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UNIVERSIDAD CATOLICA ANDRES BELLOFACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIONESCUELA DE COMUNICACI?N SOCIALAUTORES:Jorge CalderónEdgiannid FigueroaMaryorith GonzálezAlessandra LossadaBrayana PachecoTUTOR:Janett PinaudCaracas, febrero 2012George[Escribir el nombre de la compa?ía]01/01/2012La Hora Cero: factores determinantes de su éxitoUNIVERSIDAD CATOLICA ANDRES BELLOFACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIONESCUELA DE COMUNICACI?N SOCIALDESCRIBIR LOS FACTORES QUE CONLLEVARON AL ?XITO TAQUILLERO DE LA HORA CERO EN 2010AUTORES:Jorge CalderónLA HORA CERO: FACTORES DETERMINANTES DE SU ?XITOUNIVERSIDAD CATOLICA ANDRES BELLOFACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIONESCUELA DE COMUNICACI?N SOCIALLA HORA CERO: FACTORES DETERMINANTES DE SU ?XITOAUTORES:Jorge CalderónEdgiannid FigueroaMaryorith GonzálezAlessandra LossadaBrayana PachecoTUTOR:Janett PinaudCaracas, febrero 2012INTRODUCCI?NDesde su creación, la cinematografía nacional ha experimentado etapas de gloria, declive, descanso, reconocimiento y crítica. En los últimos a?os, más de una decena de películas locales han llegado anualmente a las salas de cine; unas más o menos exitosas que otras; unas con buenas críticas, otras con malas críticas y algunas en las cuales ni la crítica se interesa; algunas rompen record de taquilla y otras distribuyen sólo 1 copia a nivel nacional.?Pero qué garantiza el éxito de un filme? ?Por qué la crítica recae sobre algunas películas y otras las deja pasar? Sería imprudente pensar que hay una receta para hacer películas exitosas; también habría que definir claramente qué es el éxito y desde qué perspectiva abordarlo. Pese a la dificultad de conseguir esa receta, que de existir dejaría de ser necesaria y las buenas películas perderían su valor, existe una serie de factores que conjugados estratégicamente pueden maximizar las posibilidades de tener una película número 1 en taquilla, recaudación, premiaciones, y, ?por qué no?, currículo.La producción de una película no se limita a la duración de la filmación; existe un proceso de preproducción y postproducción en los cuales se afianza el proyecto audiovisual. Elementos como la historia, el guión, el casting, la fotografía y efectos especiales, la temática, la trama, la estrategia de promoción, entre otros, pueden ser factores determinantes para el éxito o fracaso del proyecto. Cada uno de los elementos tiene características individuales, pero forma parte de un sistema en el cual, si todos los factores cumplen su meta satisfactoriamente, se garantizará el éxito del proyecto. Parece muy sencillo el planteamiento, pero si hacer que una sola cosa funcione correctamente es difícil, garantizar que el conjunto de elementos funcione coherentemente no escapa de una dificultad mayor. También hay que destacar que un sistema puede funcionar correctamente aún cuando sus componentes no actúen de la forma en que se desea; en algunos casos, todos y cada uno de los factores están hechos uno para el otro: una historia cliché, un guión mal estructurado, un casting mal seleccionado y falta de promoción. Se acaba de describir lo que ningún director de cine desea, un sistema perfectamente compuesto por factores que se complementan, uno tan deficiente como el otro.Pero la finalidad de este proyecto no es realzar las teorías de cómo un proyecto puede ir de mal en peor, por el contrario, esta investigación está orientada en reconocer una de las principales fortalezas del sistema La Hora Cero y cómo este filme llegó para cambiar el rumbo de una etapa en la cual el cine venezolano estaba en receso del gusto del colectivo, por llamarlo de alguna manera.La Hora Cero fue el filme más exitoso de la década que abarca los a?os 2000-2010; más de un millón de personas acudieron a las salas de cine a ver la película; una película que sin duda ofreció algo distinto, al menos en comparación con los proyectos de los últimos a?os. Ese “algo distinto” no se refiere únicamente a de qué trató la trama de la película; La Hora Cero ofreció algo distinto en cuanto a estrategia de mercado se refiere. Fue una película que dio de qué hablar, que llegó a todos los rincones del país y de la cual sus creadores se preocuparon por dar a conocer, más allá de la historia, una serie de características alternativas al mejor estilo de una producción norteamericana.A falta de la producción de un DVD con escenas inéditas, trascámaras, la opinión de los actores y opción multiángulo (producto que en Venezuela no sería precisamente un record de ventas), el equipo de La Hora Cero presentó ese material en vivo y directo en locaciones estratégicas con la presentación de La Hora Cero: Making Of. Además, con el apoyo del equipo técnico y actoral, dio diversas entrevistas en medios de alcance regional, nacional e incluso mundial como lo es la televisión por internet, los portales web y las redes sociales. Todo parece indicar que la innovación va de la mano con este proyecto fílmico, que aportó algo definitivamente nuevo a la industria del cine en Venezuela.La Hora Cero se perfila por ser la película de mayor alcance de la década. El verbo está en futuro porque aún se desconoce la repercusión internacional total de este filme, así como de muchos otros estrenados en la reciente década; sin embargo, las premiaciones y reconocimientos hasta hoy posicionan a esta película por encima de las demás producciones locales; un remake en Hollywood está en proceso de preproducción y La Hora Cero, la banda sonora llegó a las discotiendas y la participación en festivales parece no detenerse aún. Su más reciente proyección local se realizó en diversas salas de cine de Caracas entre el 27 de enero y 3 de febrero de 2012 en el marco de la celebración del 115? aniversario del cine venezolano.CAP?TULO IEL PROBLEMAPLANTEAMIENTO DEL PROBLEMAFue en 1897 cuando una película venezolana fue proyectada por primera vez en las salas de cine (en aquel entonces, teatro). Fue el teatro Baralt de Maracaibo quien acogió el estreno de “Gran Hotel Europa” y “Muchachos Ba?ándose en la Laguna de Maracaibo”, dirigidas por Manuel Trujillo Durán y Guillermo Trujillo Duran, ambas el 28 de enero hace 114 a?os. Desde ese entonces, la cinematografía nacional ha tenido altas y bajas, ha contado historias reales y ficticias, y algunas de sus obras han quedado grabadas en las memorias del colectivo.A pesar de que los guiones de cine venezolano han abarcado distintas temáticas, existe un notable un énfasis en resaltar las problemáticas sociales, no sólo como referencia en las historias, sino también como principal tema de desarrollo. Soy Un Delincuente, de Clemente de la Cerda, y Simplicio, de Franco Rubartelli, fueron las películas venezolanas más taquilleras de la década de los 70, cuando la cinematografía venezolana comenzó a experimentar un crecimiento notable. Por su parte, La Hora Cero y Secuestro Express han sido las dos películas locales más exitosas del nuevo milenio y ambas abordan problemáticas sociales como tema central. Aún así, conviene identificar plenamente cuál es el verdadero motivo de su éxito en las salas de cine; otros filmes como El Caracazo y Amaneció de Golpe (con temáticas histórico-sociales) no han alcanzado el nivel de audiencia mínimo para ser considerados un éxito. Pese al éxito mencionado de los filmes La Hora Cero y Secuestro Express, los proyectos cinematográficos venezolanos y latinoamericanos están fuera de competencia cuando los estrenos de Hollywood llegan a las salas locales. Sin embargo, otros países como Argentina y México han podido obtener un mayor respaldo para el cine local en comparación con Venezuela, quien tiene una relación 98% (estrenos internacionales)- 2% (estrenos locales); México, quien también emprendió su camino al desarrollo cinematográfico a finales del siglo XIX, hoy en día mantiene un margen de separación entre las cifras de películas internacionales y locales menor al existente entre los filmes venezolanos y los extranjeros.Siguiendo dentro del marco del cine latinoamericano, en el caso de Argentina, las películas locales han sido, incluso, merecedoras de premios de La Academia: el mayor evento de premiación para la cinematografía. Esto demuestra que el éxito de un filme no sólo se limita a reconocer el lucro generado por venta de boletos, sino que, por el contrario, el reconocimiento artístico también forma parte de los intereses por los que se realiza un largometraje; a largo plazo, los reconocimientos artísticos son la base de nuevos proyectos y ofertas entarios frecuentes catalogan a los filmes venezolanos como repetitivos y de bajo presupuesto. Sin embargo, a pesar de que el público muestra su descontento con las insistentes tramas dejando, en algunos casos, las salas vacías, los cineastas siguen apostando por largometrajes que centran sus historias en problemáticas sociales. Viéndolo desde el punto de vista de mercado, no tiene mucho sentido apostar por un proyecto que no responde a las necesidades para las que fue creado. Pues, la producción de una película no tiene como objetivo principal, en la mayoría de los casos, exaltar contenido artístico por el simple hecho de ser arte, sino, más bien, aprovechar ese contenido para generar lucro; de allí nace el concepto de cine como industria cultural. Los filósofos Horkheimer y Adorno crean el concepto de industria cultural como todo medio de comunicación, que por ser una producción masiva y un negocio, no son considerados principalmente un producto artístico porque su objetivo es el consumismo. Como crítica hacia la producción masiva, los autores afirman que este tipo de bien llevaría al individuo a su atrofia creativa, al de su espíritu crítico, así como también al de su sentido de entretenimiento y diversión, pues el motivo principal por el que se produce el filme no es cultural, sino de intereses terciarios. No obstante, si la película es producida por el Estado, esta si se considera un arte, pues, en este caso, el principal interés es el desarrollo o contraste a la postura de Horkherimer y Adorno, Walter Benjamín, otro pensador, considera que el cine sí es una forma de expresión artística, sólo que no se rige por los patrones de producción artesanal, sino que adopta nuevo medios de producción para su elaboración; por lo tanto, este no debe ser un elemento clave para determinar si una película es una expresión artística o no.Si bien es cierto que las manifestaciones artísticas reflejan las preocupaciones y emociones de sus creadores, un colectivo de cineastas han estado apostando desde los inicios por una preocupación común que sigue siendo poco receptiva ante el gusto del público.Para seleccionar el caso de estudio, se decidió enlistar las películas que llegaron a las salas de cine en 2010 y resaltó el notorio hecho de que en ese a?o, más de 1.700.000 personas compraron boletos para ver cine local. Algunos largometrajes proyectados fueron Habana Eva, Hermano, Las Caras del Diablo, Desautorizados, Extremos, Taita Boves, Cheila, Muerte en Alto Contraste, Amorcito Corazón, Subhysteria, 9 Meses y La Hora Cero, siendo esta última la responsable de la adquisición de más del 50% de la taquilla del a?o, y convirtiéndose así en la película venezolana más exitosa del milenio. Largometraje que presentó una problemática histórico-social como hecho desencadenante de todas las acciones.Interesa reconocer, por qué “La Hora Cero” rompió la taquilla con tanta ventaja ante los demás filmes del mismo a?o. Pues, reconociendo sus fortalezas, se podrían implementar y adaptar a los nuevos proyectos cinematográficos con la finalidad de maximizar el crecimiento del cine venezolano; aprovechar el auge del presente como impulso para que el cine en Venezuela se convierta en una industria con mayor alcance y receptividad.Según Rodrigo Samoza, una de las cabezas de la nueva empresa de promoción cinematográfica “Cameo Marketing” y responsable de la campa?a publicitaria de La Hora Cero, el poco apoyo al cine venezolano tiene múltiples causas: fallas de promoción, poca confianza del espectador en el material a proyectar, material audiovisual de escasa calidad, entre otras.OBJETIVO GENERALDescribir los factores que conllevaron al éxito taquillero y de premiación al largometraje “La Hora Cero” en 2010.Objetivos específicos:Conceptualizar el cine como una industria cultural.Establecer los factores que dan lugar al éxito de los largometrajes cinematográficos.Analizar cronológicamente la trayectoria del cine venezolano.Identificar los parámetros y normativas que regulan las instituciones cinematográficas para la aprobación y financiamiento de proyectos fílmicos en Venezuela.Analizar cuáles factores predominan en el éxito del largometraje cinematográfico “LA HORA CERO”.CAP?TULO IIMARCO TE?RICOEl cine como industria culturalReferirse al concepto de industria cultural supone que el desarrollo de las expresiones artísticas, en este caso del cine, operan dentro de los parámetros de la oferta y la demanda. Diversos autores han expresado su inconformidad con el hecho de denominar las cintas cinematográficas como productos artísticos cuando sus fines, hoy en día, se centran en la distribución masiva para generar lucro.Max Horkheimer y Theodor Adorno, en una publicación titulada “Dialéctica como mistificación de masas”, plantean que el concepto de industria cultural aparece a la par con la reproducción mecánica de cintas cinematográficas y cuando ya no es necesario hacer pasar por arte los productos culturales pensados para las masas. En un principio, sólo existía una cinta de película por filme y su alcance, entiendo este último término como la cantidad de personas que disfrutaba del producto, era muy limitado. Para ese momento, el cine llegó al público como un espacio en el cual se invitaba a la reflexión y se expresaban ideas que no podían ser expresadas a través de otros medios. Hoy en día, en una sociedad donde la libertad de expresión parece ser cada vez más generalizada, el cine no presenta ninguna limitante a la hora de decidir qué decir y qué no; el mundo exterior cuenta con innumerables medios de comunicación para expresar las inquietudes que cada miembro de una sociedad tenga (salvo algunas excepciones como los países con gobiernos totalitaristas). Es debido a esto que a través de los a?os el cine se ha ido reformando y adoptando cada vez más la característica de industria del entretenimiento; hecho que no sería posible si no hubiese existido nunca el proceso de revolución industrial. Pues es allí el punto de partida para la posterior reproducción mecánica de las cintas de cine a fin de que su distribución haya alcanzado hoy en día cifras milenarias de copias distribuidas alrededor del mundo.Entre las estrategias de venta y distribución de películas no se deben pasar por alto los acuerdos vinculatorios, pues es allí donde la industria garantiza, al menos, la recuperación de la inversión económica que conlleva la producción de un filme. Según el economista Albert Breton, los acuerdos vinculatorios consisten en establecer una estrategia de venta en la cual para adquirir una película, es necesario comprarla en paquete. Este paquete incluye la película deseada y otros filmes adicionales que por su demanda, quizás los cines no estarían dispuestos a comprar por separado. En este punto entra al juego el papel de las salas de proyección cinematográfica, pues, estas deben establecer sus prioridades a la hora de planificar su presupuesto