viver.
7. Em termos de contributo para a dinâmica de comunidades como Idanha-a-Nova, qual o papel da revista ADUFE, revista anual cuja primeira edição saiu em 2003 e onde é editor?
Sou o editor local, mas partilhamos o atelier em Lisboa, o Jorge Silva é outro dos editores em Lisboa. Somos três. Tudo o que tem sido dito em relação à revista Adufe dispensa apresentações. As duas crónicas que António Pinto Ribeiro fez no Público são muito importantes. A Adufe surge em 2002 com uma empresa de comunicação do norte que desenha a primeira Adufe, nessa altura mais próxima da agenda cultural, mas que não foi continuada. No ano de 2005 houve uma rutura, surgiu um designer mais novo, freelancer, com um registo de boletim e nós procurávamos uma opção que conseguisse transportar o território para um contexto mais apelativo e coerente, sem se afastar do território de onde parte. Foi por conhecer a Agenda de Lisboa desenhada pelos Silva Designers (como ainda hoje o é) que desenhamos uma nova primeira versão. A equipa definiu-se na altura com Pedro Ornelas (?) e em 2006 sai a primeira versão no suporte que a maioria das pessoas conhece e que desde então tem sido mantido. A revista foi semestral até 2011, mas em 2012 teve de passar a ser anual pelas razões que se conhecem. A Adufe n.º 21 vai sair em junho 2013 e uma das coisas que eu penso é que a revista nunca perdeu a capacidade de passar para fora informação de uma maneira clara, graficamente apelativa e que a tornou o elemento de referência que hoje é.
Muito obrigada.
c) Entrevista a David Haley
É investigador sénior no MIRIAD – centro de investigação em arte e design da Manchester Metropolitan University, é diretor do grupo de investigação Ecology In Practice, e líder do premiado programa de Mestrado em Art As Environment. É Professor convidado na Zhonguan University of Technology, Vice-Presidente da instituição The Chartered Institution for Water and Environmental Management, e da Art & Environment Network, bem como membro do Conselho Administrativo da organização Natural Capital e Director do Grupo de Conselheiros do INIFAE - International Institute For Art and the Environment. É também editor das publicações Cultura21, ecoart Scotland e MAiA. Está ainda associado ao Centro Global para o Estudo em Futuro Sustentável e Espiritualidade, é membro do Fórum Urbano do Reino Unido sobre o Homem e a Biosfera e também da Sociedade para a Restauração Ecológica. Na exposição Museu Rural do Século XXI no MUDE é autor do trabalho Meantime: Desert Poetics.
1. How and when did Cristina Rodrigues invite you to participate in 21st Century Rural Museum exhibition? In what ways do you think your work relates to the concept of this exhibition?
Cristina Rodrigues first invited me it was probably April or May 2012 and she said she was specifically interested in my filed of work as an ecological artist because she was looking at desertification and my work has relation to climate change and desertification. However, during the first meeting she said she did not want me to refer to climate change at all and I thought this could be a challenge. I went away for a week to think about how to address the area of desertification without referring to climate change and I realised there is no way in this planet that we can refer to desertification without including climate change. Cristina was obviously more interested in depopulation of human species and their contribution to the desertification however, it’s not just a question of one issue that has caused desertification but many different issues. For example, migration of people from rural areas to cities is a major reason, another major reason, also caused by human beings, is the acceleration of global warming and climate change. So, we have this two big issues taking place together that really have a big impact on desertification.
2. Knowing that your professional field is strongly centred in ecological art, what is in your opinion the importance of this exhibition for the society and the world of today?
Not all artists make work about the environment however there is a growing number of artists who do as well as with the environment and this has very little to do with landscape painting or illustrating scientific issues, but it has got a lot to do with thinking about the environment differently and contributing with art as one the most important discipline necessary to help people change thinking processes. The contribution that artists can make in the hole area of environmental issues and ecological issues is to change thinking processes and to invent knew ways of thinking and, hopefully, working together with scientists and people from other disciplines at the same level but with different perspectives. This particular artwork - Meantime Desert Poetics - comes into this exhibition as a particular view on desertification. When Cristina invited me I was working on two installations in Hong Kong that looked very closely at the relationship between future cities and in particular at the future of fresh water, because without it people and all living species die, so, what is the use of a city without fresh water? Has no use. Kowloon (Hong Kong) is the most densely populated urban area anywhere on the planet, the most number of people living in a smallest space, and fresh water will be a big issue for them. In this sequence I was invited to work in particular about Kai Tak river which is not a real river but an engineered water channel which has no ecological value and uses far to much electricity to power pumps and all sorts of filtration systems. All the sewage from all the housing goes into one channel and all the rain water (they have a very intensive rain, particularly in monsoon season) goes into another channel and a third channel takes water into the harbour. The sewage channel gets pumped away from the harbour 7,5 km into a processing water station that pumps the water 7,5 km back again to mix with the rain water so it spends a mad amount of electricity. I thought for a long time about this project and this problem and I came up with the idea of a life supporting system for the city in the future, using different natural systems to filter the sewage and biological waste that would also produce methane gas that people could use for free and would also produce fertilizer and humus to grow food. For the rest of the river I looked at different ways of filtering the water to produce fresh water and also to grow food for the people in the city.
3. So you are an artist but you also work with people from very different areas?
Yes, people from different sciences, the natural sciences (biology, hydrology, ecology) and the social sciences (psychology, sociology) but I am an artist so I can try and learn enough about those disciplines and use the data of the scientists for my work. Instead of mixing paint on a palette to apply to a canvas I work with different data that is applied to a city or landscape that work as my canvas and the data as my paint. For this particular project - Meantime Desert Poetics - I was looking at Hong Kong, its relation with mainland China and where all its fresh water comes from currently. Also all the fresh water for southeast Asia including the hole of China (Cambodia, Vietnam, Indonesia, the east coast of India), that comes from the Himalayas and the Tibetan plateau, which is the largest glacier in the planet, the size of Belgium. However, north of the Tibetan plateau there is a very large desert that is growing with global warming and the glacier is melting very fast, faster than any glacier anywhere else. For years this has produced floods, particularly in Pakistan, Bangladesh, east coast of India and other places, and so I ask, what is going to happen when the glacier melts completely? China has invaded Tibete to take control of the water for China and if I was China I would probably do the same thing eve though I disagree with their actions. I was looking at the map and I realised that from the east coast of China (near Corea) on the coast of Pacific Ocean the desert starts there and it goes right across Asia, Europe, including the middle east that comes down to Africa, crosses the Mediterranean and, of course, Spain and Portugal. In these maps presented in this exhibition, we are not just looking at a desert in the middle of Portugal but we are looking at a particular desert that stretches from the Atlantic/Portugal right to Eurasia and the Pacific Ocean on the other side. I realised that the scale was phenomenal and I started to look at other continents and concluded that all of the west coast of the Americas is one desert too; Australia, Africa are virtual deserts already. This is a really big problem. The way that I deal with a project is to write notes and make sketches and the notes often end up as short statements that I sometimes turn into poetry and for this project I wrote a series of haiku poems, a Japanese poetic form with three lines, first line with five syllables, second line with five syllables and the bottom line with five syllables again (5, 7, 5). I have actually never been in Idanha-a-Nova in Portugal but I’ve met many people from there and have heard stories, made scientific research and gadared data. One of the things I wanted to do was to work with somebody from there, particularly related to poetry because I’ve done other poems in other countries and I’ve realised that you can’t translate poetry but you can only interpret it. I rather like this idea because the poems gain another life and more meanings through the dialogue that takes place between me and the poet. Cristina introduced me to Luis Quintais and we had a really good fun email exchange where we decided to create a poetic dialogue and the fact that I don’t speak any Portuguese made him having to translate his poems to English and I would play with the form of the English. So, what is behind this work is the combination of English translated poem, interpreted into Portuguese, Portuguese interpreted into English and the hole dialogue that takes places. For the maps I worked with a landscape artist named Paul Curaton and he used many different data bases, mega memory. I wanted to have, firstly, the salt waters of the world represented not with the bright typical blue but a colour that became acidic. The result was a Persian blue. Afterwards we worked on the deserts and tried to take as much colour as possible out of it, rather than having it bright yellow it has now a sandy look. This work was originally designed to be installed in round shape and so this space in MUDE is fabulous, a powerful place. Having worked with many maps throughout a lot of my work made me realise that all the maps we see are pictured from above, it’s the cartesian way of seeing the world. René Descartes, both philosophically and politically, chose that same position because it was God’s eye view of the planet so he placated the church by taking the His view of where we live, despite the fact that he disagreed with much of that thought. Within the exhibition experience in a conceptual artist interpretation, I wanted to show the fact that the sun moves around the planet as if we were the planet, standing in the centre of the earth, not above (as seen in images from the moon) but as if we were the earth and that is I why the map is turned back to front. It is another perspective and I wanted to create a shift in peoples thinking and questioning, not only in the poetry but also in the visual presentation as well.
4. In relation with the other museums where this work has been exhibited, what are the main changes you see in MUDE?
It was first exhibited in Porto and after in Coimbra. In Porto it was a big museum, a palace with a very formal architecture, from the 18th Century. High ceilings, very large rooms and we weren’t allowed to attach anything to the walls since it is a heritage building. Cristina created a sort of grid of wires where we hung the work but we had no time to experiment so we had to go what was originally planned. If we had more time I believe we would have done it very differently. If you have a sculpture or a painting it is easier to assembly anywhere but if you have an installation you have to be prepared for the changes that will have to take place and it becomes a very challenging learning experience. The work changes each time and I actually like this idea that work responds to the different places, it’s not site-specific but it’s site-responsive. The second place, in Coimbra, was in a very contemporary, low sealing concrete floors and walls building. A smaller gallery space and very square where, strangely, the work became very formal. The way that the banners hung was very geometric and actually quite over-powering, ore than the first place. In MUDE, the area looks almost made for the work and the fact that it only occupies five of the eight spaces in the circle is fine and has the same power and impact as if it was in the complete space. The roughness of the interior is also fine and I like to see the guts of the building raw because it starts to resonate with the work.
5. In your opinion, what should be the role of museums today?
The nature of my work, its contempt and my interests, are very far away from the art world, art fairs and of the interest of most art galleries and museums around the world. That said, I like exhibiting and the challenge of taking my work from the place where it originates, into a formal setting of a gallery or a museum.
Museums tend to be more interested in the content of my work and therefore they provide good spaces, good opportunities in terms of the audiences that they attract to generate further dialogue since that is the purpose of the art objects that I produce. I am not particularly interested in having art works that are worth money in themselves but I am only interested in the dialogue and in the discourse that the work generates. Art does not exist in the object of my work but it exists in the dialogue that takes place when people view it, read it and take part in it. Museums are starting to have that sort of programming insight and some museums are also getting interest in the content of my work in terms of environmental and ecological issues so I am very pleased to be exhibiting now. Most museums and galleries I think are inconsequential, passing facts and fashions that have actually no meaning so I am very pleased when I find museums that are prepared to show art works that have meaning and content and might actually change the way people think about things. Most of our society is led by economics so it is very limiting and that’s why most galleries and museums follow the fashions of economics.