para la adquisición de los derechos de reproducción de un filme u otro, acentuando aún más el hecho de que hoy en día las industrias culturales se manejan como cualquier otra industria en dónde se evalúan las acciones de acuerdo a los intereses lucrativos.Para una casa de proyección cinematográfica, el mensaje que un filme transmita (o cualquier otra de sus cualidades artísticas) están en segundo plano al momento de decidir si adquirirlo o no. Pues, tal decisión va ligada directamente con la rentabilidad de las cintas; por lo general, los filmes de entretenimiento tienen más demanda que los documentales hechos para cine, aún así cuando un documental puede llevar un mensaje que trascienda mucho más ante el público espectador. Es debido al tema de la rentabilidad y la toma de decisiones basada principalmente en los ingresos que generaría la producción de un filme que diversos autores cuestionan que hoy en día las producciones cinematográficas sean consideradas como productos artísticos.Diversos autores defienden la idea de asociar los contenidos simbólicos e intelectuales a los parámetros de las industrias. Pues, hoy en día, la finalidad de todo país es generar crecimiento económico para brindar mejor calidad de vida a todos sus habitantes (y por a?adidura, a la población mundial) y si los contenidos artísticos son rentables e inagotables, he allí una fuente de ingresos que no se debe desaprovechar. Aunque los contenidos de entretenimiento tienen una demanda bastante inestable, aquellos productos bien recibidos por el público pueden generar millones de dólares en ganancias, fuentes de empleo e incentivo a la tan cuestionada producción artística. Hoy en día, los bienes culturales definen e el estilo y estatus de la mayoría de los grupos sociales; estos proporcionan un grupo de códigos de identidad cultural dentro de las sociedad. Por ejemplo, los géneros musicales definen grupos con intereses comunes, la moda moldea la dimensión física de acuerdo a las actividades que desempe?a un grupo de personas u otro, y en el cine se refleja, en mucho de los casos, las realidades o respuesta a la mayoría de los escritores con la línea de pensamiento de que el arte debe ser gratuito y sin intereses económicos, existen medios alternativos en los cuales se presentan los productos artísticos de forma gratuita sin perder los beneficios económicos que estos puedan generar (incluso, en algunos casos, las ganancias pueden ser hasta mayores). Por lo general, y tomando como caso puntual el de los largometrajes, muchas películas son exhibidas (luego de un par de a?os) a través de la televisión abierta o incluso en canales de paga que generan un costo mucho menor de lo que cuesta un boleto individual en las salas de cine; pues aunque una operadora de cable cobre una cantidad moderadamente alta por sus servicios, la programación transmitida puede ser vista por un número no fijado de televidentes y al calcular la relación es un costo incomparable al de ver el producto en una sala de proyección cinematográfica. De igual forma, otra de las alternativas planteadas por algunos autores es la de proyectar conciertos en las salas de cine. Pues, de esta manera se incrementa potencialmente el público consumidor del producto cultural ya que es mucho más amplia la cantidad de usuarios para la que está disponible el mismo evento debido a la diferencia de costos entre un boleto de cine y un boleto para un espectáculo en directo. Son percepciones diferentes, pero se transmite el mismo contenido artístico de acuerdo a lo que está dispuesto a pagar cada consumidor. Esta y muchas otras son algunas modalidades alternativas que reducen costos al público, pero maximizan las ganancias de la industria al llevar un mismo bien cultural a distintos ámbitos de la vida pública y a la mayor cantidad de público posible.Por otra parte, conviene destacar la reciente expansión de corrientes con iniciativas culturales que buscan mantenerse al margen de la industria, al menos como la conocemos hoy en día. Su finalidad es la de maximizar los contenidos artísticos e incentivar el patrón de ver el arte por encima del lucro. Una de ellas es un proyecto liderado por Enrique Sierra, un músico espa?ol que fundó el sitio web 127.es en el cual los contenidos de descarga son completamente legales y gratuitos; utiliza la Internet como un modelo de intercambio en donde se benefician tanto los artistas como los consumidores estableciendo una dinámica de descargas gratuitas en las cuales los due?os de los contenidos artísticos reciben 50% del costo generalizado de su material a través de las ganancias publicitarias del sitio web. Si bien esta iniciativa no toma en cuenta la descarga y reproducción de contenidos relacionados directamente con el cine como largometrajes y cortometrajes audiovisuales, esta podría ser una iniciativa a la cual el cine se podría sumar extendiendo así la democratización de la cultura.Factores que dan lugar al éxito de los largometrajes cinematográficos.A lo largo de la historia se han ido incrementado una variedad de factores que influirán en el éxito o fracaso de un largometraje. El cine ha contribuido por medio de la reproducción de los largometrajes la difusión de ideas y costumbres sin distinguir fronteras políticas ni barreras culturales. ?ste es uno de los sectores económicos donde se aplican más los principios y técnicas comerciales.El marketing es uno de los factores más predominantes del éxito de un largometraje a nivel mundial, hay que tener en cuenta que el marketing no empieza cuando una película está ya terminada, sino mucho antes de empezar a rodarla, y algunas veces, incluso antes de que se escriba el guion esto con el fin de alcanzar la máxima notoriedad en el momento del estreno. Hay que destacar que el marketing debe ser pensado de país en país, ya que puede que el contenido de una película puede no tener un interés mundial sino a países específicos. En el marketing de los largometrajes se dedican muchos recursos humanos y financieros a las relaciones públicas para conseguir el mayor espacio posible en los medios de comunicación y el lanzamiento va acompa?ado de numerosas acciones comerciales en las que, a veces, se invierte más que en la propia producción. Igualmente, se planifica la explotación estratégica de la vida del filme para alcanzar la mejor rentabilidad. El marketing en el cine analiza el mercado cinematográfico y su entorno con una perspectiva fundamentalmente comercial pero sin olvidar las cuestiones jurídicas, tecnológicas y sociales, que son difíciles de obviar y que tienen importantes implicaciones económicas en el sector. Por otra parte, hay que tener en cuenta lo que el realizador tenga como meta, como lo expone el portal web CINEMAPRESS “lo que el realizador y/o productor tenga como meta, nosotros evaluamos la posibilidad de que eso sea posible en relación al proyecto cinematográfico que tengan en ese momento.?De analizar su película como producto único, de compararlas con otras similares en contenido a ella,?de crear estrategias comunicacionales, publicitarias, redes sociales….”Al momento de comenzar la campa?a de marketing de una película se debe tener en cuenta, el público y el núcleo comunicacional, es decir, a quién y qué se va a destacar del público para llamar su atención. Una vez que esté definido el proyecto que realizará, el primer paso es definir el público al cual va dirigido el largometraje. Hay que tener en cuenta que el público no es sólo la “audiencia” que, si bien es el objetivo máximo, a los efectos del dise?o de una campa?a de marketing cinematográfico, diferenciaremos a “los públicos” en?internos?a la industria y?externos?a ella. Dentro del público interno tenemos a: productores, coproductores, productores asociados, distribuidores y entidades de fomento. Todo esto son piezas de publicidad. El público externo, en cambio, es la?audiencia, la gente que va y compra la entrada, alquila o compra el DVD, etc. A este público se lo denomina?target, la audiencia específica de la película.Para reunir el público interno y el público externo a fin de mostrar y publicitar el film, una buena vidriera son los Festivales, donde encontramos en un mismo lugar a ambos públicos. Luego de esto, se fija el?núcleo comunicacional?de la campa?a que se refiere a aquello que se va a destacar en el largometraje como ventaja diferencial para atraer al público. Cómo y con qué construyo el mensaje. De donde se destacan los siguientes:La selección de la historia: la adaptación de una historia basada en un best-seller literario no es un concepto reciente. De aquí que se está garantizando una historia que ya ha sido aprobada por el público y esto aumenta las posibilidades de aceptación al momento de llegar a la sala de cine. De igual forma actúa el concepto del remake; apelar a historias conocidas como elemento central del filme. Un ejemplo puntual de la teoría del best-seller lo protagoniza el largometraje The Social Network, estrenada en el a?o 2010, basada en el best-seller literario Millonarios por Accidente, escrito por Ben Mezrich y adaptado al largometraje por Aaron o ejemplos del mencionado remake o secuelas, acudir a las sagas, destaca el caso reciente de los siete (7) libros Harry Potter escritos por J. K. Rowling, y adaptados en 8 largometrajes. La elección del tema o genero, esto puede verse influenciada por el público ya sea porque los mismos estén de moda o simplemente por ser algo diferente, surrealista y/o innovador que llame la atención de la audiencia. Por ejemplo, en el a?o 2009 tenemos que el género más utilizado al momento de hacer largometrajes fue el de la comedia romántica aquí encontraremos a largometrajes como Loca por las Compras, 500 Días con ella, La Propuesta, La Cruda Verdad, Guerra de Novias, El Caza Recompensa, ?Dónde están los Morgan?, 17 Otra Vez, Ejecutiva en Apuros, Mi Segunda Vez, entre otras. Así como también rompió paradigmas el largometraje de Avatar en el 2010 mostrando algo surrealista e innovador. Por eso, este es un tema importante y que debe ser elegido con mucho cuidado y en el que no debe influir el gusto de los que vayan a realizar el largometraje, ya que implicaría más bien un gusto personal y allí podría verse implicado el fracaso de un largometraje porque no se trata de lo que le guste a sus autores sino lo que el público esta demandando.El casting o elenco: la presencia de actores reconocidos como figuras públicas determinan en cierta forma la percepción previa del filme y la correcta ejecución de las acciones. Como contraparte, si un largometraje tiene una buena historia que contar pero sus actores no realizan un buen trabajo, los resultados se verán disminuidos. Una muestra de selección de casting exitosa queda evidenciada en el filme Día de San Valentín que reunió artistas como Ashton Kutcher,?Jessica Alba,?Jessica Biel,?Bradley Cooper,?Julia Roberts, Jamie Foxx, Anne Hathaway,?Jennifer Garner,?Patrick Dempsey,?Eric Dane, Queen Latifah, Topher Grace,?Shirley MacLaine, Héctor Elizondo, George López, entre otros; filme que rompió record de taquilla el fin de semana de su lanzamiento. Sin embargo, no existe unanimidad en el tipo de relación entre éxito de la película y presencia de actores o actrices conocidos. Según A. Ravid, la presencia de un actor o actriz famosos agrega poco a la rentabilidad de un largometraje, aunque sí que sirve en los casos de menos éxito. “Una mala película con Bruce Wills es más rentable que una mala película sin Bruce Wills” (Grant, 2004: 98). Otros encuentran que aunque la presencia de actores y actrices conocidos tiene un impacto positivo sobre los ingresos en las salas, contribuye también a aumentarlos costes de las películas, con lo cual el efecto final puede ser negativo. Así, Gilbert Rolfe, a partir de un estudio sobre 875 películas, se?ala que la presencia de un actor o actriz de éxito agrega unos 12 millones de dólares, pero supone 29 millones de dólares más de costos (Gilbert-Rolfe y otros, 2002).Luego de definir el núcleo comunicacional en función del target (o viceversa), se debe crear la?imagen de producto, es decir, el?“cómo”. Esto se plasma con diferentes elementos. Pero, no todos los instrumentos expuestos se tienen utilizar en una misma campa?a. El uso de los mismos dependerá de los recursos con los que se cuente y con los objetivos que se pretendan alcanzar.Nombre: se debe dar al nombre (título) del largometraje un tratamiento de “marca”. Hay que dar forma y dise?ar esa marca para que sea lo más representativa posible, teniendo en cuenta que se va a repetir en nuestra comunicación constituyéndose en un sello (o por lo menos así debería ser).El nombre es una de las primeras formas de comunicación que tiene el producto con el espectador/cliente y es donde se?inicia el proceso de posicionamiento del producto. El nombre debería ser cuidadosamente seleccionado porque será un arma importante en el marketing del producto, tanto que en ciertos productos puede significar el éxito o el fracaso.Paquete gráfico: se debe pensar en los colores, las formas, las texturas que se utilizarán en la comunicación del largometraje.?Estas imágenes en primer lugar deben ser fieles con el producto esto quiere decir que la imagen cuente algo de la película, enfatizar claramente el núcleo comunicacional (por ejemplo, si destaco el elenco pondré un primer plano destacado del protagonista) y por sobre todo, ser atractivas al público al cual se dirigen.Los carteles cinematográficos, por su parte, están compuestos por dos estímulos un fuerte y otro débil: la imagen y el texto respectivamente. La imagen, gracias a su mayor poder de atracción y seducción (composición, dinamismo, etc.), es la encargada de cautivar la mirada del viandante, que entre los muchos estímulos que recibe en su caminar, deberá detenerse a ver y leer el cartel cinematográfico. El texto en cambio, por ser mucho mas débil actuara como matizado, como elemento aclarador de las muchas posibles lecturas del componente visual.En la comunicación con imágenes hay que tener en cuenta una serie de estamentos por los que pasa la codificación y descodificación del mensaje, pues no sólo es una comunicación con elementos analógicos, como podría pensarse a priori, sino que existen elementos arbitrarios que comunican tanto o más. Como lo son los actores, objetos, acciones, etc. Por otra parte, la tipografía de un cartel cinematográfico puede terminar siendo una “marca”. Primero hay que entender el concepto de marca como lo siguiente: “Si seguimos a Joan Costa en su concepción de “marca” como aquello que distingue a un producto de los demás, que “permanece, de modo más o menos estable, en la memoria de una colectividad (Costa, 1987:27), y que es un apoyo constante para recordar la “diferenciación, la garantía, la seguridad, el compromiso de constancia en la calidad, y también el gran soporte estratégico de la empresa” (Ibíd.: 46)” (Gómez.: 214). Cuando se aplica este concepto al cine quiere decir que el cartel, el medio de promoción más básico, tiene que dejar una huella eficaz que sirva para recordar fácilmente al producto, e impregnar en él una serie de valores inconscientes que ayuden a la función persuasiva. Por lo tanto, el consumidor busca la “marca”, persuadido por las connotaciones positivas que le ha transmitido la publicidad del largometraje. ?sta por si sola, se convierte en una se?al de garantía, de seguridad y de satisfacción.Paquete sonoro:?cuando a la campa?a de marketing que se esta empleando en el largometraje se le suman los sonidos. Los trailers forman parte de estos, ya que “construyen una narrativa propia que difiere del mundo ficticio de la propia película, pero además crea deseo hacia este mundo ficticio. El ritmo de la mayoría de los trailers acentúa el carácter de la película como espectáculo cinematográfico, mostrando los elementos más atractivos de la película o las imágenes más seductoras, posicionándola como una mercancía en venta. Sin embargo la narración no desaparece en este proceso, los trailers son peque?as historias en las que imágenes individuales cuidadosamente seleccionadas y dinámicamente combinadas generan el deseo en el espectador de ver el film que el tráiler promociona.” (Pons,). Es decir, el tráiler ofrece al espectador un montaje discontinuo que opera a través de la alternancia y combinación de escenas para construir una nueva lógica diferente, aunque relacionada, de la lógica narrativa de la película. Cada plano en un tráiler debe transmitir información acerca de algunos elementos narrativos como la subjetividad de los personajes y sus relaciones, una breve aproximación al argumento de la película y crear suspense entorno a la cinta. Mediante esta pieza audiovisual promocional, el espectador conoce la existencia de un film y le atribuye unas características que le ayudan a distinguirlo del resto de películas de la cartelera. El tráiler persigue fundamentalmente tres objetivos: en primer lugar, informar sobre la existencia de una película determinada y de su próximo estreno. En segundo lugar, crear expectación en el espectador sobre la película que anuncia y por último, transmitir el estilo de la película, principalmente su estética y su temática. Por otra parte, se pueden distinguir tres elementos básicos estructurales en un tráiler: en primer lugar los logotipos o anagramas de la distribuidora y la productora que ejercen como marca de fábrica o identidad corporativa. A parte de esto, el tráiler se suele utilizar en el mismo medio que el producto publicita que son las salas de cine. El mensaje se dirige al público que frecuenta las salas. Este público a pesar de ser más reducido que el de otros medios, muestra una predisposición a aceptar el producto anunciado con el tráiler. Otra vía de distribución del tráiler es por medio del internet, ya que la Red ofrece sitios dedicados a la promoción cinematográfica donde el usuario puede ver trailers de películas en tiempo real, descargarlos y guardarlos directamente en el disco duro para poder volver a verlos cuando prefiera. Además es frecuente encontrar en algunos sitios web, como el canal de vídeos Youtube, versiones de los trailers realizados por los propios usuarios.La estética del tráiler no es única esta depende del genero y de los objetos comunicativos que persiga. Generalmente se utilizan escenas que despiertan la atención de un amplio público entrecortadas por diálogos llamativos, aparición de los protagonistas, una música agitada, narración en off apuntando la trama de la película e información adicional que ayuda a vender la película. A pesar de esto, el tráiler no es simplemente una selección de las escenas más destacadas de la película, sino que presenta un discurso articulado y una estructura adecuada destinados a cumplir su función comunicativa. Así como se?ala Eva Pons al citar a Claudia Melissa Neves “el tráiler no es una versión reeditada y reducida del film, el tráiler “posee una estructura y narrativa propia, generando significación y posibilidad de reconstrucción” (Neves 2004, p. 66).” (Pons,).En el momento de realizar el tráiler hay que tener en cuenta el montaje, la banda sonora y las imágenes de los personajes del largometraje, ya que esto determinara en gran medida la estética del tráiler. El montaje es, en la mayoría de ocasiones, la pieza clave del tráiler y es el máximo responsable de garantizar la conexión de los elementos de la acción y de presentar las informaciones más relevantes de la película. En el tráiler el montaje suele ser dinámico, presenta generalmente una velocidad acelerada, efectos visuales y sonoros y una gran cantidad de cortes. En la mayoría de las ocasiones el material está compuesto por escenas cortas yuxtapuestas creando un ritmo acelerado, es por ello que algunos autores como David Harvey hablan de la fragmentación del tráiler (Harvey, 2003, p. 349). Las escenas en los trailers no suelen corresponderse con el orden cronológico de la película, pero a pesar de esto poseen una lógica y un contexto en sí mismas. Como se?ala Neves, “Es a través de la reordenación de las escenas consideradas como relevantes para la venta de aquella historia (sobre determinado foco y para un cierto público) que el mensaje gana significado y fuerza” (Neves, 2004, p. 67). Esta reordenación de las imágenes viene dada a través del montaje. El tráiler a su vez es un montaje realizado a partir de otro montaje, el film original. Es una unión de imágenes en la mayoría de veces inconexas que acaban por formar un todo diferente y autónomo del film original. A través de la combinación y reducción de escenas de la película promocionada, se construye una nueva lógica narrativa en el tráiler que difiere de la del film original. Tal y como apunta CíntiaLangie: “La grandeza del tráiler está particularmente en el montaje. ?ste representa una eficiente manera de captar la atención del público. Utilizar el tempo cierto, usar creatividad para organizar un orden de imágenes que se torne atrayente e interesante: ésta es la meta del trailer” (Langie, 2005, p. 20).La banda sonora, el sonido en el tráiler, al igual que sucede en el film consta de tres elementos diferentes: los ruidos, los diálogos y la música. ?sta última suele situarse en un plano inferior a las otras dos, es decir, sólo en determinadas ocasiones adquiere más importancia que el diálogo o los ruidos. A pesar de esto, la música resulta imprescindible en el resultado final de la obra. La música representa en el plano sonoro del film el elemento abstracto: mientras que los ruidos y diálogos tienen un significado concreto (conversaciones, disparos, lluvia…). A la música se le puede otorgar un sentido mucho más amplio que está en el plano de las emociones. En el tráiler, la música adquiere una relevancia especial, pues normalmente actúa como hilo conductor de las escenas inconexas que lo forman, es decir, es el elemento de continuidad en el tráiler. Además, actualmente existe una tendencia de acompa?ar a los créditos iniciales y finales de la película con una música que pretende establecer la atmósfera y el estilo del film. En el tráiler también sucede esto, ya que la música que se emplea tiene un papel fundamental en la construcción de la imagen del film que promociona. Es importante destacar que la música del tráiler no siempre es utilizada en la película. Esto puede suceder porque la banda sonora todavía no ha sido definida o porque los responsables de la producción del tráiler creen que una determinada pieza tendrá mayor impacto sobre los espectadores. La música tiene que ir encaminada a la función última del tráiler que es la de seducir al espectador. Esto hace que la música del tráiler tenga unas características propias que se diferencian de las de la película, que no tiene por objeto la seducción. Todo ello hace que la selección de la música sea una elección muy importante, pues además de transmitir información al espectador sobre algunos aspectos como el ritmo o el estilo, tiene que contribuir a generar la expectación que debe crear el tráiler sobre la película original. Dentro de la edición sonora ocupa también un lugar importante la narración, que actúa como conexión entre los espectadores y las imágenes que se muestran en el tráiler. La narración suele explicar brevemente la trama de la película y presenta a los personajes. Además aporta información relevante como el nombre del director, sus películas anteriores o los galardones conseguidos por la película. La narración se puede realizar mediante una voz en off, es decir, un narrador que no aparece en escena, o mediante un personaje o actor. En algunos casos mucho más particulares, el propio director actúa como narrador en sus trailers. En muchas ocasiones el tráiler carece de narrador. En estos casos algunos diálogos de la película funcionan como hilo conductor de la historia. Se escogen diálogos representativos del film que pueden sugerir la trama. Otra fórmula que puede sustituir a la voz en off son los textos. Mediante palabras o frases aparecidas en pantalla se explica brevemente el núcleo de la película o se complementa el sentido de las imágenes que aparecen en el tráiler.Las imágenes de los personajes, en la mayoría de los trailers, apuntan al conflicto protagonizado por el personaje central de la película. Los personajes representan el lado humano del tráiler, de ahí el poder seductor de su aparición en el anuncio de la película. Aumont se?ala que se establece un proceso de relación entre la imagen y el espectador, la identificación secundaria, que sería provocada principalmente por los personajes. El autor apunta que a través de los personajes, el film suscita en el espectador simpatía, antipatías o afectos. El cine provoca identificaciones no solo con el semejante, sino también con personajes muy lejanos o incluso opuestos al propio espectador. Tal y como afirma Morin, “El cine, como el sue?o, como el imaginario, revela vergonzosas y secretas identificaciones” (Xavier, 1983, p. 164). En el tráiler también se produce la proyección del espectador en el personaje, y esta proyección se extiende a después del espectáculo. El espectador queda fascinado con un determinado personaje y lo graba en su memoria. Es esta fascinación la que hace que el tráiler pueda conducir a un espectador a la sala de cine. Es por ello que en muchas ocasiones los trailers optan por presentar de manera clara al protagonista de la película o por trazar vagamente el perfil de algunos personajes para que el público se interese por ellos y tenga la necesidad de ver la película completa. Así, en los trailers abundan primeros planos de los personajes y escenas en las que los personajes principales adquieren un elevado protagonismo. Dentro de los recursos sonoros también entra el Making of Work In Progress, un reportaje sobre una película, con fragmentos del rodaje y entrevistas al director, actores y otros cineastas que se emite en televisión, acompa?a al film en la edición en DVD o se realiza como herramienta publicitaria para dar a conocer el largometraje.La duración de un?Making Of?se ha convertido en un género con sus propios derechos ya que no depende de los tiempos establecidos por la?Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas. El making-of de una película puede ser a veces más importante que la misma película. En el caso de?Lost in La Mancha, el?Making Of termina documentando el colapso y abandono del video que cubría (The Man Who Killed Don Quixote). Otras veces, el?Making Of?es solo una parte de la producción para ver una próxima película comercial que saldrá al mercado.Los?Making Of más breves se utilizan a menudo como material extra en los DVD, para explicar el proceso de producción y reconocer el trabajo de las personas que han participado en el rodaje. En ocasiones, algunas películas incluyen incluso un " Making Of del?Making Of " a modo de broma. También se pueden utilizar los?Making Of en la televisión como material publicitario de películas aún no estrenadas.En muchas ocasiones el este concepto es llevado a las Universidades e Instituciones educativas para dar a conocer el producto, la mayoría de las veces se realiza un cine foro con la finalidad de que el director y algunos actores den a conocer el largometraje, y respondan preguntan acerca del mismo. Esto incentiva al público a ver el largometraje promocionado. Un largometraje debe definir sus técnicas de comunicación comercial que son las diferentes maneras de difundir el producto, cada una de ella cuenta con características específicas. Las principales son las siguientes:Publicidad:?utiliza los medios de difusión para obtener objetivos comerciales a través de la influencia en la actitud de la audiencia. Informa los beneficios tangibles y no tangibles del producto intentando convencer a la audiencia.Promoción:?da a conocer a la audiencia mediante degustación, descuentos o muestras, parte del producto en forma directa. En el caso del cine un ejemplo puede ser entradas de 2x1.Difusión Periodística: informa de manera supuestamente objetiva de un hecho de interés general o particular a la audiencia.?Se aplican distintas estrategias según la envergadura del proyecto, algunas?productoras testean la recepción lanzando información segmentada para poder vislumbrar qué acogida puede tener el film y como primer recurso para crear expectativa. No suele darse información o características de la película pero se suelen “filtrar” unos primeros datos que llamen la atención de los periodistas (como costo de la película, actores que participan, tecnología punta, etc). Esto suele hacerse más de un a?o antes del estreno del film. Otro recurso suelen ser las “notas de prensa”,?que tienen la misma finalidad pero la diferencia es que la misma tiene un carácter más serio y profesional. Es la fórmula más común para hacer llegar información a los medios. Es un texto conciso que informa sobre los primeros datos de la película. Pero su brevedad, por el contrario, hace que no sea un instrumento conveniente para presentar información desarrollada en profundidad. Se dan unos pocos datos.RRPP: Relación amistosa interesada o premeditada con el fin de generar opiniones favorables e influyentes para el producto. Por ejemplo, una fiesta de fin de rodaje o celebración de estreno.Merchandising: Difunde la imagen del producto a través de subproductos. Suele ser onerosa para la productora y también para la audiencia pero, de todos modos, la ecuación costo-beneficio se evalúa con anterioridad.Es pertinente consignar que existe otra técnica de comunicación, la “propaganda”, pero ésta se diferencia de las anteriores por tener objetivos no comerciales. Si bien los recursos que utiliza son similares a la publicidad, la propaganda tiene como fin difundir ideas políticas, filosóficas, morales o religiosas.Todas estas técnicas de comunicación se materializan en algo llamado?pieza. Por ejemplo, un spot radial es una “pieza publicitaria”, una nota en un diario es una “pieza de prensa”A la par que se define el "con qué”, se decide el?