Thank you very much.
d) Entrevista a Lewis Sykes
Na exposição Museu Rural do Século XXI no MUDE é autor do trabalho Cymatics Adufe. É artista, músico, produtor/curador de mídia digital e doutorando no MIRIAD. Baixista da música e dança Dub dos anos noventa, atuou e fez gravações com as bandas Emperor Sly, Original Hi-Fi e Radical Dance Faction e foi um dos sócios da editora Zip Dog Records. Frequentou o Mestrado em Estudos Hipermediáticos na Universidade de Westminster em 2000. Como músico e artista colaborou com The Sancho Plan (2005-2008) e atualmente um dos membros de Monomatic. Para além de diretor da Cybersonica, foi também coordanador da agência independente de arte digital Cybersalon (2002-2007) e fundador de Artists in Residence no Centro Dana do Museu de Ciência de Londres.
1. How and when did Cristina Rodrigues invite you to participate in the 21st Century Rural Museum exhibition? In what ways do you think your work relates to the concept of this exhibition?
Cristina first invited me in February 2012. I was a late edition to the original team, which included at that time John Hyatt, the Director of MIRIAD, David Haley, Ana Rosa Hopkins and Cristina Rodrigues. I think it was John who suggested my participation as a sound artist and musician because he considered that sound would be an important contribution to the exhibition. This way Cristina asked me and I thought it might be interesting to participate. I am a PhD MIRIAD student and I am currently in the third year, final year, and my research is all about visualizing sound, imagining what sound might look like but not by using my imagination but by trying to find physical manifestations of sound, the patterns and the shapes that sound actually generates. I had a long background as a performer musician and as a media artist working with sound and visual art. The inspiration and the idea for this piece Cymatics Adufe resulted from a study trip when I went visiting Idanha-a-Nova in May 2012. I stayed in Monsanto with Cristina and a number of under-graduated landscape architects Cristina was working with. We flew to Madrid and got picked up and driven to Monsanto. We arrived at half past twelve in the night and my first experience was at 8 o’clock in the morning, getting up and assisting a performance by the Adufeiras of Monsanto. We met outside the radio club of Monsanto and we saw them getting dressed, dressing each other in the traditional outfits and we went to a little courtyard where you could look down and see the mountains and the plato below and there we heard them play for us. It was an impact of the rural culture and I think it was that particular moment that inspired me. Seeing them, hearing them and talking to them and inspiring all that rich tradition, the lyrics, the rhythms, the Adufe, the costumes, the colour schemes, the patterns and the jewellery. Rural traditions seem to not separate things, it is all mixed and blended together and each piece has a purpose and contributes to the hole in a holistic view.
2. In your opinion, what is the importance of this exhibition for the society of today, regarding the art world?
We consider ourselves very modern and we experience culture in a globalised world but I think there is something interesting about traditional culture that connects with the place, the land and the life of the people in a holistic view. I hope that this exhibition makes people think. Many people think that tradition is something that used to be and that is not anymore but that makes us lose the sense of what traditional culture is. We should be more open and receptive to it.
3. For you, how does the example of Idanha-a-Nova ables the debate bout art and rurality in creating consciousness?
I understand the point that Cristina is trying to make through this exhibition and the Design for Desertification project, which is the fact that Portugal is loosing its rural communities; desertification isn’t just something that is affecting the land but also the population, the demography and the economy. I saw in my trip to Idanha-a-Nova region, villages that are now ghost villages. After spending some time in Monsanto I realised that inspite of the young people who still lives there and that want to live a rural life and be in the community (and they are a minority), the rest of the people are in there 60’s or 70’s. Portugal does face the prospects that in twenty years time, they won’t have any rural villages left and everyone will have migrated to the cities and all of that tradition will be lost. I think good art makes you think and can change people perspectives about big issues like this. The artist is just a protagonist and he offers a perspective that is unique, presents the world from another angle and forces people to confront with new issues. If Art can help people rethink they are going to miss when the rural culture is gone. I don’t think artists are going to change the world but I think that they can start making people think and talk about something and then maybe act on it. There are some examples of artists or musicians who have generated great changes in society, so art and music does have the power to change something, so I think it’s worth well trying.
4. Was your work Cymatics Adufe exhibited in Porto, Coimbra and China? What was the main intention you wanted to transmit with it?
No, it was only exhibited in Porto. The Adufe was a particularly pertinent symbol of the rural culture because I am a musician and a sound artist and at the same time I make sonic objects. There is physicality to my work. This work is also part of my PhD research because one of the things I was planning to do was to develop a work for a gallery with the theme of Cymatic, physical manifestation of sound. At the same time I was trying to show that the Adufe itself could be a medium for the visualisation of the melody that it’s used in, the arrhythmic backing of the melody of Senhora do Almortão. Although there already is a lot of table-top experiments that people have done by putting water together with a speaker, for example. On one level, my research is populist because it is an easy thing to play and experiment but, on the other hand, I am trying to apply the same concept of the big bang theory in a more sophisticated way. When you see the Adufe vibrate at the sound of the melody you see that it makes very distinct geometric patterns on the surface and those patterns are all around, on the tiles or on the pavement. They are the patterns integrated in the Portuguese design decorative design and I wanted to show that connection so I expect that people feel some wonder and say “Uau”. I hope that the effect translates in the value of the rural culture although all I’m doing is making an Adufe vibrate in the sound of a traditional melody, it is a simple idea but, anyhow, I expect that people can be wondered.
5. The choice of the music Senhora do Almortão from Zeca Afonso was yours?
I heard the Adufeiras sing it but it was part of a longer performance. I got some CDs of the Adufeiras singing and other sounds from Idanha-a-Nova, produced by the Cultural Centre about the rural cultural music. I chose a melody that could be a motif and that had resonance, that is, not only making the adufe vibrate but also to make a cultural resonance. Cristina also agreed that Senhora do Almortão was a good choice and I heard hundreds of versions from this song. Cristina is actually singing this version and I think it makes sense since all the exhibition is kind of Cristinas’ voice and I think her vocal works just fine.
6. What are the main differences you find in having had your work exhibited in Porto and now in MUDE?
In Porto at Palais des Arts it was a nice venue but it’s not a dedicate gallery space so it has no infrastructure, it was like a blank canvas and you had to bring everything to show the objects. Whereas MUDE, with a different scale, is a well-known museum of contemporary design in the centre of the capital city. I think my work looks quite well and matches the colour scheme of the building; the concrete and red brick coordinates nicely with my piece. I tried to make something that was totemic, modern and traditional at the same time so I mixed the cork and the acrylic. I also think MUDE has a mix of modern, industrial and traditional at the same time, with the brick and the windows that denote the age of the building.
7. What should be, in your opinion, the role of museums today?
I think museums are having a difficult time. On one hand there purpose is to document human progress, the changes that happen in culture, society and technology and different museums have different specific ambitions, on the other hand, they all intend to map the human condition and the path ways that led us to where we are now. The process of change is getting faster and more changes happen in less time and I think that museums are finding difficult to keep up with that rhythm. Big institutions that have large resources like buildings, big teams of staff, expertise in order to maintain and develop the collection, aren’t, probably, the type of institutions that deal well with change and with the speed of change. The next twenty years are going to be very difficult, I imagine, for museums, because they are not the best designed institutions to document the process of change. They need to become more organic. The idea of the big centralised institution that decides everything isn’t a structure that can last with change so they probably need to institute a level of independent autonomous unit associated with the museums but that have the freedom to implement change faster and respond to new ideas being inventive. Anyway, the central museums have to allow it. Perhaps creating very specialist smaller centres, small teams specialised in particular areas. It can also be a financial thing but it is good that MUDE is open to the Project of Cristina and the travelling exhibition 21st Century Rural Museum because this exhibition can’t survive without having museums like MUDE supporting it and the other way around as well. Perhaps a model for the future can be supporting smaller scale travelling exhibitions and museums would only need to put in very limited resources to support innovative, independent curators that have the opportunity to put together shows. Creating more synergies, perhaps.
Thank you very much.
e) Entrevista a Ana Mena
Nasceu em Lisboa, cidade onde se graduou e obteve um mestrado em Escultura na Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa. É membro da Secção de Investigação Volte Face - Medalha Contemporânea desde 2007. O seu trabalho centra-se na representação do corpo como uma matriz de mistério através do tempo, o fascínio e a paixão na busca de uma descoberta infinita pela perfeição. É nesta mobilidade que a presença do corpo torna-se o tema principal, sempre reconhecível e significativo num jogo sem fim - o mundo à volta da sua imagem. Na exposição Museu Rural do Século XXI é autora dos trabalhos A Pega e O meu país através dos teus olhos.
1. Como e quando conheceste o Projeto Museu Rural do séc. XXI e a Curadora Cristina Rodrigues?
Conheço a curadora Cristina Rodrigues há cerca de um ano e foi nessa altura que me foi apresentado o projeto e que me convidaram a participar na exposição do Museu Rural, juntamente com os outros artistas de Manchester. Conhecemo-nos em Penha Garcia numa das visitas da Cristina Rodrigues com os alunos de Arquitetura Paisagista onde andámos a conhecer as localidades e o que o território da zona da Raia tinha para oferecer. Foi nesta sequência, entre conversas, que eu disse que era escultora e que me tinha mudado da cidade para o meio rural. Agora sou a artista residente de Penha Garcia e do Concelho de Idanha-a-Nova a participar no Museu Rural do século XXI.
2. Porque é que consideras esta exposição itinerante, importante?
Para mim esta exposição é importante porque se relaciona com as minhas próprias opções de vida. Eu nasci em Lisboa, vivi toda a minha vida em Lisboa e há 3 anos e meio decidi ir viver para Penha Garcia, para uma aldeia no interior do país a 14 km da fronteira. Para isto foi preciso muita força de vontade, pois uma coisa é visitar ou estar uns meses num sítio assim, outra coisa é mudarmos de vida e fixarmo-nos e gostarmos de lá estar. Esta exposição, em particular, fala sobre a desertificação e o mundo rural e, por isso, tem a ver com o que eu estou a viver neste momento da minha vida.
3. Foste viver para Penha Garcia por opção e vontade próprias?
Sim. Fui viver para Penha Garcia a partir de dezembro de 2009. No primeiro ano fiz um estágio profissional e foi depois que mudei completamente, a morada fiscal inclusive. De malas e bagagens fui para o campo. Em 2011 foi um ano para conhecer melhor o território e pensar no que podia ou não fazer e foi no início de 2012 que reabri o forno comunitário de Penha Garcia, antes encerrado. Assim, reativei um forno e uma tradição que se estava a perder. Agora, amasso o pão à mão, como antigamente, e faço também os bolos secos regionais. O pão vai para o forno comunitário a lenha, que está aberto ao público sempre aos fins de semana. Estou também a vender para duas lojas em Lisboa, O pão nosso, perto da Fundação Calouste Gulbenkian e A mercearia criativa na Guerra Junqueiro. A ideia é, se possível, expandir ainda mais o negócio. Para além da actividade de padeira e pasteleira, sou também escultora, como dizem, sou a escultora do pão e, recentemente, fui convidada para dar aulas como Assistente da disciplina de Metais na Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa ao mesmo tempo que estou a tirar o Doutoramento.
4. No MUDE, quais são as principais diferenças que encontras em relação aos outros espaços expositivos para onde o teu trabalho já itinerou? Se não me engano, esteve no Porto e Coimbra correto?