“cuándo”, es decir, el orden en el tiempo que van a tener las técnicas o acciones de comunicación, tomando en cuenta que para cada etapa del proceso de producción (preproducción, producción y postproducción) y salida al mercado, conviene hacer una comunicación diferente.Cuando comienza el rodaje (o antes): se pretende despertar interés sobre el proyecto; es recomendable recurrir al guión, argumento, filmografía del director y fotos, hacer conferencias de prensa e integrar listas especializadas.Con el rodaje avanzado y montaje: recurrir a fotos del back stage, reels, folletería, notas de los actoresCon el film terminado: conviene recurrir a publicidad, proyecciones de la película en mercados del film, pressbook, etc. Las grandes producciones suelen organizar?sesiones de entrevistas de los principales intérpretes de la película y director con los medios. En Hollywood, la forma clásica de llevar a cabo esta organización consiste en alquilar una serie de habitaciones de un hotel durante varios días. Los actores y director se sientan en cada una de estas habitaciones y van atendiendo consecutivamente a los distintos periodistas de los diversos medios con los que se ha concertado los encuentros. De este modo se concentran hasta varias decenas de entrevistas en unos pocos días que facilitan material de primera mano a los periodistasTodas estas acciones están orientadas al público interno y tienen el objetivo de estimular la compra y distribución del film.Del mismo modo,?conviene comunicar al público externo la existencia de la película antes que ella esté terminada, e incluso, en grandes producciones, antes siquiera que ésta haya comenzado a rodarse.Una herramienta para organizar las acciones de comunicación en el tiempo es el?cursograma, especie de “Plan de Producción” que garantiza la correcta operatividad de la campa?a.Tradicionalmente se dividen en visuales (gráficos y vía pública), sonoros y audiovisuales. Dentro de los gráficos, los principales son diarios y revistas, en los sonoros, la radio, en vía pública los afiches y gigantografías, y en audiovisuales el cine y la TV. Sin embargo, hay que tener en cuenta que cada uno de estos medios de comunicación cuanta con sus ventajas y desventajas, las cuales se mencionan a continuación:Diarios:?es un medio masivo, lo cual suele ser beneficioso para la mayoría de los productos, pero es muy costoso a largo plazo. En este medio de comunicación el anuncio se produce por cm x columna, es decir, la superficie del aviso.Revistas: son un medio muchísimo más segmentado, óptimo para productos con esta misma característica. Puede publicarse en revistas especializadas en cine o revistas no especializadas, pero de alto alcance público. Se utiliza la fracción de página, por ejemplo media página, un cuarto, etc. El costo varía según la revista, el número de página y la ubicación en la misma.Radio: en cuanto a la frecuencia AM es masiva y muy económica; y la frecuencia FM es más segmentada y relativamente económica. Aquí se maneja?por segundo, o sea por duración del aviso. También varía su costo por el rating que tenga el programa y por la ubicación en tanda (horario en el que se quiere que salga el aviso.)Vía Pública:?tradicionalmente masiva, hoy los nuevos medios que se utilizan (postales, esténcil) hacen que sea más segmentada. Se utiliza un circuito por tiempo; el circuito incluye ciertas calles específicas que posee la empresa de vía pública, y dicho circuito se cubre durante una cierta cantidad de tiempo. Por ejemplo, en afiches suele utilizarse tres(3) días de publicidad.Cine: por este medio de comunicación suele ser bastante segmentado y poco oneroso teniendo en cuenta que impacta a una audiencia con alta probabilidad de consumir la película. Por este medio, suele transmitirse el tráiler durante todas las funciones de una sala. No varía el costo según la duración del tráiler sino con respecto a la concurrencia de la sala.Televisión: aquí hay que considerar que existe la televisión abierta que es la que cuenta con mayor masividad pero también la más cara. Mientras que la televisión por cable es muy similar a las revistas, ya que cuenta con una estructura más segmentada. Aquí igualmente la publicidad se maneja por duración, costo por el rating que tenga el programa y por la ubicación en tanda, como ocurre con las emisoras de radio.Factores de éxito en la película La Hora Cero Uno de los elementos que se deben de tomar en cuenta a la hora de realizar un filme es buscar cual va a hacer su historia, así como también analizar a que publico va a dirigirse este proyecto con la finalidad de ayudar a la escogencia de una serie de actos que enganchen al público. La temática de esta película es una mezcla de la identidad nacional, en el sentido de enfocar la historia de la película en uso del tema social, y las superproducciones internacionales, debido al uso de los elementos como el secuestro, los rehenes, el reflejo de la vida de un venezolano con bajos recursos, la corrupción de los políticos, las persecuciones en carro, etc. Siguiendo esta línea hay que destacar que su historia se desencadena en una serie de acciones, lo cual no es muy común en nuestro país puesto que existen pocas películas que también posean esta característica. Al final todos estos elementos hacen que el espectador sienta interés para ver esta película, ya que es la primera que se fusiona en una historia la realidad venezolana, que sería vivir en los barrios, y la introducción de persecuciones como en las películas norteamericanas. La situación que plantea La Hora Cero es la vida del típico ciudadano de clase baja que tiene que recurrir a ciertos trabajos ilegales para poder sobrevivir en una gran urbe como lo es Caracas, ese es el caso del sicario conocido como La Parca, el cual cuando le encargan uno de sus tantos trabajos se da cuenta de que se trata de una vieja amiga y antiguo amor conocida con el nombre de Ladydi. Por otro lado, esta película nos refleja una Venezuela que está pasando por momentos críticos sociales; ya que nos remota a 1996, en donde se da la huelga general de la Federación Medica Venezolana, La Parca al darse cuenta de que no lo van a atender en ningún centro médico, decide secuestrar a una clínica para que le puedan salvar la vida a su amor antes de que sea demasiado tarde. En consecuencia, este film hace que el tema sea de mucho interés colectivo, ya que no solo posee una referencia hacia un hecho de la vida real, sino que también toca el tema característico de los filmes venezolanos pero dándole un toque de drama, humor y pasión, haciendo que el final no sea predecible y el suspenso quede en toda la película. Como un dato extra, su director y coguionista, Diego Velasco nos cuenta que la trama del filme nació de la siguiente paradoja: “qué pasaría si?alguien muy malo hace algo muy bueno con la intención de ayudar a alguien.”?Esta idea comenzó a crecer y a desarrollarse a partir del a?o 2004, hasta llegar a las 15 versiones del guión, y recibió el feedback de personas de varias nacionalidades para enriquecerlo.Dentro de una película es importante poseer un equipo de producción ya que estos van a hacer los encargados de crear la historia desde lo mínimo y convertirla en una serie de actos que desencadenaran hechos que harán posible o no catalogarla como un buen proyecto cinematográfico.Este filme cuenta con la dirección del celebérrimo director venezolano Diego Velasco, le cual ha participado en más de 50 festivales internacionales y ha ganado 26 premios, incluyendo una preselección a los Oscar por Cedula Ciudadano. La Hora Cero es una película de acción con deslumbrante factura, ritmo y una trama conmovedora; contó con una producción de primera línea encabezada por la escritora y productora Carolina Paiz, la cual ha escrito guiones para series norteamericanas como Grey’s Anatomy, y el productor, Rodolfo Cova, quien participó en la dirección de la película Secuestro Express y produjo el largometraje Puras Joyitas, las cuales estas dos son de las tres películas venezolanas mas taquilleras en los últimos diez a?os; asi como también se tuvo como asociación a Anónimo Studio y el Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC).El reparto juega un papel importante dentro de una película porque son ellos quienes hacen creer la dramatización de su contenido al público. En este caso La Hora Cero contó con un casting muy riguroso para seleccionar con precisión quien seria capaz de poder representar, en este caso, al papel principal; ya que tenía que ser un hombre capaz de reflejar no solo física, sino psicológicamente a un hombre traumado por las situaciones de su vida y que lo transmitiera al publico.Uno de los elementos que se pudiera considerar como importantes para que la película sea interesante bajo la crítica publica, es que los actores debe de tener una conexión muy fuerte con los papeles que encarnan, ese fue el caso del actor principal de esta película, Zapata 666, quien representa el papel de La Parca, el cual en una entrevista para el periódico Ultimas Noticias, explica que el tuvo la libertad de construir el personaje a través de vivencias propias, de situaciones que le habían pasado, así como también recalco algunos acontecimientos de los cuales fue testigo al vivir en un barrio.Con el personaje central ubicado, la película empezó a ser una realidad. Amanda Key, una actriz de teatro sin experiencia, sería la otra gran apuesta de Velasco en medio de un reparto compuesto por estrellas que ya son conocidas a nivel nacional, ya sea por televisión o cine, y estos actores son: Marisa Román, Albi De Abreu, Erich Wildpret y Laureano Olivares lo que el filme se sienta mas cercano al publico.La publicidad desempe?a un papel de gran importancia en cualquier empresa; ya que esta sirve como un medio para comunicar a muchas personas el mensaje de un patrocinador a través de un medio impersonal y está dise?ada para convencer a una persona que compre un producto, para apoyar a una causa o incluso para obtener menor consumo. La publicidad tiene una gran influencia sobre el consumidor; a través de una buena publicidad se puede lograr vender grandes volúmenes de mercancías. Existen algunos medios en los cuales se puede colocar una publicidad, de los más importante tenemos:Publicidad periodística: La esencia de los periódicos es la de publicar información de sucesos que ocurrirán inmediatamente puesto que publican los eventos a llevarse a cabo diaria, semanal o mensualmente.Publicidad por televisión: La publicidad por televisión es muy costosa, pero tiene la ventaja que llega al observador en el momento apropiado, ya que el público se dispone a ver y oír determinados programas.A la hora de crear el anuncio publicitario el mensaje y toda la estrategia creativa deben adaptarse al plan de marketing de la empresa. Por lo tanto, debe existir una gestión conjunta del producto, el precio, la distribución y la publicidad. No puede ir cada una por su lado. El mensaje publicitario exige una cierta creatividad, aunque esa creatividad viene marcada por nuestra estrategia de comunicación, así como también, este mensaje tiene que adaptarse al público al que se dirige, debe ser adecuadamente entendido, y por tanto descodificado por los receptores. El anuncio debe lograr llamar la atención, ser impactante y a la vez es preciso transmitir un mensaje. A nivel nacional, esta película, meses antes de su estreno, empezó a realizar propagandas de la misma en diferentes entidades educativas, como lo fue en la Universidad Católica Andrés Bello, en donde también se presentaron los actores principales y algunos integrantes del equipo de producción; esto consistió en un especie de detrás de cámaras para que los estudiantes supieran de que se trababa la película; así como también la oportunidad de hacerle preguntas referentes al filme al equipo de producción. Se colocaron vallas publicitarias, no de gran tama?o, a lo largo de todas las ciudades de gran población del estado nacional; así como también las críticas y publicidad impresa en los periódicos, hicieron que esta película produjera en los lectores curiosidad sobre la misma. Las vallas que se ultimaron poseen un fondo de color oscuro, donde sobresale la figura del actor principal, Zapata666, transmitiendo una personalidad agresiva y de odio propia del papel que encarna.Trayectoria del cine venezolano“El 28 de enero de 1897, en el Teatro Baralt de Maracaibo, se realizó la primera proyección cinematográfica en Venezuela;?acto en el que se estrenaron dos producciones llamadas “Célebre especialista sacando muelas en el Gran Hotel Europa” y “Muchachos ba?ándose en la laguna de Maracaibo”, cuya realización es atribuida al realizador venezolano Manuel Trujillo Durán.” (Correo del Orinoco, 2012)Así comienza su rese?a un artículo de la página web del Correo del Orinoco en conmemoración a los 115 a?os del cine venezolano. Ciertamente, las producciones ya no son como en aquellos días y el cine nacional ha pasado por transformaciones que lo traen a lo que es hoy. Sin embargo, falta mucho por recorrer en cuanto al estilo técnico que se debería tener un filme.Luego de esa primera proyección en el Teatro Baralt de Maracaibo, vino la primera etapa del cine venezolano, que para efectos de esta investigación llamaremos: primera etapa o la época del cine mudo. Cuya duración va desde el 28 de enero de 1897 hasta el 3 de julio de 1930. Esta época se caracteriza por una filmación rudimentaria. Rodolfo Izaguirre dice que hasta 1933 “el cine venezolano se encuentra envuelto en una asfixiante atmósfera de mediocridad creadora y marcada carencia de recursos técnicos”. (Izaguirre, 1966)El aporte de Izaguirre es un tanto peyorativo aunque cierto, pero traduciéndolo a valores aceptables en esta investigación se interpreta que el cine venezolano tiene un comienzo accidentado de valor técnico precario, por los menos durante 20 a?os la calidad cinematográfica es baja. Con filmes de mala calidad se quiere decir: bajo presupuesto; aparato técnico obsoleto o desactualizado; aspectos de preproducción, producción y postproducción, que no han sido ejecutados de forma óptima. Sin embargo, si la evaluación técnica se deja de lado se observa contenido de calidad. La página web de Mi Punto dice que:“…no es sino hasta los a?os 20 cuando ocurren avances realmente significativos dentro del séptimo arte venezolano. En 1921, se hace el primer documental científico titulado: "El tripanosoma venezolano" realizado por Edgar J. Anzola, Jacobo Carriles y Juan Iturbe. Tres a?os más tarde, este mismo equipo de cineastas produjeron lo que sería el primer largometraje de ficción filmado en el país: "La Trepadora" basada en la novela homónima del escritor venezolano Rómulo Gallegos.” (Mi Punto, 2010)El sitio web agrega que “en 1927, por idea de un sobrino del Dictador Juan Vicente Gómez, se crea en Maracay el Laboratorio Cinematográfico de la Nación [LCN], adscrito al entonces Ministerio de Obras Públicas [MOP], con el fin de controlar las obras que se divulgaran durante su mandato.” (Mi Punto, 2010)Entonces, a diferencia de Izaguirre esta página web no considera que hubiera “mediocridad”, o quizás no se enfocó en los aspectos técnicos, pero lo cierto es que resalta los avances que tomó el cine en los a?os 20. Se produjo el primer documental científico y un primer largometraje, y tres a?os después llegó el LCN, que controló los filmes, dependiendo del MOP. Se evidencia que los filmes venezolanos eran considerados obras públicas.Según la Ley de Obras Públicas y Servicios Relacionados con las mismas se consideran obras públicas “los trabajos que tengan por objeto construir, instalar, ampliar, adecuar, remodelar, restaurar, conservar, mantener, modificar y demoler bienes inmuebles.”