Sim, esteve nos três sítios. Aqui no MUDE a grande diferença é o espaço, um espaço em bruto que, por essa mesma razão, não deixa de ter a sua beleza. Acabei de colocar no espaço as esculturas pintadas de branco e o facto de o espaço estar com as paredes descarnadas, enaltece as peças. É necessária uma certa sintonia entre o nosso trabalho e o espaço envolvente, adaptar a escultura ao sítio, torná-la de alguma forma site-specific.
5. Desde 2011, quando começaste a trabalhar com a Cristina Rodrigues, que podes dizer sobre os efeitos desta exposição em Idanha-a-Nova, se é que já se sentem alguns?
Em Idanha-a-Nova ainda não se consegue ver muito bem efeitos concretos, mas tal está relacionado com os hábitos culturais daquela zona. As pessoas não têm o hábito de visitar museus, pois não são aspetos que façam parte do quotidiano daquelas pessoas, até porque se trata de uma população maioritariamente envelhecida. Por outro lado, pessoas que nasceram lá e que hoje vivem nas grandes cidades já têm muito mais interesse em voltar mais vezes a Idanha-a-Nova e visitar a exposição aqui em Lisboa.
6. Acreditas que no futuro, pelo menos em termos turísticos, esta exposição pode trazer repercussões positivas?
Sim, isso sem dúvida. Penso que depois de verem esta exposição as pessoas ficam com vontade de conhecer aquelas localidades com os seus próprios olhos. Nós nesta exposição mostramos apenas uma parte, ou seja, “levantamos um pouco o véu” e tenho a certeza que é um impulso para que as pessoas queiram ir conhecer as paisagens e as pessoas daquela região.
7. Qual é para ti a relação entre a arte e a ruralidade?
Muitas vezes coloco a questão “qual a diferença entre a arte e o artesanato?”. Todos temos diferentes percursos enquanto artistas, em termos intelectuais e técnicos, mas é necessário adaptarmo-nos a um meio que os desconhece e que vive apenas o artesanato, que é o resultado do trabalho de um artesão. Infelizmente este tipo de trabalho está a perder-se ou já se perdeu, como por exemplo, a cestaria, a cantaria, o trabalho com a cortiça e a madeira. As pessoas envelhecem e deixam a atividade e o problema é quando a nossa geração também não quer trabalhar neste tipo de ofícios. Há alguns registos fotográficos destas atividades e no Centro Cultural Raiano está uma exposição relacionada com a lavoura e com a agricultura. Para mim, como artista, é importante tentar pensar o artesanato e os objetos de uso quotidiano e transformá-los de acordo com as nossas práticas. No caso das últimas duas esculturas que fiz, apresentadas pela primeira vez aqui no MUDE em Lisboa, intituladas Eu existo pela tua presença, estão relacionadas com a minha atividade no forno, projeto que abracei juntamente com a minha mãe e que sem ela não teria conseguido. Foram também indispensáveis os ensinamentos da Tia Alice, que foi quem fez durante muitos anos as bodas dos casamentos da região e quem nos deu as receitas de baú dos bolos. É por isso que eles são um sucesso. Foi precisa esta passagem de conhecimento de geração para geração do modo de fazer e, ao mesmo tempo, a questão da gentrificação e da deslocação do meio urbano para o meio rural. Existe, claramente, uma relação entre a minha profissão de padeira com a minha escultura.
8. Na tua opinião, qual deve ser o papel dos museus nos dias de hoje?
Para mim os museus devem ser lugares o mais abertos possíveis, não apenas espaços de galerias, mas, por exemplo, espaços ao ar livre. Temos o caso dos Simpósios que são organizados para realizar trabalhos para um certo local, em que se trabalha na rua e a peça final fica também na rua para toda a população ver. Exposições para todos, para que todos tenham vontade de visitar museus. Em Idanha-a-Nova não existe essa prática, por outro lado, nas grandes cidades, também é difícil vingar como artista. Nesta exposição, as pessoas representadas nas fotografias podem identificar-se e sentir que a exposição, de alguma forma, também é delas. Noutro tipo de exposições terá de haver outro tipo de acompanhamento ou estratégia para que pessoas como os velhotes de Idanha-a-Nova se consigam sentir inseridos e possam perceber o que estão a visitar.
Muito obrigada.
f) Entrevista a Bárbara Coutinho
Diretora e programadora do MUDE - Museu de Design e Moda, Colecção Francisco Capelo, Professora Convidada do Instituto de Educação Superior Técnico de História da Arquitetura, Teoria e Crítica; Colaboradora no Mestrado em Estudos Curatoriais na Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa e leciona módulos no Mestrado em Museus e a Transformação do Espaço Expositivo/ criação contemporânea no século XX na Faculdade de Arquitetura da Universidade Técnica de Lisboa. Bárbara Coutinho é Mestre em História da Arte Contemporânea pela Faculdade de Ciências Humanas e Sociais da Universidade Nova de Lisboa, com a dissertação intitulada Carlos Ramos (1897-1969), suas obras, pensamento e acções - a busca do compromisso entre o modernismo e a tradição. A sua pesquisa de doutoranda foca-se no espaço expositivo nos museus do século XXI.
1. Como autora do conceito museológico do MUDE e sua primeira e atual diretora, o que é o MUDE e qual a sua missão?
O MUDE é um museu dedicado a todas expressões de design. Nasce da coleção Francisco Capelo, um espólio com uma identidade específica, mas não se confina a ele. O MUDE abarca diferentes perspetivas do design, em diálogo com as outras áreas do pensamento e artes. A sua ação foi equacionada na relação com o local onde se insere e no tempo em que estamos a viver. Projetar em 2006 (ano em que fui convidada pela CML para conceber e organizar de raiz um novo museu) e em Portugal/Lisboa um espaço museológico dedicado ao design é necessariamente diferente de faze-lo na China ou em França, tal como seria tê-lo pensado em 1990.
Conjugar o tempo e o lugar fizeram-me perspetivar que a missão principal do MUDE devia ser contribuir para a sensibilização estética do público, ou seja, concorrer para uma consciencialização da importância efetiva do design no dia a dia, ao mesmo tempo que deveriamos ir desenvolvendo uma programação que contribuísse para a historiografia do design em Portugal. Muitas vezes recorro à frase de Sena da Silva, arquiteto e designer, quando este afirma ser preciso “tirar as aspas ao design”, por considerar que actualmente continua a existir um desconhecimento sobre a efetiva dimensão e natureza da disciplina do design. A maioria dos portugueses está familiarizada com a expressão design, muitos até já utilizaram a palavra, mas, se fizermos um inquérito e perguntarmos “o que é para si design?”, provavelmente as respostas vão transmitir esse desconhecimento, pois ligarão o design à forma e a objetos caros e fora do normal. Outras, tendo em conta a própria fonética, podem responder que terá algo a ver com desenho, o que as aproxima mais da realidade... Apesar de ser muito falado nos media (onde aparece numa perspetiva mais glamorosa), poucas vezes é apresentado como um processo de trabalho que nasce de um problema concreto e que chega a uma proposta através de uma metodologia de investigação e desenho, na qual concorrem a experimentação dos materiais e técnicas, mas também as questões estéticas, funcionais e económicas. Por isso, continua a ser necessário “tirar as aspas ao design”. O nosso atraso industrial e o facto de o design continuar a ser pouco ensinado nos diferentes programas dos vários níveis de ensino faz com que não exista ainda uma consciência enraizada sobre o verdadeiro significado desta disciplina. A inexistência durante longos anos de um museu dedicado ao design em Portugal contribuiu também para esta situação, pois a inexistência de um lugar assim faz com que crianças, jovens e estudantes possam ter a experiência única do contacto direto com as peças e os seus ensinamentos.
Por tudo isto, um museu de design em Portugal tem o papel de consciencialização do público para a importância desta disciplina, de modo a que cada um de nós possa ser um utilizador (e não consumidor) mais crítico, exigente e criativo. Espero que a programação do MUDE leve as pessoas a terem uma maior consciência de que vivem rodeadas de design. Pode é ser bom ou mau design. Há que saber escolher e mudar a nossa relação com os objetos e a cultura material. Por isso nasceu a designação de MUDE: contração de museu e design, mas também terceira pessoa do verbo mudar.
2. Liga muito o design à criatividade, mas esse lado criativo não está geralmente mais associado às artes?
Em minha opinião não. O design associa duas componentes do Homem, a criativa e a prática. Referindo mais uma vez Sena da Silva, a mão é o instrumento mais perfeito do homem. Ela consegue dar praticalidade às ideias do homem através do desenho ou da construção. Ou seja, ela está ligada diretamente ao cérebro e através do desenho ou da escrita (ambos meios de investigação), consegue pôr em prática essas ideias ou até, simultaneamente, desencadear outras novas. Esta íntima relação entre a ideia criativa e a sua praticalidade estão, para mim, na base do design.
3. Mas essa relação de que fala não pode ser também associada à escultura?
O que distingue o design é que ele associa a componente da utilidade, mesmo que até seja para a debater, pôr em causa ou gerar outros sentidos. Mas ai estamos já a falar nas várias tendências e escolas de design, mas a dicotomia forma/função está sempre presente no design, ao contrário das artes.
4. Em termos de programação do museu, quais têm sido os critérios para a escolha das exposições temporárias?
Os critérios definem-se a partir da missão e dos objetivos do museu, e são influenciados pela especificidade atual do edifício do MUDE. Desde 2009, temos pautado a nossa ação pelos seguintes critérios:
1) Investigar, expor e divulgar o espólio do MUDE. Realizámos duas grandes exposições de longa duração (2009-2011; 2011-2013), as exposições temporárias “É proibido proibir”, “Morte ao design! Viva o design!” e o “MUDE/MNAA” e editamos um catálogo/revista e um depliant. A integração da Europeana Fashion Database insere-se também neste critério;
2) Contribuir para a historiografia do design em Portugal, ou seja, fazer a história da história do design. Existem já publicados alguns títulos sobre esta matéria, mas faltam ainda monografias sobre designers, escolas, tendências. Exposições como a dedicada a António Garcia, a Kukas, ou a Miguel Arruda, prendem-se exatamente com a vontade de fazer a história do design em Portugal. Por exemplo, António Garcia. Um ilustre desconhecido, um homem que dedicou a sua vida ao design, mas que não tinha qualquer referência. Uma vez que tinham sido feitas várias exposições sobre Daciano Costa, um dos pais do design português, um catálogo sobre Sena da Silva, faltava que António Garcia fosse objeto de uma exposição e livro. Atualmente, estamos a preparar uma exposição sobre Eduardo Afonso Dias e uma grande mostra sobre equipamentos nos espaços públicos em Portugal, entre 1940 até 1980.
3) Realizar projetos específicos com designers portugueses com um percurso de 10/15 anos e uma consistência assinalável de modo a que a própria exposição possa ser um ponto de reflexão e aprofundamento do seu trabalho, permitindo ao museu pensar também sobre o que é expor design. Exemplo, a exposição dedicada a José António Tenente. Convidei-o para ser curador do museu, o que deu origem à realização de duas exposições. Também Filipe Alarcão, designer e professor que, quase 15 anos depois da sua última exposição, tomou a exposição no MUDE para refletir sobre o próprio objeto de design e a sua representação. Nesta linha, estamos a preparar uma exposição sobre António Lagarto, o que colocará também o design em diálogo com o teatro, a ópera e o figurinismo. É também aqui que se insere a exposição sobre Felipe Oliveira Baptista, que inaugura a 17 de outubro.
4) Trabalhar temáticas específicas, como a relação entre artesanato/design, cultura popular/cultura erudita. Este tema foi desencadeado pela exposição Viva o Design, Morte ao Design, realizada em 2011 e que focava sobre o pós-modernismo onde a utilidade do design foi muito discutida e as fronteiras do design se ampliaram significativamente.
5) Estreitar uma relação com outras instituições museológicas, tentando criar circuitos diferentes na cidade de Lisboa (ou fora dela) e promover a reflexão sobre o design, a investigação dos espólios e o trabalho das equipas. MUDE/MNAA respondeu a este critério (com peças a migrarem de um museu para outro causando surpresa aos visitantes de ambos). Para além dela, a exposição O Fado e a Moda, colaboração entre o MUDE e o Museu do Fado, permitiu perceber como o fado e a moda são lidos ao longo dos tempos.
6) Um critério que não tem sido tão trabalhado por contingências várias (financeiras e processuais) é a co-produção internacional. Em 2009, apresentámos a exposição Ombro a Ombro, proveniente do museu de design de Zurique. Espero que no futuro tenhamos mais co-produções, de modo a que o nosso espólio possa itinerar e Lisboa acolher exposições de relevo.
7) Finalmente, mostrar a excelência desenhada e produzida em Portugal na rubrica Made in Portugal. Já apresentamos produtos da empresa líder de mercado mundial Iberomoldes e da famosa marca de caiaques NELO. A próxima exposição será sobre o projeto My Bike de Noca Ramos. De seguida daremos espaço ao Surf...
5. Como se relaciona a exposição permanente com as restantes exposições temporárias?
As exposições temporárias ou são um zoom que fazemos sobre uma época, uma temática ou um autor, trabalhando o nosso acervo e a exposição permanente ou são um contraponto a eles. Até à data, a exposição permanente é 99% constituída com a coleção Francisco Capelo, mas acredito que no futuro existam mais peças provenientes de aquisições ou doações que nos permitam apresentar uma história do design cada vez mais completa e didática. Em meu entender, as exposições temporárias devem funcionar como desafios, provocando o questionamento sobre os mais diferentes assuntos, em diálogo com a coluna vertebral que é a exposição permanente (que prefiro chamar de longa duração). Este confronto obriga o visitante a refletir, daí terem surgido exposições como Sementes. Valor capital, Tesouros da Feira da Ladra ou o Re-rite, que tratam áreas completamente distintas do design. Espero que estas relações sejam desafiantes e motivadoras para quem nos visita. Considero que não faz sentido repetir a mesma matriz da exposição permanente. Antes, devemos ampliar o nosso espetro, colocando outras áreas e perspetivas do design em diálogo com ela.
6. Porquê a escolha da exposição Museu Rural do Século XXI para a programação do MUDE em 2013?
Como já referi, a exposição Morte ao Design. Viva o Design! desencadeou a vontade de trabalhar a temática especifica do design/artesanato e da cultura popular/cultura erudita. Considerei que o Museu Rural do Século XXI podia integrar esta reflexão. Por outro lado, insere-se no debate actual sobre o design e sobre o seu contributo nas economias locais e na reabilitação dos sectores tradicionais de produção. Isso fez com que considerasse pertinente debruçar-nos sobre as nossas tradições locais e pensar como podemos desenvolvê-las e preservá-las como uma realidade viva. Durante muitos anos, associou-se design com inovação e artesanato com tradição. Enquanto o primeiro fugia dos modelos, o segundo repetia-os. Hoje, o trabalho entre o design e o artesanto pode fortalecer os dois, de forma que o design seja mais sustentável, ecológico e com outras preocupações humanistas que a produção em série e a sociedade de consumo não tomou como prioritárias. Por outro lado, o artesanato pode reinterpretar-se e ganhar novas formulações, mais de acordo com a sociedade e as necessidades actuais. Até porque ele sempre o fez, em resposta às necessidades do homem.
A escolha recaiu em Museu Rural do Século XXI por considerar que conceptualmente tinha uma perspetiva aberta e dinâmica sobre a tradição, procurava dinamizar a economia local de Idanha-a-Nova e, ao mesmo tempo, refletir sobre outras situações mundiais semelhantes que passaram por processos de desertificação, fuga para as cidades e consequente envelhecimento populacional. Considerei que a apresentação de um Museu Rural num museu dedicado ao design poderia contribuir para o desenvolvimento e aprofundamento de ambos os projectos. A ligação entre as artes e a cultura popular pareceu-me também interessante. A minha opção foi então gerar um “confronto” ou “surpresa” no público com a apresentação das memórias do meio rural no centro da capital. Acredito que esse confronto pôde suscitar as próprias referências e memórias familiares dos visitantes, nacionais ou estrangeiros. A outro nível, levaria a um questionamento sobre o conceito de design. Sempre achei que este Museu Rural seria por natureza mais virtual que físico, podendo ser alimentado por diferentes partes do mundo e que depois sim teria uma itinerância física, mas parcelar. Hoje, considero que a exposição ficou aquém das minhas expetativas e objetivos iniciais, por questões específicas do Museu Rural do Século XXI, mas também pelas opções curatoriais tomadas.
7. Existe uma relação entre esta exposição e as outras exposições temporárias expostas no momento?
Sim. A simultaneidade com as exposições Percursos de Linde Burkhardt e Miguel Arruda foi intencional e procurou tocar na mesma questão de formas muito diversas. Esta questão do objeto e matéria do design encerra com exposição concebida pela Fabrica e o Museu Grand Hornu, com uma perspetiva que olha o design pela memória afetiva de outros objetos e usos (cama, canivete, perfume, gaiola) e o que é que eles despoletam na criatividade de outros. A memória é um denominador comum a todas: a memória popular e a sua recriação criativa na exposição Percursos de Linde Burkhardt; a memória de um setor tradicional de produção (cortiça) com Miguel Arruda; a memória afetiva com a Fabrica; e as memórias particulares no registo de todas as pessoas que Cristina Rodrigues recolheu como ponto de partida para o Museu Rural do Século XXI.
8. Mais concretamente, porque considera atual o debate sobre as temáticas abordadas nesta exposição (ruralidade, desertificação, perda das economias locais, envolvimento das comunidades em projetos artísticos, preservação de tradições e saberes fazer)?
Estas temáticas colocam sobre a mesa os nossos modelos de vida, os nossos valores e hábitos de consumo. Sobretudo nesta época de crise do sistema financeiro e de um determinado modelo de desenvolvimento, é necessário encontrar novos valores para o futuro e novas formas de desenvolvimento local. E, por isso, as temáticas que refere são absolutamente centrais. No que se refere às economias locais, não podemos persistir numa visão passadista ou saudosista, pois não é assim que evoluímos. Por outro lado, também não podemos continuar a pensar que as cidades é que são os únicos polos de desenvolvimento. No exemplo de Idanha-a-Nova, como noutras cidades do interior há que pensar na forma de constituir uma centralidade dentro de um determinado território e quais as áreas e setores a desenvolver, de modo sustentável e viável, envolvendo a população e tendo em conta as suas tradições, abandonando modelos do passado que não dão resposta às novas gerações. Mais do que se pensar em como produzir em massa, deve-se pensar em como e o que produzir em qualidade e com menor desperdício. Nesta economia global, há que pensar nos mercados e públicos que se pretende atingir. No fundo, perceber os modelos, os meios e o público-alvo.
9. No texto que escreve sobre esta exposição diz que temos de repensar o que é o “objeto de design”. Já chegou a alguma conclusão?
Ainda não consigo. Mas sei que passa necessariamente por menos e melhores objetos, melhores serviços e estratégias de desenvolvimento. Alguém dizia que temos mais cadeiras do que alguma vez havemos de usar na nossa vida. Mesmo assim, continuamos a desenhar e produzir novas cadeiras. Mais uma vez, os desafios que o presente nos coloca é desenhar melhor os serviços, modelos organizativos, estruturas de trabalho e formas de governação.
10. Quais os seus planos como diretora para o futuro deste museu?
A curto e médio prazo, existem dois grandes objetivos: em primeiro lugar, finalizar o projeto de arquitetura, fazendo-o em excelência, respeitando o património que recebemos, propondo um modelo museológico mais dinâmico, flexível e atuante e tornar os 8 pisos acessíveis a todos; em segundo lugar, estruturar e aprovar os estatutos, regulamentos e modelo de gestão do museu. No fundo, constituir os alicerces do MUDE.
11. Arrepende-se de ter aberto as portas sem “a casa” estar montada?
Não. Se não tivéssemos aberto em 2009, não conseguiríamos abrir ao público agora, neste cenário de crise. Por outro lado, a atividade que temos vindo a desenvolver fez-nos ganhar um grande capital e uma experiência acumulada do lugar que nos permite estruturar “a casa” com maior assertividade e conhecimento prático. Claro que foi um risco pensar num museu work in progress e aceitar a ruína como património e estética. Recordo-me que, apesar das dúvidas, sempre acreditei que estávamos no caminho certo, com múltiplos desafios, mas também com iguais possibilidades de fazermos um projeto específico de Lisboa. Por exemplo, o primeiro estudo prévio de arquitetura, da autoria de Alberto Caetano e Manuel Reis, apontava para uma transformação mais radical dos interiores e para um gesto arquitetónico mais interventivo. Só vivendo o lugar e conhecendo a sua história tão particular (e ao mesmo tempo tão representativa do nosso país e da nossa cidade), é que tornou possível amadurecer o projeto que estamos agora a finalizar: menos interventivo, mais integrador dos diferentes tempos. Projectar um museu é também um ato de design, tanto em termos concetuais, como em termos funcionais/espaciais. Por isso, a história da edificação do MUDE é, em si mesma, muito particular. Logo à partida, o próprio conceito do MUDE nasceu tanto da coleção e do edifício, como do próprio contexto de crise que obrigou a procurar uma outra estratégia de abertura e implementação. Claro que, se soubesse o que sei hoje, faria algumas coisas de forma diferente, mas não estou arrependida do caminho percorrido.
12. Para si qual deve ser o papel dos museus hoje?
O museu deve ser um lugar para o Homem se encontrar consigo próprio através de um outro encontro, o das obras e peças que demonstram o espírito humano.
Muito Obrigada
g) Entrevista a Paulo Parra
Doutorado em Design Industrial pela Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa (2008), onde exerce atividade académica e é Coordenador da Área de Design de Equipamento. Foi membro fundador do grupo de Design EX-MACHINA (1989) e Designer Convidado da NCS/NEUMEISTER DESIGN (1994). Desde 1990, desenvolve atividade profissional na área do Design Industrial através de PAULO PARRA DESIGN, e foi consultor em Inovação em Design e Sustentabilidade em instituições como o INETICENDES (2003) e do INEGI (2006) e SUSDESIGN (2004). Como investigador tem publicado diferentes artigos e obras, assim como constituída uma Colecção de Design intitulada Ícones e Clássicos do Design com mais de 3000 peças. Com trabalhos nas áreas da iluminação, mobiliário doméstico e de escritório, produtos para a casa, produtos industriais e sistemas de comunicação, os seus projetos receberam prémios nacionais e internacionais. O seu trabalho integrou exposições em vários países da Europa, Ásia e América e foi convidado a estar representado no Pavilhão de Portugal na EXPO de SARAGOÇA em 2008.