. Obviamente catalogar un filme como obra pública estaba errado. Sin embargo, se considera como un primer paso en la búsqueda de respaldo estadal al cine. (Sistematización de información, 2000)La época del cine mudo en Venezuela se caracterizó por ser rudimentaria y de producción técnica de baja calidad. Sin embargo, sus avances en lo referido a calidad de contenido y búsqueda de un aparato legal se ven presentes en esta época. A pesar de haber sido catalogadas como obras públicas, se dio un primer paso en el reconocimiento por parte del estado.Llega el 3 de julio de 1930 con el inicio de una nueva etapa denominada a efectos de esta investigación: segunda etapa; que durará hasta 1975. En aquella fecha, es proyectada “El Cuerpo del Delito”, “una de las primeras producciones sonoras en doble versión espa?ol-inglés de la Paramount, con Antonio Moreno sustituyendo a William Powell”. (Lyon, 2011)Las producciones evolucionaron luego de 33 a?os y dieron un nuevo paso: uso del sonido. Jesús Aguirre plantea en El nuevo cine venezolano que con la llegada del sonido se pensaba que Venezuela lograría establecerse en la industria cinematográfica e influir positivamente en el proceso económico del país. Sin embargo es hasta 1937 que el uso del sonido se consolida y llega con la película “Taboya”.En 1940 y 1941, se crea Condor Films y Avila Films, respectivamente. Productoras que financian cortometrajes y proyectos factibles ya que ambas son empresas privadas, pero en 1942 con dos y un a?o de duración las dos productoras desaparecen. Obviamente, la llegada del sonido y un organismo de obras públicas no son suficientes para impulsar el cine, y muchos menos para hacerlo rentable.Es en 1944 cuando Villegas Blanco compra los equipos y estudios de Condor Films. Se crea Bolívar Films que firmó contratos con el estado “para la realización de cortos-documentales, cortometrajes publicitarios y noticieros. La compa?ía se afianza y recoge en su seno a toda la “familia cinematográfica nacional”.” (Aguirre, 1980)Empieza la cooperación entre las productoras y el estado, es algo positivo que determina el rumbo del cine. Bolívar Films refleja su éxito en 1950, cuando su segundo largometraje La Balandra Isabel llegó esta tarde gana el premio Cannes a la mejor fotografía. Entonces, el estado en cooperación con las productoras ocasiona resultados éxitos. Es por eso que empieza a crearse una necesidad de que el estado respalde legalmente el cine. Que lo limite.Llega la década de los sesenta y un apogeo de películas la acompa?a. Se estrenan dos películas por a?os dando un resultado de 20 películas. La cooperación estado-productora da sus frutos, es la combinación que permite la realización de películas.En la década de los setenta ya “existen en el país 900 salas de cine comercial y 369.000 butacas. Lo que representa un promedio de 4 butacas de cine por cada 100 habitantes”. Los principales circuitos de cine son: el Radonski y el Ulivi; para el 2012 se llamaran Cinex y Cines Unidos, respectivamente.Llega 1975 y se presenta lo que llaman los expertos la llegada del nuevo cine Venezolano. Hasta ese momento “no se podía hablar de una Industria Cinematográfica Venezolana, sino simplemente de una industria publicitaria que excepcionalmente se arriesgaba a producir un largometraje”. (Aguirre, 1980)La página de Mi Punto se refiere a esta época en su nota sobre el cine venezolano:“Definitivamente, los a?os 70 fueron los a?os de mayor apogeo de la gran pantalla nacional. En 1975, el Gobierno venezolano aprobó una política crediticia para estimular la producción cinematográfica y publicó las normas para la comercialización de películas venezolanas. En esos a?os se produjeron importantes películas tales como: "Cuando quiero llorar no lloro" (1976) de Mauricio Wallerstein, "El Pez que Fuma" (1977) de Román Chalbaud, "País Portátil" (1979) de Iván Feo y Antonio Llerandi, "Bolívar sinfonía tropical" (1980) de Diego Rísquez entre otras. Según Alfredo Anzola, el cine de los 70 es un cine más que todo político. A pesar de esto, el cine venezolano de los setenta alcanzó audiencias masivas y buscó que la gente se identificara más con sus personajes que con el drama social en sí. Con esto, el cine venezolano estaba girando de un eje meramente sociológico al psicológico.” (Mi Punto, 2010)Entonces, aquí se llega, a efectos de la investigación a la tercera etapa del cine, que llega hasta 1993. Se caracteriza por el largo trecho entre la búsqueda de leyes cinematográficas y el establecimiento de las mismas. Aguirre plantea en su libro que la Corporación de la Peque?a y la Mediana Industria y la Corporación Nacional de Turismo comienzan a prestarle atención al cine nacional luego de que el Estado aporta 5.000 bs. que permite la producción de nueve largometrajes.Llega un auge no experimentado nunca y la población se siente entusiasmada por ver un cine diferente. Sin embargo, para 1980 aun no existía una ley que rigiera el cine, lo limitara, dotara de derechos y deberes, y garantizara su conservación. Solo estaban resoluciones y artículos en leyes referentes a otros ámbitos.Según testimonios de Eduardo Martínez, bibliotecólogo del CNAC, la ley tardo tanto por “no ponerse de acuerdo”. Para llegar a la ley se tenía que poner de acuerdo, directores, productores, el Estado, etc., lograr eso no era fácil. Eduardo habla de “clubes”, es decir, productoras que eran privadas y la propuesta de ley del estado “limitaban” su acción. La falta de armonía a la hora de entablar un acuerdo no permitía la rápida resolución de una ley. La “corrupción y mafias entre los clubes tampoco permitía que se lograra el objetivo”, cuenta Eduardo.Por eso es que es hasta el miércoles 8 de septiembre de 1993 que se promulga, mediante la gaceta oficial de la República de Venezuela, la Ley de la Cinematografía Nacional. Finalmente, el cine tiene un respaldo legal que garantice su seguridad y defensa. Es así como finaliza esta tercera etapa del cine que se caracteriza por la búsqueda de una ley que llega en 1993.MARCO LEGALCONSIDERACIONES LEGALES SOBRE LA ACTIVIDAD CINEMATOGR?FICA EN VENEZUELA.En el a?o 1943, por iniciativa de Luis Guillermo Villegas Blanco, se constituye formalmente la empresa Bolívar Films y se funda la Asociación Venezolana de Exhibidores Cinematográficos. En 1949, Bolívar Films empieza a producir largometrajes dentro de un esquema industrial, contratando actores, directores y técnicos mexicanos y argentinos. 1956 sería el a?o de fundación de la Cámara de la Industria Cinematográfica. En la década de 1960 se inicia una serie de discusiones entre cineastas y críticos por la creación de una Ley de Cine. Sería entonces en mayo de 1967 cuando se entrega al Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes (INCIBA) el primer proyecto de la Ley de Cine, que constituía una formulación de aspiraciones comunes entre todos los que participaban de la actividad cinematográfica venezolana en aquel entonces.Ahora bien, es a partir de 1971 cuando surge el interés del Estado venezolano por el cine. Es así como durante el primer gobierno de Rafael Caldera, nace la Dirección de Cine a través del entonces Ministerio de Fomento. Dos a?os después, la película Cuando Quiero Llorar no Lloro, de Mauricio Walerstein, basado en la novela de Miguel Otero Silva, consigue un éxito de taquilla sin precedentes para un filme venezolano y da inicio al llamado boom del cine nacional. Es así como en 1974 nace la Federación Venezolana de Centros de Cultura Cinematográfica (Fevec), un organismo creado con la función de velar y actuar por la libre circulación y exhibición cinematográfica de índole cultural, agrupando a todos los centros de cultura cinematográfica, cineclubes, centros de cine experimental, cinematecas y circuitos populares de exhibición.En 1975, el Estado venezolano inicia el otorgamiento de créditos para la producción cinematográfica a través del convenio entre los extintos organismos Corpoturismo y Corpoindustria. Más adelante, en el gobierno de Luis Herrera Campins, se crea en 1981 el Fondo de Fomento Cinematográfico (Foncine), con el propósito de estimular la producción cinematográfica nacional, mediante créditos de financiamiento para la producción y realización de largometrajes y cortometrajes. En el a?o 1990 se crea mediante un decreto presidencial la Fundación Cinemateca Nacional.Después de a?os de espera, encuentros y desencuentros gremiales, debates universitarios, discusiones públicas y estudios académicos; el 8 de septiembre de 1993 se aprueba finalmente la primera Ley de Cinematografía Nacional durante el gobierno de Ramón J. Velázquez, y se crea en 1994 el ente rector de la actividad denominado Centro Nacional Autónomo de Cinematografía, que sustituyó en sus funciones al Fondo de Fomento Cinematográfico (Foncine). Como todo reglamento legal que se respete, la Ley de Cine de 1993 buscaba en última instancia la organización del proceso cinematográfico y la modernización de dicho sector en Venezuela. Sin embargo, no establecía protecciones a la industria cinematográfica ni era clara con respecto a la posición del Estado venezolano en cuanto al tema de la distribución y exhibición de películas. Es decir, no establecía ninguna cuota de pantalla para las producciones fílmicas nacionales (como sí lo hará la Ley de Cine de 2005). Más adelante, la Ley de Cine de 1993 sería derogada por la llamada Ley de la Cinematografía Nacional del 26 de octubre de 2005 (Gaceta Oficial N? 5.789 Extraordinario del 26 de octubre de 2005). Y es justamente la Ley de Cine del 2005 la que se analizará a continuación.La competencia del poder público en el área cinematográfica venezolanaEn Venezuela, la cinematografía se revela como un conjunto de actividades privadas donde el Estado siempre ha estado presente. En cuanto a la creación y realización cinematográfica se debe aclarar que es una obra exclusiva de su creador, de manera que el derecho que involucra al autor de la obra es inalienable. De igual manera, es un medio de expresión del pensamiento y de opinión protegido por la legislación. Según el artículo 2 de la Ley sobre el Derecho de Autor del 14 de agosto de 1993, se consideran obras del ingenio, las obras cinematográficas y demás obras audiovisuales expresadas por cualquier procedimiento. Por su parte, según el artículo 12 de dicha ley, se entiende por obra audiovisual toda creación expresada mediante una serie de imágenes asociadas, con o sin sonorización incorporada, que esté destinada esencialmente a ser mostrada a través de aparatos de proyección o cualquier otro medio de comunicación de la imagen y del sonido, con independencia de la naturaleza o características del soporte material que la contenga. Por lo tanto, estamos en presencia de una actividad realizada por particulares donde el Estado ejerce una función de protección a este derecho, pero entendiendo que se trata de una creación intelectual libre del ser humano. Las normas que protegen los intereses del autor están plasmadas en tratados internacionales y normas constitucionales como derechos fundamentales del ciudadano cuya libertad de creación y circulación está garantizada.Ahora bien, al abordar la fase de la producción, distribución, exhibición y difusión de la obra cinematográfica, se observa una injerencia del Estado, el cual ejerce atribuciones y competencias de diversa índole; desde funciones de fomento y financiamiento de la obra hasta funciones tributarias y sancionadoras. En este sentido se puede observar el artículo 1 de la Ley de Cinematografía Nacional vigente de 2005, donde se establece que su objetivo es el desarrollo, fomento, difusión y protección de la cinematografía nacional y las obras cinematográficas, entendidas éstas como el mensaje visual o audiovisual e imágenes diacrónicas organizadas en discurso, que fijadas a cualquier soporte tienen la posibilidad de ser exhibidas por medios masivos. Por su parte el artículo 2 establece que la cinematografía nacional comprende todas aquellas actividades vinculadas con la producción, realización, distribución, exhibición y difusión de obras cinematográficas en el territorio nacional. En el artículo 3, la legislación compromete a los organismos del sector público nacional y del sector privado para instrumentar políticas y acciones que contribuyan a la consecución de los siguientes objetivos: 1) el desarrollo de la industria cinematográfica nacional y de los creadores de obras cinematográficas; 2) la libre circulación de las obras cinematográficas; 3) la producción, distribución, exhibición y difusión de obras cinematográficas nacionales; 4) la conservación y protección del patrimonio y la obra cinematográfica nacional y extranjera como patrimonio cultural de la humanidad.Instituciones públicas que rigen la actividad cinematográfica venezolanaComo se puede apreciar, la legislación concibe al cine como una actividad donde los organismos de la esfera pública y de la esfera privada deben contribuir en forma conjunta con los objetivos antes enunciados. En este sentido se consideran las diversas actividades que conforman la actividad cinematográfica, las cuales son: la realización o creación; la distribución y la exhibición o difusión. A continuación, se?alaremos cuáles son los entes públicos que regulan la actividad cinematográfica en Venezuela y qué funciones cumplen:En primer lugar tenemos el Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC), que se presenta como un instituto autónomo con personalidad jurídica, un patrimonio propio y cuyas funciones son las siguientes: 1) Dise?ar los lineamientos generales de la política cinematográfica.2) Suscribir convenios destinados a desarrollar la producción, distribución, exhibición y difusión de obras cinematográficas nacionales.3) Estimular, proteger y promover la producción, distribución, exhibición y difusión dentro y fuera del país, de las obras cinematográficas nacionales.4) Incentivar la creación y protección de las salas de exhibición cinematográficas. 5) Fomentar el desarrollo y mantenimiento de la infraestructura cinematográfica.6) Estimular la diversidad de la precedencia de las obras cinematográficas extranjeras y fomentar las de relevante calidad artística y cultural.7) Promover el mejoramiento profesional de su personal y de los trabajadores independientes que laboran en la industria cinematográfica, de conformidad con la ley. 8) Fomentar la creación de las entidades, asociaciones o fundaciones que considere necesarias o convenientes para el mejor cumplimiento de sus fines. 9) Fomentar la constitución de fondos autónomos regionales y municipales para la producción, realización, distribución, exhibición y difusión de la cinematografía nacional.Luego tenemos el Fondo de Promoción y Financiamiento del Cine que utiliza las siglas FONPROCINE. Este organismo está adscrito y administrado por el CNAC, y cuenta con un patrimonio separado. Su función es la promoción, fomento, desarrollo y financiamiento del cine. FONPROCINE está constituido por los siguientes aportes: 1) Los beneficios netos que se obtengan de las operaciones que se realicen con la utilización de los recursos del Fondo de Promoción y Financiamiento del Cine (FONPROCINE), así como aquéllos que se deriven del arrendamiento, inversión o enajenación de los bienes que constituyen su patrimonio.2) Los aportes extraordinarios originados de la enajenación de los bienes que por cualquier título posea el Fondo de Promoción y Financiamiento del Cine (FONPROCINE).3) Los aportes extraordinarios que le destine el sector público y privado en cualquier tiempo.4) Los aportes que se deriven de las contribuciones especiales que se contemplan en el Título VIII de la Ley de Cine, las cuales serán enteradas y pagadas por los obligados a realizarlo, en la oportunidad que determine esta Ley y el Reglamento respectivo, en una cuenta del Fondo de Promoción y Financiamiento del Cine (FONPROCINE), conforme con el procedimiento que se establezca.5) Los ingresos que generen las actividades de promoción, desarrollo y financiamiento del cine.6) Los aportes provenientes de la cooperación o se puede apreciar, tanto el CNAC como FONPROCINE han sido creadas para la promoción, estímulo y desarrollo económico del cine nacional, así como también la promoción de obras nacionales y extranjeras de que sean de relevante calidad artística y cultural.La libertad de pensamiento y expresión en la creación de la obra cinematográficaEl artículo 47 de la Ley de Cine establece que ningún realizador o productor podrá ser privado de su libertad personal por causa del tema, contenido, guión, personajes o demás elementos inherentes al mensaje o idea de la obra cinematográfica, salvo decisión que emane del órgano jurisdiccional competente.Por su parte, el artículo 48 dice que la exhibición pública de una obra cinematográfica en cualquier medio, así como su venta, renta o comercialización, no podrá ser objeto de mutilación, censura o cortes, sin la autorización expresa y previa del titular de los derechos de autor. Ahora bien, el artículo 26 establece que toda obra cinematográfica o audiovisual previamente a su distribución, comercialización y exhibición, deberá someterse a la clasificación correspondiente por grupos de edades, ante el CNAC. El reglamento de la ley establecerá el procedimiento a seguir para dar cumplimiento a la presente disposición, todo ello, sin menoscabo de lo establecido en la Ley Orgánica del Poder Público Municipal.La creación cinematográfica también goza de la protección consagrada en el artículo 57 de la Constitución Nacional, que dice así:“Artículo 57. Toda persona tiene derecho a expresar libremente sus pensamientos, sus ideas u opiniones de viva voz, por escrito o mediante cualquier otra forma de expresión, y de hacer uso para ello de cualquier medio de comunicación y difusión, sin que pueda establecerse censura. Quien haga uso de este derecho asume plena responsabilidad por todo lo expresado. No se permite el anonimato, ni la propaganda de guerra, ni los mensajes discriminatorios, ni los que promuevan la intolerancia religiosa.Se prohíbe la censura a los funcionarios públicos o funcionarias públicas para dar cuenta de los asuntos bajo sus responsabilidades.”Ahora bien, en cuanto a la creación de la obra cinematográfica, el CNAC tiene la función de fomentar e incentivar la producción nacional de cine no publicitario o propagandístico. Por lo tanto, la producción de comerciales y de propaganda de cualquier naturaleza está excluida de esta norma. A tal efecto, el CNAC tiene a su cargo el dise?o y ejecución de políticas de promoción y fomento del cine nacional orientando y asesorando la actividad administrativa de los entes públicos que tengan o puedan tener relación directa o indirecta con esta materia (Artículos 19 y 20 de la Ley de Cine). El CNAC, con sus recursos propios y los que le destine FONPROCINE, debe promover la cinematografía nacional; así como también debe promover la distribución de obras cinematográficas de relevante calidad artística y cultural (Artículos 21 y 22 de la Ley de Cine).En relación con los incentivos de financiamiento para la creación y producción nacional, la ley prevé un sistema de certificación de obra cinematográfica nacional expedida por el CNAC. Para que una creación cinematográfica no publicitaria ni propagandística sea catalogada de producción nacional, deben cumplir los siguientes requisitos: 1) Director venezolano o extranjero con visa de residente en el país.2) El guión, adaptación, argumento, guión literal, diálogos o guión técnico sea de autor venezolano o en su mayoría venezolano, o extranjeros con visa de residente en el país. El Comité Ejecutivo, por vía de excepción, podrá exonerar el cumplimiento de este requisito.3) La versión sea en espa?ol o lengua indígena. El Comité Ejecutivo podrá eximir el cumplimiento de este requisito.4) El CNAC deberá exigir, además de los requisitos a los que se refieren los numerales anteriores, el cumplimiento de una o varias de las condiciones en las que: a) Los costos de producción sean financiados en proporción no inferior al cincuenta y uno por ciento (51%) por capitales nacionales; b) El cincuenta por ciento (50%) del tiempo de rodaje requerido para la realización de la obra cinematográfica se ejecute en el país; c) La mitad de los protagonistas y de los papeles principales y secundarios sean interpretados por actores venezolanos o extranjeros residentes en el país; d) La mitad del personal técnico sea de nacionalidad venezolana, o extranjeros residentes en el país.Según el artículo 46 de la Ley de Cine, los entes públicos nacionales, estadales o municipales y las empresas en los cuales éstos tengan una participación decisiva, brindarán su concurso y facilitarán la producción de obras cinematográficas nacionales.En relación con las coproducciones cinematográficas con el extranjero, donde el talento creativo y artístico nacional se asocie con uno o varios países, el artículo 43 de la Ley de Cine remite al reglamento de la Ley el establecimiento de los requisitos que deberán cumplir esta categoría de obras cinematográficas de carácter no publicitario o propagandístico, para tramitar la certificación como producción nacional. Por su parte, el artículo 44 de dicha Ley permite al CNAC promover acuerdos, pactos o convenios binacionales o multinacionales, según los cuales las obras cinematográficas extranjeras podrán obtener los mismos beneficios otorgados a las nacionales, siempre que existan condiciones de reciprocidad.Sobre el rodaje de películas extranjeras en el territorio nacional, se establece en el artículo 45 de la Ley de Cine que para la producción total o parcial de obras cinematográficas extranjeras en el país, es necesario obtener del CNAC el permiso de rodaje correspondiente. Para dar cumplimiento a esta norma, el CNAC debe dictar las normas que deberán cumplirse para autorizar la producción de las obras cinematográficas extranjeras en el territorio nacional. El otorgamiento del permiso o su negativa debe ser razonado, y expedirse dentrode los quince días hábiles siguientes a la solicitud; si no se produce respuesta, se entenderá concedido el permiso. Como se puede apreciar, en el supuesto que nos ocupa, la Ley de Cine consagra el silencio administrativo positivo.Normas sobre la distribución y exhibición de obras cinematográficasAhora bien, en materia de distribución y exhibición de filmes, la Ley de Cine establece que el CNAC promoverá una política de distribución de obras cinematográficas de relevante calidad artística y cultural. En cuanto a los distribuidores de producciones cinematográficas, el artículo 28 de la Ley de Cine establece que éstos no pueden condicionar o restringir el suministro de películas a los exhibidores y comercializadores, ni la adquisición, venta, arrendamiento o cualquier otra forma de explotación de películas pertenecientes a una misma distribuidora. Las violaciones a esta disposición estarán sujetas a la ley especial relativa a la competencia económica, que viene siendo la Ley para Promover y Proteger el Ejercicio de la Libre Competencia. Esta norma es importante, si tomamos en cuenta la situación de concentración económica que existe en el país en materia de distribución de obras cinematográficas. En Economía, se le llama operación de concentración económica horizontal a la unión entre dos o más empresas competidoras que participan en un mismo mercado relevante. Una vez que las operaciones reducen el número de competidores y simultáneamente incrementan el tama?o de la empresa resultante, ésta puede realizar convenios en forma fraudulenta o abusar de una posición de dominio. Las operaciones horizontales pueden generar eficiencias económicas en la producción o distribución del producto o servicio que permitan a la empresa resultante operar con menores costos que sus competidores. Otra conducta es la práctica de exclusión, que consiste en obstaculizar la entrada de competidores en el mercado. Por lo tanto, el condicionamiento por parte del distribuidor con la sala de cine, de condicionar la negociación con una misma distribuidora es una práctica de exclusión, producto del la concentración económica y poder del mercado del distribuidor que limita la entrada de competidores en el mercado cinematográfico. Esta es una norma cuya aplicación es competencia de la Ley de Precompetencia ya citada. En otras palabras, el organismo competente para conocer y decidir sobre estos casos es la Superintendencia de Precompetencia.Con relación a los exhibidores, la ley establece que las salas de exhibición cinematográficas son áreas de naturaleza cultural y recreativa; y que las entidades públicas y privadas, nacionales, estadales y municipales, promoverán e incentivarán su construcción y conservación en beneficio de la colectividad. De igual manera, el propietario o arrendatario de las salas de exhibición cinematográficas estará obligado a la correcta instalación, conservación, mantenimiento y seguridad, así como de la apropiada proyección de las obras cinematográficas. El CNAC establecerá una política de estímulo para la recuperación y mejoramiento de las salas de exhibición cinematográficas (Artículos 22, 23, 24, y 25 de la Ley de Cine). Todas estas normas tienen por objeto la conservación y protección de las salas de cine, así como la adecuada proyección de las obras cinematográficas.Otra exigencia jurídica que deben cumplir los exhibidores, se puede apreciar en el artículo 27 de la Ley de Cine, que establece la obligación de proyectar en todas sus salas cortometrajes venezolanos de estreno, no propagandísticos o publicitarios, así como la obligación de proyectar los avances de películas (tráiler) de las obras cinematográficas o audiovisuales de producción nacional o internacional que estén próximas a exhibirse. De igual manera, la obligación se extiende con los noticieros de producción nacional.Ahora bien, uno de los grandes problemas que enfrenta la industria cinematográfica en Venezuela, es justamente la gran desigualdad existente entre el mercado de producción norteamericana y el mercado de producción nacional. Por ello el legislador, dentro de las normas de la ley de Cine, establece normas jurídicas que tienden a promover la producción cinematográfica nacional.En este sentido, la Ley de Cine establece en el artículo 31 que las personas naturales o jurídicas que se dediquen a la distribución de obras cinematográficas en el territorio nacional, tienen la obligación de distribuir un mínimo de un veinte por ciento (20%) de obras cinematográficas venezolanas, del total de las obras a ser distribuidas en cada a?o fiscal. En caso de insuficiencia de productos nacionales, la cuota establecida se cumplirá con obras cinematográficas extranjeras de carácter independiente o alternativa, de relevante calidad artística y cultural, certificadas por el CNAC.En este mismo orden de ideas, según el artículo 30 de la ley de Cine, los exhibidores de obras cinematográficas están en la obligación de garantizar el estreno de toda obra cinematográfica venezolana. En este sentido, la ley le atribuye a la producción fílmica venezolana un carácter preferencial y le otorga una cuota mínima de pantalla anual variable de la siguiente manera: 1.- Para los complejos cinematográficos que cuenten con más de cinco pantallas, el equivalente a doce semanas cine.2.- Para los complejos cinematográficos que cuenten entre dos y cinco pantallas, el equivalente a seis semanas cine.3.- Para los complejos cinematográficos que cuenten con una pantalla, el equivalente a tres semanas cine.4.- Estas cifras serán de obligatorio cumplimiento siempre y cuando exista suficiente producción de obras cinematográficas venezolanas de estreno para alcanzarlas.La ley establece entonces que la permanencia mínima de exhibición de las obras cinematográficas será de dos semanas cine. Así mismo, el exhibidor, el distribuidor y el productor podrán, conjuntamente, acordar el traslado de una pantalla a otra de una película venezolana determinada sin que esto se considere una falta a la norma. El CNAC deberá aprobar dicho acuerdo.Definición de renta fílmica y cifra promedio de las salas de cineIndependientemente de lo que obtenga por ingresos el distribuidor y el exhibidor de películas, la Ley de Cine prevé una serie de parámetros legislativos de porcentaje mínimo dentro de los cuales se debe ubicar dicha renta. Es así como la ley distingue entre la obra cinematográfica nacional y la obra cinematográfica extranjera.En cuanto a la obra cinematográfica nacional, se establece que por concepto de renta fílmica, el exhibidor cancelará al distribuidor un porcentaje mínimo proporcional sobre la entrada neta en taquilla, cumpliendo los siguientes parámetros:1.- Cuando la obra cinematográfica nacional durante cualquiera de las dos primeras semanas cine, recaude una cifra igual o superior al diez por ciento (10%) por encima del promedio de la sala, la liquidación de la renta fílmica será una cifra equivalente al sesenta por ciento (60%) de la entrada neta de taquilla.2.- Cuando la obra cinematográfica nacional durante cualesquiera de las dos primeras semanas cine, recaude una cifra que oscile entre el promedio de la sala y el nueve coma noventa y nueve por ciento (9,99%) por encima del promedio de la sala, la liquidación de la renta fílmica será una cifra equivalente al cincuenta por ciento (50%) de la entrada neta de taquilla.3.- Cuando la obra cinematográfica nacional durante cualesquiera de las dos primeras semanas cine, recaude una cifra por debajo del promedio de la sala, la liquidación de la renta fílmica será una cifra equivalente al cuarenta por ciento (40%) de la entrada neta de taquilla.4.- Cuando la obra cinematográfica nacional durante la tercera semana cine, recaude una cifra igual o superior al quince por ciento (15%) por encima del promedio de la sala, la liquidación de la renta fílmica será una cifra equivalente al cincuenta por ciento (50%) de la entrada neta de taquilla.5.- Cuando la obra cinematográfica nacional durante la tercera semana cine, recaude una cifra inferior al quince por ciento (15%) por encima del promedio de la sala, la liquidación de la renta fílmica será una cifra equivalente al cuarenta por ciento (40%) de la entrada neta de taquilla6. La liquidación de la renta fílmica de la obra cinematográfica nacional a partir de la cuarta semana cine, será de un cuarenta por ciento (40%), salvo acuerdo en contrario entre el exhibidor, distribuidor y el productor que deberá ser aprobado por el CNAC. La liquidación de la renta fílmica que se acuerde, en ningún caso será superior al cincuenta por ciento (50%) ni inferior al treinta por ciento (30%) de la entrada neta de taquilla. Igualmente, la ley establece como parágrafo único de este artículo que la liquidación de la renta fílmica entre el distribuidor y el productor será regulada por el CNAC, mediante Resolución dictada con participación de las partes involucradas.Ahora bien, el promedio de la sala está definido en el artículo 34 de la Ley del siguiente modo: El CNAC, establecerá la cifra de continuidad en las salas de exhibición. Se entiende por cifra de continuidad el número mínimo de boletos que debe vender una obra cinematográfica en una sala de exhibición, para lograr el promedio de dicha sala en una semana cine para continuar sus presentaciones al público. Esta norma se aplica a películas nacionales y extranjeras. Como se puede apreciar, al CNAC le corresponde el establecimiento del número mínimo de boletos que debe vender una obra cinematográfica en una sala de exhibición, para lograr el promedio de la sala.Para que el CNAC pueda contabilizar el número de boletos, los responsables de las salas de exhibición cinematográficas deben llevar un control diario sobre las actividades realizadas, donde deben incluirse los boletos de entrada, las películas exhibidas y la programación ofrecida. La información deberá ser remitida al CNAC, el día hábil siguiente a la finalización de cada semana cine (Artículo 35 de la Ley de Cine).Con relación a la obra cinematográfica extranjera, el artículo 33 de la Ley se?ala que por concepto de renta fílmica de las obras cinematográficas extranjeras, el exhibidor cancelará al distribuidor un porcentaje proporcional sobre la entrada neta:1.