1. Como colecionador e membro da direção do Museu do Artesanato e do Design de Évora, qual a missão, vocação e principais objetivos deste Museu?
Estes são aspetos com alguma complexidade, mas muito resumidamente poderemos referenciar:
Missão: Contribuir, na área do design industrial e artesanal, para a culturalização do público em geral e especializado e para a afirmação internacional da Cidade de Évora nesse domínio.
Vocação: Os principais domínios de atuação deste Museu serão as áreas projectuais, nomeadamente o Design, Artesanato, Arquitetura e Engenharia. Outras áreas como a Antropologia, Sociologia ou a Tecnologia, encontrarão neste novo equipamento qualificado, informação para desenvolverem estudos aprofundados sobre a evolução da Cultura Material aos seus mais diversos níveis.
Objetivos: > Reconhecimento pelo Instituto dos Museus e da Conservação.
> Integração numa rede internacional de Museus do Design.
> Criação de uma Bienal do Design e Artesanato em Évora.
> Edição de obras literárias de âmbito científico e cultural.
2. Quais os planos futuros para a sua coleção e para este museu em Évora?
Adequar o edifício do Celeiro às suas novas valências de Museu, potenciando‐se gradualmente os respetivos Centro de Exposições, Centro de Documentação/Biblioteca e Auditório, capazes de permitir a fixação de visitantes e investigadores, assim como a realização de conferências e Workshops e, por essa via, aumentar a capacidade de interação do Museu com a população em geral assim como com o público especializado, incluindo profissionais e investigadores de design.
3. Como entende a relação entre o design e o artesanato?
As relações entre o design e o artesanato existem numa perspetiva de continuidade temporal, que nos nossos dias assumem uma coexistência justificada em modos de produção artesanal, manufatureira e industrial. Estas serão privilegiadas no MADE, através de mostras, protocolos, workshops e investigação credenciada. O público em geral terá acesso a um conhecimento sobre a evolução dos objetos do quotidiano, suas tecnologias e materiais, desde os primórdios aos nossos dias.
4. Já teve oportunidade de ver a exposição patente no Piso 3 do MUDE - Museu Rural do século XXI - ou conhece o projeto de Cristina Rodrigues? Considera esta exposição pertinente e porquê?
Ainda não.
5. Para o público e a sociedade de hoje porque considera importante o debate sobre as temáticas que a exposição aborda (tais como a ruralidade, o problema da desertificação e consequente perca das economias locais, o envolvimento das comunidades em projetos artísticos, a documentação das tradições e do saber- fazer)?
Estas temáticas estão na agenda, e a sua importância é enorme no sentido em que propõem novos modelos de reconfiguração social, económica e ambiental, necessários para a construção de uma sociedade sustentável.
6. Conhecendo o MUDE, qual a sua opinião sobre a programação expositiva deste museu?
Excelentes iniciativas com uma programação muito variada e ativa, por vezes com alguma inevitável necessidade de foco.
7. Para si, qual deve ser o papel dos museus hoje?
Agentes culturais, responsáveis pela construção de pontes entre o passado e o futuro.
Muito Obrigada.
h) Entrevista a Joaquim Pais de Brito
Diretor do Museu Nacional de Etnologia em Lisboa. Professor Associado com Agregação em Antropologia Social.
1. Qual a missão do Museu Nacional de Etnologia?
Antes da criação deste museu, a equipa encontrava-se a investigar o país. Jorge Dias realizou uma investigação em Portugal nos anos 50, altura em que não havia ainda uma intenção de criar um museu. Foi a sua ida para África que permitiu uma abertura para a pesquisa e para a reflexão sobre a criação de um museu, em 1962. A equipa da altura tinha uma perceção universalista das sociedades humanas e considerava que o museu devia ser criado com a ambição de ser mais do que a apresentação das regiões ultramarinas, mas também, com as grandes coleções sistemáticas, como é o caso da coleção sobre a sociedade rural de Portugal que é contada através das tecnologias e artefactos. Assim, o museu surge com a intenção de investigar Portugal, colónias e outros lugares do mundo, o que em termos práticos era uma tarefa quase impossível.
Recentemente abriram-se as reservas com o objetivo de mostrar as grandes coleções que o museu conseguiu reunir e investigar mais aprofundadamente. A exposição permanente inaugurada em janeiro de 2013, também abriu o seu campo temático, voltada para uma reflexão sobre os objetos e os seus criadores. Assim inaugurou com o nome O Museu, Muitas coisas e resultou de uma investigação de um programa de estágios iniciado em 1998.
Os museus de etnologia mostram parte importante do país com coleções antropológicas que tendem a afastar-se do presente.
Apesar de os museus terem a obrigatoriedade de definir uma missão logo à partida, estas missões vão-se adaptando ao tempo e ao lugar, no decorrer das investigações, mas também à necessidade de gerar receitas.
2. O que é, para si, o mundo rural hoje?
Há uma ruralidade que permanece na paisagem, mas geralmente associada ao envelhecimento das pessoas que habitam estes lugares e às atividades rudimentares da agricultura de autossustento. A prática da agricultura que existe em Portugal é cada vez menor, por questões relacionadas com políticas nacionais, com a entrada de Portugal na União Europeia e com outras reformas. O que se mantém essencialmente é, entre outras coisas, a criação de gado, a produção de leite, mas sempre sujeitas a condicionantes limitadoras. A agricultura não tem ainda bases estáveis neste contexto de modernidade da comunidade europeia. Existem, contudo, cada vez mais hortas de cultivo próprio. A verdade é que a extensão mais vasta do país é rural e é necessário pensar no seu reordenamento, nas culturas extensivas, para produzir riqueza. Repensar as florestas, por exemplo, que continuam a arder todos os anos. O campo está em aberto, mas com dificuldades.
Sobre o rural, por outro lado, existe uma dimensão de atração construída sobre uma zona de profundo desconhecimento, uma evocação apenas, contudo, se se conseguir criar nessas zonas pequenos negócios, utilizando as novas tecnologias, retomando produções como a doçaria, o queijo, ou reinventando a paisagem, as marcas da arquitetura ou os caminhos de passagem, poderá haver um outro destino para o meio rural. No entanto, a produção neste meio estará sempre em competição com a produção das cidades, o que contraria uma possível estabilidade.
No que diz respeito aos objetos ou artefactos rurais, dificilmente haverá uma recuperação da utilização dos mesmos e, por isso, não existe mais uma materialidade da cultura rural tradicional, mas sim a dimensão afetiva e a nostalgia, inseparáveis de um sentimento de identidade. Por isso, a matéria física não é recuperável, fica apenas a memória.
3. Estes objetos ou artefactos etnográficos, que não podem ser recuperados, ficarão apenas na história?
Os objetos em si ficarão na História contudo é possível tentar encontrar uma relação com o presente, através da utilização de novos materiais e tecnologias que procuram o mesmo saber-fazer que os objetos antigos. Por outro lado, existe também a perspetiva, que é o que acaba por acontecer nos museus, de apresentar os objetos descontextualizados dos seus usos, afirmando-os pela sua forma e aparência, pelo seu valor de raridade, como obras de arte.
Na exposição “A Pesca Artesanal em Portugal”, a inaugurar no final do ano 2013 no MNE, a preocupação inicial prendia-se com a forma como expor a pesca e os instrumentos desta prática que não fosse idêntica à forma de os expor daqui a 20 anos. Então, o que liga a pesca artesanal ao presente? A resposta é o peixe. A museografia mudará em função desta pergunta.
Pode voltar-se ao rural através dos museus de etnologia, por exemplo, pois cada vez se desconhecem mais objetos deste meio, como o arado, por exemplo.
4. Existe uma relação pertinente entre o design, os artefactos e o artesanato que deve ser explorada?
Um dos caminhos é a interrogação sobre os objetos, pela sua forma, funcionalidade, pela irracionalidade aparente, pelo estatuto da sua visibilidade, pela sua intocabilidade, pela matéria ou raridade. Se esta interrogação for feita, recorrendo ao terreno de recolha destes objetos, pode-se chegar a conclusões importantes.
A apropriação de sentidos é um terreno muito rico que nos leva ao registo da forma perfeita ou equilibrada do design. O levantamento cartográfico e a avaliação de um terreno através da realização de inquéritos permite perceber as diferenças existentes entre a forma de produzir os objetos e, ao mesmo tempo, valorizando o autor. Um inquérito no meio rural, hoje em dia, terá de começar primeiro por avaliar quais os sítios que ainda são pertinentes de estudar e que ainda têm matéria de recolha.
Quando se fala em objetos feitos em série sem ser mecanicamente, fala-se de artesanato. Quando falamos da matéria e dos efeitos que a matéria permite, entramos no campo do design.
5. Qual deve ser, na sua opinião, o papel dos museus nos dias de hoje?
Um museu deve ser um espaço de transfiguração e não apenas de exposição. É com este pressuposto que as equipas dos museus devem pensar e propor novas formas de interrogar os objetos. Não necessariamente como Marcel Duchamp fez, mas questionando a forma como os objetos são expostos museograficamente, procurando novos diálogos que desenvolvam aspetos daquele objeto em específico, contornando apenas a questão inerente à sua função.
Um museu deve ser também um espaço produtor de sensações, do imaginário, da nostalgia e não apenas um jogo de estéticas fúteis, ou seja, deve procurar-se cada vez mais uma separação de uma visão redutora apenas explicativa da função de um objeto.
Um museu deve permitir a discussão e a produção de textos de investigação, assim como a própria experiência da exposição, mesmo que, por vezes, não totalmente conseguida.
Muito Obrigada.
Anexo 2 – Matrizes de Categorização
a) Discurso da curadora e do cocurador
|Categorias |Unidades de registo |
| |Cristina Rodrigues |Paulo Longo |
|Públicos-alvo da exposição|“público em geral”; “o povo”. | |
|Razão da colaboração | |“esta colaboração surge na sequência do trabalho (...) |
| | |no Centro Cultural Raiano, desde 1995”; |
| | |“com as investigações publicadas ligadas à agricultura, |
| | |à olaria e, mais tarde, ao azeite e à recuperação dos |
| | |lagares [de Penha Garcia]”; |
| | |“dentro da prática do registo etnográfico” |
|Aspetos positivos da |“esta exposição (...) regista estas ações |“um projeto que tem sido muito coerente”; |
|exposição |[práticas de artesanato] (...) que as pessoas|“abrir o campo para (...) toda esta |
| |tradicionalmente aprendiam (...) [por via |multidisciplinaridade”; |
| |oral]”; |“esta exposição permite uma reviravolta na cabeça das |
| |“entrevista as pessoas” |pessoas”; |
| | |“manifestações (...) radicalmente diferentes e que |
| | |derivam de áreas convencionais como a investigação e |
| | |outras de absoluta contemporaneidade”; |
|Relação design e |“ambos podem aprender um com o outro”; |“está a acontecer”; |
|artesanato |“a partir do registo de como se faz o objeto |“no contexto nacional esta situação é ainda muito |
| |(...) trabalhar esse objecto no século XXI |experimental”; |
| |(...) sempre incluindo o artesão”; “como se |“há gente a trabalhar sobre estes assuntos que não é tão|
| |faz o objeto”; |reconhecida como devia” |
| |“através de um intercâmbio entre as duas | |
| |realidades, aprender”; | |
|Registo das tradições |“um filme de Paulo Longo”; |“um documentário (...) que se chama Oralidades (...) |
| |“outro produzido por [Cristina Rodrigues] |dedicado à memória dos lugares e às práticas |
| |sobre o adufe”; |tradicionais do saber-fazer”; |
| |“a produzir um outro só com os artesãos onde |“neste caso [o documentário] foi em Penha Garcia e |
| |os mesmos contam como fazem passo a passo o |congregou três elementos (...): a música tradicional, a |
| |objeto”; |narrativa oral e os saberes-fazer tradicionais”; |
| |“fotografias de registo de tradições e |“outro aspeto explorado e apresentado no MUDE foi a |
| |eventos na comunidade”. |questão do fabrico do pão”; |
|Projectos futuros |“projeto do Brasil”. | |
|Objectivos futuros |“organizar um intercâmbio cultural (...) com |“abrir o campo para aqueles que não estão habituados a |
| |artistas brasileiros e artistas portugueses”;|ver conjugada toda esta multidisciplinaridade”; |
| | |“permite uma reviravolta na cabeça das pessoas”; |
| |“trazer esta exposição a uma dimensão global |“permitir às pessoas que valorizem o seu património e |
| |assim como também ao mundo rural português”; |sintam orgulho dele” |
| |“que muitos jovens (...) queiram fazer parte | |
| |dele [do projeto]”; | |
| |“que se conte a história de Portugal (...) | |
| |contada por nós”. | |
|Estudos-de-caso |“Algarve – Alcoutim, Tavira, Loulé”; | |
| |“Penela”; “Idanha-a-Nova”; | |
| |“começamos um intercâmbio com Itália”; | |
| |“temos com a China uma forte relação já há | |
| |bastante tempo” | |
|Metodologia |“Passar alguns anos num local, para que o | |
| |entendimento possa ser mais profundo” | |
|Sugestões para os |“exposições como estas”; | |
|problemas do meio rural |“uma população que seja melhor distribuída”; | |
| |“mais e melhores oportunidades para os nossos| |
| |jovens”; | |
| |“economias melhor distribuídas”; | |
|O MUDE em relação aos |“a exposição no MUDE é completamente |“esta exposição é muito plástica, adapta-se e cresce em |
|outros espaços |diferente da exposição de Coimbra”; |função dos espaços”; |
| |“cada museu exige desenhos expositivos |“no Porto, foi o arranque”; |
| |diferentes”; |“em Coimbra, já solicitou uma velocidade maior”; |
| |“peças diferentes em cada museu”; |“a apresentação [da obra deste artistas] foi mais |
| |“o MUDE é o único museu em Lisboa com cariz |simples mas cresceu no MUDE”; |
| |para nos receber”; |“apesar de ser recente em Lisboa [o MUDE] marca muito a |
| |“está descarnado e com a sua estrutura |cidade”; |
| |visível”; |“a projeção deste museu ultrapassa as áreas urbanas e a |
| |“No Porto tínhamos menos peças e estas eram |faixa litoral” |
| |diferentes”; | |
| |“Em Coimbra o espaço era muito menor e a | |
| |configuração era muito diferente”; | |
| |“no MUDE temos peças unicamente lançadas aqui| |
| |(...) como é o caso d’A Manta, da coleção | |
| |fotográfica do Madeiro, dos mapas (...) e das| |
| |duas novas esculturas de Ana Mena”; | |
|Trabalho artístico e |“todas as peças fotográficas desta exposição | |
|mensagem das obras |foram tiradas [pela curadora] (...) [pela] | |
| |importância para o futuro da recolha destes | |
| |registos”; | |
| |“A Manta (...) que surge como uma homenagem a| |
| |todas as mulheres daquela região [e] a todos | |
| |aqueles que me ensinaram”; | |
| |“a peça de David Haley foi criada por ele e | |
| |desenhada por mim [pela curadora]”; | |
| |“os mapas das freguesias de Idanha-a-Nova | |
| |(...) com o objetivo de incluir uma | |
| |componente visual de território à exposição” | |
| |“acredito [a curadora] na arte em comunidade”| |
| |“arte que pense em todos”; | |
|Trabalho de curadoria |“colocação das peças”; “o ambiente em volta”;| |
| |“seleção das mesmas [peças]” | |
|Arte contemporânea por |“nenhuma das peças expostas são peças de | |
|oposição ao artesanato |artesanato”; | |
| |“nenhumas delas tem uma função”; | |
| |“todos os objectos estão deslocalizados”; | |
| |“o Adufe Cimático em vez de ser tocado (...) | |
| |é vibrado por um computador”; | |
| |“A Manta apresenta o objeto adufe não como um| |
| |instrumento musical mas como um instrumento | |
| |de memória”; | |
| |“os objectos etnográficos estão também eles | |
| |(...) com um objetivo apenas estético”; | |
|Impacto e expectativas |“todos querem participar no projecto”; |“esta exposição pode funcionar como uma iniciativa |
|desta exposição em |“nas redes sociais tem também existido um |altamente motivadora”; |
|Idanha-a-Nova |grande feedback da população” |“relação íntima com o território (...) contribui para |
| | |que haja um orgulho saudável do que se tem” |
|Papel da Manchester School|“muitos dos artistas convidados trabalham ou | |
|of Art (MIRIAD) |estudam lá”; | |
| |“apoiaram o projeto desde o início”; | |
| |“apoio logístico (...) para além de | |
| |financeiro” | |
|Papel do Munícipio de |“main-sponsor, ou seja organizador” | |
|Idanha-a-Nova | | |
|Projeto Atelier Cristina |“aqui as nossas preocupações relacionam-se | |
|Rodrigues Architects |com esta exposição”; | |
| |“neste âmbito estamos a realizar a Incubadora| |
| |de Indústrias Criativas (...) em | |
| |Idanha-a-Velha” | |
b) Discurso de alguns artistas representados nesta exposição
|Categorias |Subcategorias |Unidades de Registo |
| | |Ana Mena |Lewis Sykes |David Haley |
|Conhecimento do projeto |Quando |2012 |2012 |2012 |
| |Como |“apresentado o projeto |“convidado por Cristina |“convidado [pela curadora]”|
| | |[pela curadora] |Rodrigues” | |
|Razão da participação | |“eu disse que era |“penso que foi o John |“[a curadora] estava |
| | |escultora”; |[John Hyatt, diretor do |especificamente interessada|
| | |“e que me tinha mudado |MIRIAD] que sugeriu a |no meu trabalho como |
| | |da cidade para o meio |minha participação como |artista ecológico”; |
| | |rural”; |artista sonoro e |“o meu trabalho está |
| | |“porque se rela- ciona |músico”; |relacionado com (...) a |
| | |com as minhas próprias |“estudante de |desertificação”; |
| | |opções de vida”. |doutoramento no MIRIAD” | |
| | | |“pesquisa sobre a | |
| | | |visualização do som” | |
|Pertinência da exposição| |“fala sobre a |“o que a Cristina |“pensar no ambiente de |
| | |desertificação e o mundo|Rodrigues está a tentar |forma diferente”; |
| | |rural” |fazer com esta exposição|“contribuir com a arte como|
| | | |e com o projeto Design |uma das mais importantes |
| | | |for Desertification é |disciplinas para ajudar a |
| | | |[pensar sobre] o facto |que as pessoas alterem os |
| | | |de que Portugal está a |seus processos de |
| | | |perder as suas |pensamento” |
| | | |comunidades rurais”; | |
|Descrição da obra | |“esculturas pintadas de |“este trabalho faz parte|“a obra – Menatime Desert |
|exposta | |branco”; |da minha pesquisa para o|Poetics – vem para esta |
| | |“adaptar a escultura ao |doutoramento”; |exposição numa perspetiva |
| | |sítio, torná-la (...) |“quis mostrar que o |particular sobre a |
| | |site-specific”; |adufe ele próprio pode |desertificação”; |
| | |“as últimas duas |ser um meio para a |“nos mapas expostos (...) |
| | |esculturas que fiz, |visualização de uma |podemos ver um deserto que |
| | |apresentadas pela |melodia que é usada |se estende do |
| | |primeira vez aqui no |[Senhora do Almortão]”; |Atlântico/Portugal até à |
| | |MUDE, intituladas Eu |“O adufe vibra ao som da|Eurásia e Oceano Pacífico”;|
| | |existo pela tua |melodia (...) e faz |“escrevi uma série de poema|
| | |presença”; |formas geométricas |haiku, uma forma de poesia |
| | |“existe claramente uma |diferentes na |japonesa [5, 7, 5 sílabas]”|
| | |relação entre a |superfície”; |“[com Luis Quintais através|
| | |profissão de padeira com|“formas geométricas que |de um diálogo poético foi |
| | |a |fazem parte do design |feita] a combinação do |
| | |escultura [de Ana Mena]”|decorativo português”; |poema traduzido em inglês, |
| | | |“tudo o que estou a |interpretado para português|
| | | |fazer é fazer um adufe |e de português para inglês |
| | | |vibrar ao som de uma |através de um diálogo”; |
| | | |melodia tradicional”; |“Para os mapas trabalhei |
| | | |“escolhi uma melodia que|[David Haley] com o artista|
| | | |(...) tivesse |paisagista Paul Cureton”; |
| | | |ressonância” |“o mapa está virado ao |
| | | |“tentei fazer algo |contrário (...) é uma outra|
| | | |totémico, moderno, |perspetiva (...) para criar|
| | | |tradicional misturando a|uma mudança no pensamento e|
| | | |cortiça e o acrílico” |questionamento das pessoas”|
|Locais de exposição onde| |“Porto”; “Coimbra”; |“Porto”; “MUDE” |“Porto”; “depois Coimbra”; |
|participaram | |“MUDE” | |“MUDE” |
|O MUDE em relação aos | |“a grande diferença é o |“O Palácio das Artes no |“o espaço no MUDE é |
|outros espaços | |espaço (...) em bruto”; |Porto (...) não é um |fabuloso, imponente”; |
| | |“as paredes descarnadas,|espaço de galeria e por |“no Porto era um grande |
| | |enaltecem as peças” |isso não tem |museu, um palácio com uma |
| | | |infraestrutura”; |arquitetura muito formal do|
| | | |“O MUDE tem uma escala |séc. XVIII”; |
| | | |diferente”; |“o trabalho muda em cada |
| | | |“[o MUDE] é um museu |espaço”; |
| | | |conhecido de design |“Em Coimbra, foi num |
| | | |contemporâneo no centro |edifício contemporâneo, de |
| | | |da capital”; |tetos baixos e paredes de |
| | | |“o meu trabalho liga bem|cimento. Uma galeria |
| | | |com o padrão de cores do|pequena e quadrada”; |
| | | |edifício”; |“o edifício cru (...) |
| | | |“o MUDE tem ao mesmo |começa a ligar-se com a |
| | | |tempo uma mistura de |obra” |
| | | |moderno, industrial e | |
| | | |tradicional”; | |
|Impacto desta exposição |Sim ou não |“ainda não se consegue | | |
|em Idanha-a-Nova | |ver muito bem efeitos | | |