- Los distribuidores recibirán por concepto de renta fílmica de la obra cinematográfica extranjera no especial, un porcentaje entre el cuarenta por ciento (40%) y el cincuenta por ciento (50%) de la entrada neta.2.- Los distribuidores recibirán por concepto de renta fílmica de la obra cinematográfica extranjera especial, exhibida en las ciudades principales, hasta un sesenta por ciento (60%) de la entrada neta en su primera semana, y en las siguientes semanas cine, un porcentaje de la entrada neta con base en una escala descendente desde el cincuenta por ciento (50%) hasta el cuarenta por ciento (40%).3.- Los distribuidores recibirán por concepto de renta fílmica de la obra cinematográfica extranjera especial, exhibida en las ciudades no principales, hasta un cincuenta por ciento (50%) de la entrada neta en su primera semana, y en las siguientes semanas cine, un porcentaje de la entrada neta con base en una escala descendente desde el cincuenta por ciento (50%) hasta el cuarenta por ciento (40%).4.- Los distribuidores recibirán por concepto de renta fílmica de todas las obras cinematográficas extranjeras un cuarenta por ciento (40%) de la entrada neta que se produzca en las funciones que comiencen hasta las 4:30 p.m., inclusive.A los efectos de este artículo, los distribuidores y exhibidores de común acuerdo, establecerán las obras cinematográficas extranjeras especiales a ser exhibidas por cada a?o calendario.Función de registro del CNACEl artículo 14 de la Ley de Cine instituye la creación del llamado Registro Nacional de Cinematografía, adscrito al CNAC. El Registro respetará los principios de simplicidad, transparencia, celeridad y eficiencia de la actividad administrativa. Más adelante, el artículo 15 de la Ley indica que las personas naturales o jurídicas que en el territorio nacional realicen actividades relacionadas con la creación, producción, importación, exportación, distribución, exhibición y difusión de obras cinematográficas de carácter publicitario o no, así como aquellas asociaciones, fundaciones, centros de cultura, de ense?anza y escuelas que se dediquen al cine; están en la obligación de inscribirse en el Registro de Cinematografía Nacional. Igualmente, deberán inscribirse en este Registro las obras cinematográficas, los videogramas o videocintas y las obras publicitarias o propagandísticas que se comercialicen o exhiban en el país. Como se puede observar, la obligación de inscripción en dicho Registro contempla a las personas naturales o jurídicas que se dediquen a la producción de obras cinematográficas, publicitarias o no. También contempla a los importadores y exportadores de obras cinematográficas; los distribuidores de películas en el país y las salas de cine. De igual forma, también quedan incluidas en la obligación de inscribirse en el Registro de Cinematografía Nacional las empresas de televisión que difunden obras cinematográficas, dentro de las cuales están las empresas de televisión por cable y las empresas de distribución de se?ales de televisión abierta. En cuanto a las empresas de televisión dirigidas al público en general de libre recepción, se puede inferir que aquellas estaciones de televisión que contemplen dentro de su programación la difusión de obras cinematográficas, también están en la obligación de anotarse en el Registro. De igual manera, se puede deducir que las personas jurídicas dedicadas a la ense?anza en materia de cine, así como todos los institutos, asociaciones, fundaciones y escuelas que se dediquen a la ense?anza del cine también deben inscribirse en dicho Registro.Función de promoción y financiamiento del CNACSegún el artículo 40 de la Ley del Cine, los recursos financieros del Fondo de Promoción y Financiamiento (FONPROCINE) se ejecutarán por el CNAC para financiar los siguientes programas: 1.- Los planes de apoyo financiero preferenciales para:a) La realización de obras cinematográficas nacionales.b) La distribución de obras cinematográficas nacionales, latinas e iberoamericanas independiente y cualquier obra de calidad de la cinematografía universal que contribuya al desarrollo del principio de la diversidad cultural.c) El establecimiento, acondicionamiento y mejoramiento de las salas de exhibición cinematográficas.d) El establecimiento y acondicionamiento de laboratorios de procesamiento y copiado cinematográfico.e) El establecimiento o acondicionamiento de instalaciones de doblaje, sub-titulación, post-producción cinematográfica y las que promuevan el desarrollo de nuevas tecnologías.2.- Los estímulos, subsidios e incentivos a la producción de obras cinematográficas venezolanas.3.- Proyectos de investigación en cinematografía y de formación cinematográfica a través de las escuelas respectivas.4.- Los proyectos de investigación relacionados con los derechos de propiedad intelectual asociados con la comercialización, distribución y exhibición de obras cinematográficas y videogramas. Además de apoyar las acciones tendientes a su tutela y protección. 5.- La creación y mantenimiento de un Programa de Bienestar Social para los trabajadores independientes del sector, para el que se harán aportes financieros de hasta un diez por ciento (10%) del total del presupuesto anual del Fondo.De todos estos programas, un porcentaje no inferior al sesenta por ciento (60%) de los recursos de FONPROCINE, deberán ser destinados a financiar la creación, producción, coproducción y en general, a la realización de obras cinematográficas venezolanas.Régimen tributario aplicado a la actividad cinematográfica venezolanaSegún el artículo 41 de la Ley de Cine, el CNAC, ejerce las facultades y deberes que le atribuye el Código Orgánico Tributario a la administración, en relación con la recaudación y fiscalización de las tasas, contribuciones especiales y multas establecidas en esta ley.En primer lugar, se puede observar que las personas naturales o jurídicas que de conformidad con el artículo 15 de la Ley de Cine, deben inscribirse en el Registro de Cinematografía Nacional, han de pagar al CNAC una tasa equivalente a una unidad tributaria (1 U.T.) por cada inscripción en dicho Registro. Esto según el artículo 49 de la Ley.En segundo lugar, la Ley establece en el artículo 50 contribuciones especiales a las diversas personas naturales y jurídicas que se dedican a la actividad cinematográfica en sus diversas fases, dentro de las cuales se encuentran:a) Los Exhibidores de Obras Cinematográficas: Se crea una contribución especial que pagarán las personas naturales o jurídicas cuya actividad económica sea la exhibición de obras cinematográficas en salas de cine con fines comerciales, al Fondo de Promoción y Financiamiento del Cine (FONPROCINE), equivalente al tres por ciento (3%) en el a?o 2005; cuatro por ciento (4%) en el a?o 2006 y cinco por ciento (5%) a partir del a?o 2007, del valor del boleto o billete de entrada. La base de su cálculo, será la cifra neta obtenida de restar del monto total del boleto o billete, la cantidad que corresponda al impuesto municipal por ese rubro. Los que se dediquen a la exhibición de obras cinematográficas de naturaleza artística y cultural en salas alternativas o independientes podrán quedar exentos del cumplimiento de la respectiva obligación causada. El CNAC otorgará el certificado correspondiente a los fines de la aplicación del beneficio establecido en el artículo 50. La contribución especial se autoliquidará y deberá ser pagada dentro de los primeros quince (15) días del mes siguiente, en el que efectivamente se produjo el hecho imponible.b) Las empresas de televisión de se?al abierta con fines comerciales: Las empresas que presten servicio de televisión de se?al abierta, pagarán a FONPROCINE una contribución especial, calculada sobre los ingresos brutos percibidos por la venta de espacios para publicidad, que se liquidará y pagará de forma anual dentro de los primeros cuarenta y cinco (45) días continuos del a?o calendario siguiente a aquél en que se produjo el hecho gravable, con base en la siguiente tarifa, expresada en unidades tributarias (U.T.):Por la fracción comprendida desde 25.000 hasta 40.000 U.T. = 0,5%Por la fracción que exceda de 40.000 hasta 80.000 U.T. = 1%Por la fracción que excede de 80.000 U.T. =1,5%La presente disposición no se aplicará a las empresas que presten servicio de televisiones de se?al abierta, con fines exclusivamente informativos, musicales, educativos y deportivos. Esto según el artículo 51 de la Ley.c) Las empresas de televisión de difusión de se?al por suscripción: Las empresas que presten servicio de difusión de se?al de televisión por suscripción con fines comerciales, sea ésta por cable, por satélite o por cualquier otra vía creada o por crearse, pagarán a FONPROCINE una contribución especial que se recaudará de la forma siguiente: Cero coma cincuenta por ciento (0.50%) el primer a?o de entrada en vigencia de la presente Ley, uno por ciento (1%) el segundo a?o y uno coma cinco por ciento (1,5%) a partir del tercer a?o, calculado sobre los ingresos brutos de su facturación comercial por suscripción de ese servicio, que se liquidará y pagará de forma trimestral dentro de los primeros quince (15) días continuos del mes subsiguiente al trimestre en que se produjo el hecho imponible. Así lo indica el artículo 52.d) Los distribuidores de obras cinematográficas: El artículo 53 se?ala que los distribuidores de obras cinematográficas con fines comerciales, pagarán a FONPROCINE una contribución especial, equivalente al cinco por ciento (5%) de sus ingresos brutos por ese rubro, exigible de forma anual, dentro de los primeros cuarenta y cinco (45) días continuos siguientes al vencimiento del a?o respectivo. Esta contribución no se aplicará a aquellas empresas cuyos ingresos brutos obtenidos en el período fiscal respectivo, no superen las diez mil unidades tributarias (10.000 U.T.).e) Las empresas de alquiler y venta de videos: Las personas naturales o jurídicas que se dediquen al alquiler o venta de videogramas, discos de video digital, así como cualquier otro sistema de duplicación existente o por existir, pagarán a FONPROCINE una contribución especial equivalente al cinco por ciento (5%) de su facturación mensual, sin afectación del impuesto al valor agregado correspondiente, exigible dentro de los primeros quince (15) días continuos siguientes al mes de la ocurrencia del hecho imponible (Artículo 54 de la Ley de Cine). Estas personas naturales o jurídicas están en la obligación de colocar en cada videograma, soporte o contenedor de la obra cinematográfica, antes de su venta o alquiler, el medio impreso o informático que el CNAC establezca al efecto. ?stos no podrán comercializarse sin el distintivo que permita identificar su correspondiente registro (Artículo 55).f) Las empresas de producción, de servicios tecnológicos y logísticos de obras cinematográficas y otras: El artículo 56 dice que las empresas que se dediquen de forma habitual, con fines de lucro al servicio técnico, tecnológico, logístico o de cualquier naturaleza para la producción y realización de obras cinematográficas en el territorio nacional, pagarán a FONPROCINE una contribución especial, equivalente al uno por ciento (1%) de los ingresos brutos obtenidos en esas actividades, pagaderos de forma trimestral, dentro de los quince (15) días siguientes al vencimiento del periodo.Exenciones, exoneraciones y estímulosLa Ley de Cine consagra sistemas de exención, exoneración y estímulo a los contribuyentes tributarios dentro de la actividad cinematográfica. Así tenemos que:a) Los contribuyentes del impuesto sobre la renta que realicen inversiones o hagan donaciones a proyectos cinematográficos de producción o coproducción venezolana autorizados por el CNAC, podrán incluir como gasto en la determinación del impuesto sobre la renta correspondiente al período gravable en que se realice la inversión o donación e independientemente de su actividad productora de la renta, la totalidad del valor real invertido o donado. El CNAC expedirá una certificación de inversión o donación, según corresponda a los fines fiscales pertinentes. Las inversiones o donaciones aceptadas podrán realizarse en servicios cuantificables en dinero. Corresponde al Reglamento de la Ley establecer las condiciones, términos y requisitos para otorgar este beneficio fiscal, el cual en ningún caso, será otorgado a cine publicitario o propagandístico (Artículo 57 de la Ley de Cine).b) Durante los primeros cinco a?os contados a partir de la entrada en vigencia de esta Ley, las personas jurídicas que produzcan, distribuyan y exhiban obras cinematográficas nacionales de carácter no publicitario o propagandístico, quedan exentas del pago del Impuesto sobre la Renta por los ingresos y beneficios netos obtenidos de dichas actividades (Artículo 58 de la Ley de Cine).c) Los contribuyentes de las obligaciones tributarias establecidas en la Ley de Cine, podrán ser exonerados hasta en un veinticinco por ciento (25%) del monto de su obligación, siempre que esos montos sean destinados a la coproducción de obras cinematográficas nacionales independientes no publicitarias ni propagandísticas. Corresponde al Reglamento de la Ley establecer los requisitos para la obtención de dicho beneficio (Artículo 59 de la Ley de Cine).d) Quedan exceptuados de la obligación del registro, los avances promocionales de películas (tráiler) y las obras cinematográficas exhibidas en las pantallas de la televisión de se?al abierta y por suscripción (Artículo 60 de la Ley de Cine).e) Los exhibidores cinematográficos, podrán rebajar directamente en beneficio de la actividad de exhibición, hasta un veinticinco por ciento (25%) de la contribución especial a su cargo, cuando exhiban obras cinematográficas venezolanas certificadas como tales por el CNAC, fuera de la cuota de pantalla se?alada en el artículo 30 de la Ley. Corresponde al Reglamento de la Ley establecer las formas y modalidades para gozar de dicho beneficio (Artículo 61 de la Ley de Cine).f) Los distribuidores cinematográficos podrán rebajar hasta un veinticinco por ciento (25%) de la contribución especial a su cargo, cuando en el a?o anterior en el que se cause la contribución, hayan comercializado o distribuido efectivamente para salas de cine en Venezuela o en el exterior, un número de obras cinematográficas venezolanas superior al que se fija la Ley. La comercialización o distribución efectiva de las obras cinematográficas venezolanas deberá ser certificada por el CNAC. Corresponde al Reglamento de la Ley establecer los requisitos para la obtención de dicho beneficio (Artículo 62 de la Ley de Cine).Las infracciones y sanciones administrativasLa Ley de Cine establece que toda acción u omisión violatoria de las normas establecidas en ese texto constituyen faltas administrativas. Las sanciones aplicables a dichas faltas deberán ser aplicadas por el órgano del Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC) para lo cual se