| | |concretos”; | | |
| |Porquê |“as pessoas não têm | | |
| | |hábito de visitar | | |
| | |museus”; “porque se | | |
| | |trata de uma população | | |
| | |maioritariamente | | |
| | |envelhecida” | | |
| |Repercussões |“Sim”; | | |
| |turísticas |“esta exposição (...) é | | |
| | |um impulso para que as | | |
| | |pessoas queiram ir | | |
| | |conhecer as paisagens e | | |
| | |pessoas daquela região” | | |
|Relação arte e | |“o artesanato (...) está| | |
|artesanato | |a perder-se ou já se | | |
| | |perdeu, como por exemplo| | |
| | |a cestaria, a cantaria, | | |
| | |o trabalho com a cortiça| | |
| | |[menos] e a madeira”; | | |
| | |“[para a artista] é | | |
| | |importante pensar o | | |
| | |artesanato e os objetos | | |
| | |de uso quotidiano e | | |
| | |transformá-los”; | | |
| | |“[artesanato é] passagem| | |
| | |de conhecimento de | | |
| | |geração para geração do | | |
| | |modo de fazer”; | | |
|Definição de tradição | | |“as tradições parecem | |
|rural | | |não separar as coisas”; | |
| | | |“cada peça tem o seu | |
| | | |propósito e contribui | |
| | | |para uma visão holística| |
| | | |de conjunto”; | |
| | | |“tradição rica [a das | |
| | | |Adufeiras de Monsanto], | |
| | | |com as letras, os | |
| | | |ritmos, o adufe, os | |
| | | |costumes, as cores, os | |
| | | |formas e a joalharia”; | |
| | | |“a tradição cultural | |
| | | |relaciona o espaço, a | |
| | | |terra com a vida das | |
| | | |pessoas numa visão | |
| | | |holística”; | |
| | | |“devíamos estar mais | |
| | | |abertos [à cultura | |
| | | |tradicional]”; | |
| | | |“o impacto da cultura | |
| | | |rural (...) inspirou-me”| |
|Desertificação | | |“desertificação não é |“como falar de |
| | | |algo que está apenas a |desertificação sem falar de|
| | | |afetar o território mas |alterações climáticas”; |
| | | |também a população, a |“migração de pessoas das |
| | | |demografia e a economia”|áreas rurais para as |
| | | | |cidades (...), a aceleração|
| | | | |do aquecimento global e as |
| | | | |alterações climáticas (...)|
| | | | |têm um grande impacto na |
| | | | |desertificação” |
|Visão da obra de arte e | | |“a boa arte faz-te |“a contribuição que os |
|do artista | | |pensar”; |artistas podem dar às áreas|
| | | |“o artistas é apenas o |do ambiente e da ecologia é|
| | | |protagonista que oferece|a alteração dos processos |
| | | |uma perspetiva do que é |de pensamento (...) |
| | | |único”; |idealmente, em relação com |
| | | |“força as pessoas a |cientistas e pessoas de |
| | | |confrontarem-se com |outras disciplinas”; |
| | | |novas questões”; |“não estou particularmente |
| | | |“[os artistas] podem pôr|interessado em ter obras de|
| | | |as pessoas a pensar, a |arte expostas com valor |
| | | |falar sobre algo e |económico”; |
| | | |depois a agir sobre |“estou apenas interessado |
| | | |isso”; |no diálogo e no discurso |
| | | |“a arte e a música têm o|que a obra cria”; |
| | | |poder de mudar alguma |“aprender com as |
| | | |coisa” |disciplinas [ciências |
| | | | |naturais e ciências |
| | | | |sociais] e usar os dados |
| | | | |científicos para criar a |
| | | | |obra”; |
| | | | |“uma obra que responda aos |
| | | | |diferentes espaços, [ou |
| | | | |seja] não é site-specific |
| | | | |mas site-responsive” |
Anexo 3 - Análise de conteúdo dos questionários ao público
Questionário1 – pergunta: qual deve ser o papel dos museus hoje?[3]
|CATEGORIAS |UNIDADES DE REGISTO |N |
|Educar/ Formar a |To educate people; Educativo Instrutivo; Educar; Formação; Educação cultural. Aproximação da |32 |
|sociedade |população à arte; Espaço de aprendizagem; Education; Educação; Educar; Educar; Public education; To | |
| |educate; Fonte de conhecimento e cultura; Educar para a cultura em geral; Education; For education; | |
| |Complementar e fundamentar pela cultura e educação; Descoberta e ensino; Ensina-nos a olhar, | |
| |compreender a cultura; Formar, estimular, debater; Tornar as pessoas mais cultas e melhores; To | |
| |teach about the world in aspects of history, art. music, people; Educate and inspire; Raise | |
| |awareness about relevant subjects (society), encourage visitors to talk and think about it, help | |
| |visitors to form their own opinion; Provide new concepts; Learn and explore; To educate and show | |
| |people new ideas that they are looking at the internet but in reality is better; To inform challenge| |
| |and show us things that we do not already know; Educate; To educate and celebrate different aspects | |
| |of the world we live in, things created by people; Education; Education; A cultural awareness; | |
|Informar/ Divulgar |To give information; Informação cultural; Informações úteis; Informar; Informação; Divulgadores; |27 |
| |Divulgar a cultura; Divulgação da nossa cultura; Inform; Dar a conhecer a cultura das regiões que o | |
| |povo desconhece; Divulgação da arte e cultura, dos artistas; Divulgar tradições; Informativo; Uma | |
| |forma de informar; Informar, contar, relembrar; Informar e divulgar a arte e cultura nacional; | |
| |Transmissão de conhecimento; Informar; Informação; Informar; Knowledge; To get to know different | |
| |cultures; A place where I can improve my knowledge; Inform; Give information; To show the art to | |
| |general public and to explore ways of art; É o espaço que uma sociedade deve ter para expor todo o | |
| |tipo de arte, artistas, exposições; | |
|Expandir o |Espaço de libertação mental e espiritual na medida em que nos transmite coisas de diferentes |21 |
|conhecimento |perspetivas; Abrir horizontes; É o lugar certo para sentir coisas, ver cores e texturas, coisas que | |
| |não entendemos; Gerar cultura e provocar movimentos; Desenvolver um espírito de análise critica; | |
| |Abordar temas de outros pontos de vista; Ter novas perspetivas acerca daquilo que nos rodeia, | |
| |promover a evolução do ser humano através da arte; Inovação e mudança de mentalidades; Têm que ser | |
| |um pouco provocadores como dizia o professor Mário Dionísio; Oferecer perspetivas diversas e | |
| |visibilizar práticas culturais marginais; Desafiar, provocar, inovar, mostrar diferentes perspetivas| |
| |do conhecimento; Manter-se aberto; Inspiration, exploring new; Inspiration; Inspire people to | |
| |rethink topics related to their daily life/work; A place where I can feel better because the setting| |
| |up is so cool like here [in MUDE]; Share, illuminate, provoke; Broadening our minds; Transmitir | |
| |emoções; Abrir novos horizontes culturais; Should be impressive to the people; Visual libraries; | |
|Ligar o passado ao |A mix of history and modern art; Pode ser um elo com o passado, presente e futuro; Trazer cultura e |10 |
|presente |história com relação às vivências atuais; Deve mostrar o que temos, tivemos na nossa história; | |
| |Relação entre o atual e o passado; Mantermos a memória acesa; Raízes e memórias de um povo; Lembrar | |
| |aos bastardos sua gente, sua história; Explore past and enlighten the present; Manter a história e a| |
| |produção humana vivas; | |
|Ser lúdico |Divertimento; Entreter; Espaço lazer; Educação e animação porque precisamos de algo dinâmico para |9 |
| |termos interesse por isto; Interativo; Interagir, divertir; To surprise people; A fun place to | |
| |visit; Surprise people; | |
|Valorizar/ Preservar o|Valorizar património cultural, educando para tal; Preservar o nosso património; Preservar e divulgar|9 |
|património |a história e cultura de uma comunidade, regras, leis; Preservar património e valorizá-lo; Servir de | |
| |espaço para a conservação do património intelectual das comunidades; Preservar; Preserve; Preserve | |
| |for future generations; Preservation; | |
|Dinamizar/ Promover a |Abordar novas culturas; Instituições culturais totais; Promover a cultura nacional; Dinamizar a |8 |
|cultura |nossa cultura; Dinamizar; To promote ideas; To discover arts and creation; Promover, provocar | |
| |observação e reflexão sobre a arte e cultura; | |
|Abranger os vários |Atrair todas as idades e todas as camadas sociais; Envolver a sociedade com os museus; To engage the|5 |
|públicos |people, young and old; Envolver o público; Envolver o público; | |
|Ligar ao futuro |Antecipar e reconhecer os nomes que estão por vir; Revelar novos talentos; Continuation; To widen |4 |
| |your mind to the past and its possible influence on the future; | |
Anexo 4. Inquéritos aos visitantes.
a) Inquérito em Português, colocados no Piso 3 do MUDE.
[NÃO PREENCHER] Nº QUESTIONÁRIO ____________
No âmbito de uma dissertação de Mestrado do curso de Museologia e Museografia da Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa, realiza-se um questionário confidencial aos visitantes da exposição Museu Rural do século XXI patente no Piso 3 do MUDE – Museu do Design e da Moda. Colecção Francisco Capelo entre 16 de maio e 1 de setembro, com o objetivo de conhecer a opinião e entendimento desta exposição por parte de quem a visita.
Estas informações são extremamente importantes para esta investigação e para o próprio museu, por isso, agradecemos a sua resposta a este conjunto de questões. A duração deste preenchimento é de cerca de 5 minutos.
Desde já, muito obrigada.
A. Caracterização Sócio-demográfica
Por favor, coloque uma cruz em cada quadrado na resposta escolhida (uma só opção, excetuando quando indicado o contrário) ou escreva no espaço reservado.
1. Idade: ___
2. Sexo: ☐M ☐F
3. Nacionalidade: _____________
4. Local de Residência ________________
5. Grau de Escolaridade:
☐ a. Ensino Básico – 4.ª classe
☐ b. Ensino Básico – 6.º Ano (antigo ciclo preparatório)
☐ c. Ensino Básico – 9.º Ano
☐ d. Ensino Secundário – 11.º Ano
☐ e. Ensino Secundário – 12.º Ano
Curso Superior:
☐ f. Licenciatura
☐ g. Pós-Graduação
☐ h. Mestrado
☐ i. Doutoramento
☐ j. Pós-Doutoramento
☐ k. Outro. Qual? __________________
6. Qual a sua situação Profissional?
☐ a. Empregado/a.
☐ b. Desempregado/a.
☐ c. Estudante
☐ d. Estagiário/a.
☐ e. Bolseiro/a
☐ f. Reformado/a.
☐ g. Outra. Qual? _______________________
7. Qual a área em que exerce (exerceu ou poderá vir a exercer) a sua atividade profissional?
| |a. Agricultura, Pesca e Indústrias extrativas |
| |b. Banca e Seguros |
| |c. Comércio |
| |d. Cultura e Artes |
| |e. Defesa nacional |
| |f. Educação |
| |g. Indústrias transformadoras, eletricidade, água, gás, construção e obras públicas |
| |h. Informática e Consultoria |
| |i. Investigadores e Cientistas |
| |j. Justiça |
| |k. Marketing, Vendas e Publicidade |
| |l. Operários e Artífices |
| |m. Organismos internacionais e outras instituições extraterritoriais |
| |n. Pessoal Administrativo e similares |
| |o. Quadros superiores da Administração Pública, Dirigentes e Quadros Superiores de Empresas |
| |p. Comunicação, Relações Públicas e Eventos |
| |q. Restauração, Hotelaria e Turismo |
| |r. Saúde e Ação Social |
| |s. Transportes e Comunicações |
☐ t. Outra. Qual? _____________________________
B. Hábitos Culturais
8. Costuma visitar Museus e outros espaços expositivos?
☐ Sim ☐ Não
8.1. Em média, com que frequência visita estes espaços?
☐ a. 1 vez por semana; ☐ b. 1 vez por mês; ☐ c. De 6 em 6 meses; ☐ d. Uma vez por ano; ☐ e. Outra? Qual____________________
C. Sobre o MUDE
9. É a primeira vez que visita este museu?
☐ Sim ☐ Não
9.1. Caso tenha respondido “Não”, com que frequência visita este museu?
☐ a. Todas as semanas; ☐ b. 1 vez por mês; ☐ c. 1 zez por ano;
☐ d. Sempre que inaugura uma exposição temporária;
☐ e. Sempre que há um evento; ☐ f. Outra? Qual_________________
9.2. Como é que obteve conhecimento deste museu? (Poderá selecionar várias opções)
☐ a. Familiares ou amigos
☐ b. Internet
☐ c. Publicidade (MUPI, agenda cultural, jornais, revistas)
☐ d. Instituição profissional ou de ensino
☐ e. Guias turísticos
☐ f. Outra. Qual? ___________________________________
9.3. Por que razão veio visitar este museu? (Poderá selecionar várias opções)
☐ a. Para conhecer o museu pela primeira vez
☐ b. Por motivos profissionais ou académicos
☐ c. Por convívio
☐ d. Integrado numa visita
☐ e. Porque o museu foi-lhe recomendado
☐ f. Porque já conhecia e veio ver novas exposições
☐ g. Outra. Qual? _____________________________________
9.4. Tenciona voltar ao museu?
☐ Sim ☐ Não
9.5. Caso tenha respondido “Sim”, o que o leva a visitar novamente este museu?
☐ a. A exposição permanente
☐ b. As exposições temporárias
☐ c. Os eventos
☐ d. A localização
☐ e. O edifício
☐ f. Entrada gratuita
☐ g. Outra. Qual?__________________________________________
9.6. Em termos gerais, como se sente após a visita ao MUDE?
☐ a. Muito Satisfeito; ☐ b. Satisfeito; ☐ c. Pouco satisfeito; ☐ d. Insatisfeito
9.7. Na sua opinião, existe algum serviço/atividade que o museu pode/deve oferecer aos seus visitantes e que não existe actualmente?
☐ Sim ☐ Não
9.8. Caso tenha respondido “Sim”, que serviço ou atividade seria? _____________________________________________________________________
D. Sobre a exposição Museu Rural do século XXI
10. Veio ao MUDE visitar especificamente esta exposição?
☐ Sim ☐ Não
10.1. Como obteve conhecimento desta exposição?
☐ a. Da mesma forma que obteve conhecimento do museu
☐ b. Por já conhecer o Projecto “21st Century Rural Museum”
☐ c. Outra. Qual?____________________________________
10.2. Quais são os principais conceitos e áreas que, na sua opinião, esta exposição aborda? (Poderá selecionar várias opções)
☐ a. Ruralidade; ☐ b. Desertificação; ☐ c. Ecologia; ☐ d. Design
☐ e. Etnologia; ☐ f. Arte contemporânea; ☐ g. Música; ☐ h. Artesanato;
☐ i. Fotografia; ☐ j. Antropologia; ☐ k. Arquitetura; ☐ l. História
10.3. Estava à espera de encontrar uma exposição com estas temáticas apresentada num museu dedicado ao design?
☐ Sim ☐ Não
10.4. Considera esta exposição pertinente?
☐ Sim ☐ Não
10.5. Porquê? (Poderá selecionar várias opções)
☐ a. Pela temática que aborda
☐ b. Pelas peças expostas
☐ c. Por causa dos artistas representados
☐ d. Pela relação com o meio rural
☐ e. Pela relação com o artesanato
☐ f. Pela relação com a Arte Contemporânea
☐ g. Pela forma como envolve o público
☐ h. Pela forma como documenta as tradições
☐ i. Por retratar um caso específico
☐ j. Outra. Qual?______________________________________________
10.6. Em termos gerais, como se sente após a visita a esta exposição?
☐ a. Muito Satisfeito; ☐ b. Satisfeito; ☐ c. Pouco satisfeito; ☐ d. Insatisfeito
11. De forma curta, qual deve ser para si o papel dos museus nos dias de hoje?
_______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
DATA______/______/____
b) Inquérito em Inglês, colocados no Piso 3 do MUDE
[DO NOT FILL] SURVEY Nº ____________
As part of a Master's Dissertation about Museology and Museography degree in the Faculty of Fine Arts of the University of Lisbon, a confidential survey is carried out to the visitors of the exhibition 21st Century Rural Museum held on the 3rd Floor of MUDE - Museum of Design and Fashion. Francisco Capelo collection between May 16th and September 1st, with the aim of understanding the opinion of those who visit this exhibition.
This information is extremely important both for this research and for the museum, so we ask you to please answer to this set of questions. It will take approximately 5 minutes.
Thank you in advance.
A. Socio-demographic characterization.
Please place a cross in each square on the chosen answer (one option, except when indicated otherwise) or write in the space provided.
1. Age: ___
2. Gender: ☐ M ☐ F
3. Nationality: __________________________
4. Place of Residence: ____________________
5. Degree of Education: ___________________
6. What is your professional status?
☐ a. Employed.
☐ b. Unemployed.
☐ c. Student.
☐ d. Internship.
☐ e. Scholarship.
☐ f. Retired.
☐ g. Other. What? _______________________
7. What is the field of your professional activity?
| |a. Agriculture, Fishing and Mining. |
| |b. Administrative and Similar. |
| |c. Banking and Insurance. |
| |d. Catering, Hospitality and Tourism. |
| |e. Communication, Public Relations and Events. |
| |f. Culture and Arts. |
| |g. Education. |
| |h. Health and Social Work. |
| |i. Informatics and Consulting. |
| |j. Justice. |
| |k. Manufacturing, Electricity, Gas, Water, Construction and Public Works. |
| |l. Marketing, Sales and Advertising. |
| |m. National Defence. |
| |n. Organizations and Extraterritorial Institutions. |
| |o. Researchers and Scientists |
| |p. Senior Public Administration, Managers and Senior Business. |
| |q. Trading. |
| |r. Transport and Communications. |
| |s. Workers and Craftsmen. |
☐ t. Other. What? _____________________________
B. Cultural Habits.
8. Do you usually visit museums and other exhibition spaces?
☐ Yes ☐ No
8.1. In average, how often do you visit these spaces?
☐ a. Once a week; ☐ b. Once a month; ☐ c. every 6 months;
☐ d. Once a year; ☐ e. Other. What?____________________
C. About MUDE.
9. Is it the first time you visit this museum?
☐ Yes ☐ No
9.1. If your answer was “No”, how often do you visit this museum?
☐ a. Every week; ☐ b. Once a month; ☐ c. Once a year;
☐ d. Whenever a temporary exhibition opens;
☐ e. Whenever there is an event; ☐ f. Other. What?_________________
9.2. How did you know about this museum? (You may select multiple options.)
☐ a. Family and friends.
☐ b. Internet.
☐ c. Publicity (advertising panels, cultural agenda, journals, magazines).
☐ d. Educational or professional institution.
☐ e. Tour Guides.
☐ f. Other. What? ___________________________________
9.3. What made you visit this museum? (You may select multiple options.)
☐ a. To know the museum for the first time.
☐ b. For professional or academic reasons.
☐ c. For socializing.
☐ d. Integrated in a tour.
☐ e. Because the museum was recommended to you.
☐ f. Because you already knew it and came to see the new exhibitions.
☐ g. Other. What? _____________________________________
9.4. Do you intend to return to MUDE?
☐ Yes ☐ No
9.5. If your answer was “Yes”, what leads you to visit this museum again?
☐ a. The permanent exhibition.
☐ b. The temporary exhibitions.
☐ c. The events.
☐ d. The location.
☐ e. The building.
☐ f. Free entrance.
☐ g. Other. What? __________________________________________
9.6. In general terms, how do you feel after the visit to MUDE?
☐ a. Very satisfied; ☐ b. Satisfied; ☐ c. Not very satisfied; ☐ d. Unsatisfied.
9.7. In your opinion, is there any service / activity the museum can / should offer its visitors that doesn’t exist currently?
☐ Yes ☐ No
9.8. If your answer was Yes, what service or activity would it be?
_____________________________________________________________________
D. About the exhibition 21st Century Rural Museum
10. Did you come to MUDE to visit specifically this exhibition?
☐ Yes ☐ No
10.1. How did you know about this exhibition?
☐ a. The same way you knew about the museum.
☐ b. Because you already knew the Project “21st Century Rural Museum”.
☐ c. Other. What? ____________________________________
10.2. What are the main concepts or areas that, in your opinion, this exhibition addresses? (You may select multiple options.)
☐ a. Rurality. ☐ b. Desertification. ☐ c. Ecology. ☐ d. Design.
☐ e. Ethnology. ☐ f. Contemporary Art. ☐ g. Music. ☐ h. Craftwork.
☐ i. Photography. ☐ j. Anthropology. ☐ k. Architecture. ☐ l. History.
10.3. Were you expecting to find an exhibition with these subjects presented in a museum dedicated to design?
☐ Yes ☐ No
10.4. Do you find this exhibition relevant?
☐ Yes ☐ No
10.5. Why? (You may select multiple options.)
☐ a. Because of the subject addressed.
☐ b. Because of the works exhibited.
☐ c. Because of the artists represented.
☐ d. By the connection with rurality.
☐ e. By the connection with the craftwork.
☐ f. By the connection with Contemporary Art.
☐ g. By the way it involves the public.
☐ h. By the way it documents traditions.
☐ i. By portraying a specific case.
☐ j. Other. What?________________________________________________
10.6. In general, how do you feel after the visit to this exhibition?
☐ a. Very satisfied; ☐ b. Satisfied; ☐ c. Not very satisfied; ☐ d. Unsatisfied.
11. Shortly, for you what should be the role of museums today? __________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
DATE______/______/_________
-----------------------
[1]
[2] Antigamente o Ciclo do Pão caracterizava-se pelas seguintes fases: colheita, malhar o centeio, separar a palha do grão, medição do centeio no Alqueire, ensacar em sacas e os burros levavam para os moinhos onde se produzia a farinha (através de uma mó e quem fazia a farinha eram os moleiros.) e daí para os fornos onde, com um burro, o homem ia apanhar as estevas/lenha utilizada para queimar e cozer o pão. A poia era uma parte do pão que era deixada para o dono do forno pois todos podiam usar o forno, mediante marcação. No séc. XX este processo ficou extinto. O forno onde Ana Mena e a sua mãe hoje fazem o pão e os bolos, segundo as receitas tradicionais, sempre funcionou como uma padaria artesanal. Este forno, em Penha Garcia, tem a abóbada em granito e não em tijolo e tem cerca de 3m de diâmetro (Ana Mena, Anexo 2e).
[3] Entenda-se que este questionário é o resultado da recolha de todas as respostas desta pergunta aberta, contudo apenas foram contabilizadas aquelas que puderam ser compreendidas e cujo significado era entendido.
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