garantiza el debido proceso, mediante la formación del expediente administrativo y su procedimiento correspondiente. En cuanto a las sanciones por faltas tributarias o administrativas, se seguirán las normas del Código Orgánico Tributario y de la Ley Orgánica de Procedimientos Administrativos, en cuanto le sean aplicables (Artículo 63 de la Ley de Cine).Aparte de esta facultad punitiva genérica que establece la Ley a favor del CNAC, existen otras normas que sí cuentan con infracciones y sanciones específicas. Estas normas se refieren a la infracción de los artículos 24, 29, 30, 32, 35 y 45 de la Ley.Con relación al artículo 24, se observa que el propietario o arrendatario de las salas de exhibición cinematográficas está obligado a la correcta instalación, conservación, mantenimiento y seguridad, así como de la apropiada proyección de las obras cinematográficas. En caso de incumplimiento de esta norma, el artículo 64 establece que el funcionario competente del CNAC levantará un acta con indicación precisa y detallada de las fallas observadas, en las que se emplazará al responsable a corregirlas, otorgándole un plazo de quince (15) días hábiles para hacerlo, salvo que por su naturaleza requieran de un tiempo mayor, para lo cual el interesado solicitará autorización al CNAC, que deberá pronunciarse en los cinco días hábiles siguientes a la recepción de la solicitud. Vencido el plazo sin que se hubiesen subsanado las deficiencias, se impondrá una multa de veinte unidades tributarias (20 U.T.) en la primera infracción, en caso de reincidencia la multa será de cincuenta unidades tributarias (50 U.T.) y se le otorgará un nuevo plazo. Vencido el segundo plazo sin que se hubiesen subsanado las irregularidades, el CNAC podrá ordenar el cierre temporal de la sala.Con relación al artículo 29, se considera que cada distribuidor deberá realizar en el país una cuota mínima de copiado, no menor al veinte por ciento (20%) del número de copias de las obras cinematográficas extranjeras que comercialice. El CNAC establecerá en el cuarto trimestre de cada a?o la cuota de copiado para el siguiente a?o, con base al número de copias de obras cinematográficas exhibidas en los doce meses anteriores y la capacidad de copiado de los laboratorios nacionales. Esta disposición no se aplicará a aquellas obras cinematográficas calificadas por el CNAC, como de relevante interés artístico y cultural. En este sentido, el artículo 70 se?ala que el CNAC, de oficio o a solicitud de la parte interesada, podrá ordenar un procedimiento administrativo para corroborar el cumplimiento de lo dispuesto en el artículo 29, pudiendo imponer una multa comprendida entre cien unidades tributarias (100 U.T.) y doscientas unidades tributarias (200 U.T.). Las circunstancias atenuantes o agravantes, según corresponda serán observadas para la aplicación de la multa.Sobre el artículo 30 de la Ley, allí se indica que según el principio legislativo del carácter preferencial de las obras cinematográficas venezolanas, se establece una cuota mínima de pantalla anual variable, para las obras cinematográficas venezolanas de estreno. Dicha cuota mínima de pantallas se establece en función del número de pantallas con que cuente el exhibidor. Según el artículo 65, el incumplimiento por parte del exhibidor de lo establecido en el artículo 30, dará lugar a la apertura del procedimiento administrativo correspondiente. El funcionario competente del CNAC, impondrá una multa de ciento cincuenta unidades tributarias (150 U.T.) en la primera infracción, y en caso de reincidencia la multa será de trescientas unidades tributarias (300 U.T.).El artículo 31 observa que las personas naturales o jurídicas que se dediquen a la distribución de obras cinematográficas en el territorio nacional, tienen la obligación de distribuir un mínimo de un veinte por ciento (20%) de obras cinematográficas venezolanas, del total de las obras a ser distribuidas en cada a?o fiscal. En caso de insuficiencia de productos nacionales, la cuota establecida se cumplirá con obras cinematográficas extranjeras de carácter independiente o alternativa, de relevante calidad artística y cultural, certificadas por el CNAC. El incumplimiento de esta obligación, según el artículo 65, dará lugar a la imposición de una multa de doscientas unidades tributarias (200 UT) en la primera infracción; y en caso de reincidencia la multa será de quinientas unidades tributarias (500 U.T.).El artículo 32 determina que el legislador establece unos parámetros legales sobre el monto mínimo que debe pagar el exhibidor al distribuidor, que varía según el promedio de la sala de cine. El incumplimiento del exhibidor de lo pautado en este artículo será sancionado por el funcionario competente del CNAC, con una multa de quinientas unidades tributarias (500 U.T.). Así lo indica el artículo 66 de la Ley de Cine.Con respecto al artículo 35, allí se observa que los responsables de las salas de exhibición cinematográficas deberán llevar un control diario sobre las actividades realizadas, y en éste se incluirán, los boletos de entrada, las películas exhibidas y la programación ofrecida. La información deberá ser remitida al CNAC el día hábil siguiente a la finalización de cada semana cine. El incumplimiento de lo establecido en este artículo, será sancionado con multa de cincuenta unidades tributarias (50 U.T.) por cada cuatro semanas cine de retraso en su obligación. (Artículo 67 de la Ley de Cine).Con respecto al artículo 45, allí se advierte que para la producción total o parcial de obras cinematográficas extranjeras en el país, se requerirá obtener del CNAC el permiso de rodaje. En este sentido, el artículo 68 establece que el CNAC puede ordenar la suspensión del rodaje de toda obra cinematográfica de producción extranjera que no tenga permiso, sin perjuicio de la imposición de una multa de cincuenta unidades tributarias (50 U.T.).Finalmente, el artículo 69 dispone que el CNAC, a solicitud de parte interesada o de oficio, podrá mediante un acto administrativo motivado, ordenar la retención preventiva de los videogramas, videocintas o soportes de cualquier naturaleza contentivos de obras cinematográficas, que no hayan dado cumplimiento a lo establecido en la Ley de Cine. Para ello podrá solicitar la colaboración de la fuerza pública. Los procedimientos administrativos sancionadoresEn cuanto a los procedimientos administrativos para aplicar las sanciones a las infracciones antes comentadas, se puede observar que dichos procedimientos son realizados por el CNAC, y se rigen por los principios de celeridad, eficacia, economía e inmediación. En este sentido, el artículo 71 dispone que los procedimientos se iniciarán por denuncia de parte interesada o de oficio. La consultoría jurídica del CNAC abrirá el procedimiento mediante auto motivado, siguiendo las reglas establecidas en la Ley Orgánica de Procedimientos Administrativos. Seguidamente, se ordenará en el mismo día la citación de los infractores o denunciados, según corresponda, para que al tercer día hábil siguiente de practicada la citación se dé contestación al Acta, o se presenten los descargos correspondientes. A continuación, se abrirá un lapso de pruebas de cinco días hábiles. Las partes presentarán sus conclusiones dentro de los dos días hábiles siguientes. La consultoría jurídica presentará al quinto día hábil siguiente un proyecto de decisión al Comité Ejecutivo del CNAC, quien tomará decisión dentro de los treinta días hábiles siguientes de su recibo, agotándose de esta forma la vía administrativa. Contra la Resolución se podrán ejercer los recursos jurisdiccionales, dentro de los treinta días hábiles siguientes, contados a partir de la notificación o publicación. La interposición del Recurso suspende los efectos del acto. Finalmente, y en relación con las controversias no resueltas que se puedan suscitar entre las personas naturales y jurídicas sujetos a la Ley de Cine, las mismas deben someterse por disposición de la ley, a un arbitraje, remitiéndose a lo dispuesto en la Ley de Arbitraje Comercial. Así queda establecido en el artículo 72 de la Ley del Cine. DISE?O DE LA INVESTIGACI?NEsta investigación se considera una investigación de campo, pues este concepto abarca el análisis sistemático de una realidad, ya sea con el propósito de describirla, entender su naturaleza, explicar sus causas y efectos, o cualquier otro.Una investigación de campo también es aquella en la cual los datos de interés son recogidos en forma directa de la realidad. En este caso, para analizar las variables en cuanto a mercadotecnia cinematográfica, se recurre a la obtención de cifras relacionadas con el número de distribución de cinta, número de asistencia a las salas de cine, recaudación, directamente de la realidad. Así mismo, para conocer los medios mediante los cuales el público se ha enterado o no de la existencia, exposición y proyección de una película, se debe tomar una muestra representativa y hacer consulta directa utilizando un determinado instrumento. De igual forma, el análisis de los productos visuales y audiovisuales utilizados como estrategia de mercadeo es realizado por los investigadores. En una investigación de campo, las fuentes consultadas son individuos; de ellos se obtienen los datos más relevantes de la misma. En el caso de esta investigación, muchos.Pese al hecho de que la investigación es, mayoritariamente, basada en la recolección de datos directamente de la realidad, no se descarta la búsqueda de documentación sobre el tema para enriquecer los análisis o cubrir los contenidos de algunas variables que interesan desarrollar.Mirian Balestrini (2006) habla de otra categoría derivada de la investigación de campo que corresponde a esta investigación: trabajo de campo no experimental. Esta es definida como donde “se ubican los estudios exploratorios, descriptivos, diagnósticos, evaluativos, los causales e incluimos los proyectos factibles, donde se observan los hechos estudiados tal como se manifiestan en su ambiente natural, y en ese sentido, no se manipulan [de] manera intencional las variables”. (Balestrini, 2006)De acuerdo a la interrelación de variables estudiadas y su objetivo, el interés parte de una relación transeccional correlacional causal. Balestrini la define como la que se encarga de describir “las relaciones entre dos o más variables, en uno o más grupos de personas, en una determinada situación espacio temporal.” (Balestrini, 2006)Según planteamientos de Palella y Martins (2006), el propósito de una investigación de campo es interpretar las realidades de hecho. Esto incluye descripción, registro, análisis e interpretación de la naturaleza actual. Esta investigación adopta un nivel descriptivo, pues por definición, toda investigación descriptiva es aquella que pretende aproximarse sistemáticamente al conocimiento de un hecho ocurrido e identificar cada uno de los elementos que lo conforman y describir cómo se comporta determinado fenómeno. Para poder identificar cuáles factores influyeron en el éxito de “La Hora Cero” es necesario reconocer y describir cada uno de los fenómenos que pudieran tener un comportamiento incidente ante la respuesta del público con determinado filme. Sin embargo, correlacionar cada uno de los indicadores brindará un enfoque más realista y preciso de cómo intervinieron cada una de las variables dependiente e independientemente de otra, maximizando así la posibilidad de reconocer cuál de ellas jugó el papel más importante para que este filme haya alcanzado el éxito en las diferentes dimensiones que lo hizo. Además, retomando lo aportado por Balestrini, al ser no experimental no incidimos sobre las variables, es decir, no manipulamos las inconstantes referentes a la publicidad y promoción de las películas que se van a comparar.Según Selltiz (1965), en toda investigación de tipo descriptiva se debe observar, definir y medir cada uno de los elementos que conforman el objeto de estudio; luego se evalúa cuáles de esos elementos son necesarios profundizar para dar respuesta al problema de investigación y cuáles otros son descartados. De esta manera, se garantiza una reducción del tiempo de investigación empleado para de esta manera invertir la mayor cantidad de tiempo posible en investigar lo que se considera más útil para llegar a los resultados deseados. Tal es el caso de esta investigación en la cual ya se han reconocido cuáles son los posibles factores que determinan el éxito de una producción cinematográfica e incluso se ha delimitado cuáles de ellos están presentes o no en la película “La Hora Cero” y todo lo que conlleva su estrategia de promoción y mercadeo.Cuando se realiza un estudio descriptivo se puede tener una noción de cuál será el comportamiento de las variables, pues la investigación se enfoca en corroborar las ideas previas sobre el objeto de estudio. En el caso de esta investigación, la cercanía con el proyecto “La Hora Cero” en cuanto a tiempo y espacio, lejos de afectar la percepción al momento de investigar, permite una mejor compresión del problema a tratar; pues los investigadores han tenido la oportunidad de vivir intensamente varios de los hechos relacionados con la publicidad del filme y el contexto en el cual se ha lanzado al mercado la película, hechos que con un acercamiento de este tipo se pueden detallar con mayor precisión.El análisis de los contenidos que se evalúan en esta investigación se limita a un tiempo diacrónico, entendiéndose este concepto como la consideración exclusiva de un momento histórico dado. Los extremos de ese tiempo, también denominado transversal, están delimitados por el inicio y cierre de la campa?a publicitaria puesta en marcha para invitar al público a asistir a las salas de cine a ver La Hora Cero, El Rumor de las Piedras y Reverón. Pues, se busca estudiar casos paralelos para contrastar con el caso La Hora Cero.CAP?TULO IIIMARCO METODOL?GICOHIP?TESISLa campa?a publicitaria y la estrategia de mercadeo empleada en las películas La Hora Cero, Reverón y El Rumor de las Piedras incidieron en el éxito de tales producciones cinematográficas.VariablesDimensiónIndicadoresCampa?a publicitariaGráficaDise?o de cartel cinematográfico.Concepto desarrollado para el TráunicacionalEntrevistas en radio, televisión y demás medios audiovisuales.Cine-Foro / Tras cámaras.Estrategia de mercadeoDistribuciónNúmero de cintas distribuidas en el país.Número de salas de cine para proyección.Ubicación de las salas de cine con proyección del filme.Distribución estratégica del cartel cinematográfico.TargetSelección del público al cual va dirigido el filme.?xitoEconómicoTaquilla y recaudación.CríticaArtículos publicados por terceros y premios obtenidos.TemporalNúmero de semanas en cartelera.Campa?a Publicitaria Dise?o de cartel cinematográfico: LA HORA CEROAnálisis gráfico: resalta en primer plano la figura de un hombre con diversos personajes en su interior; el elenco principal del filme. La actitud del personaje principal transmite venganza, rencor, resentimiento y malicia, acompa?ado de un arma de fuego que amplía el concepto de maldad hasta el grado de violencia física. La incorporación de todos los protagonistas es sutil, pero maximiza una de las funciones del poster: transmitir la mayor cantidad de información basándose en elementos gráficos y de forma equilibrada. De esta manera, la publicidad está garantizando una mayor identidad por parte del público hacia el filme, pues, cada actor cuenta con el respaldo de un público que al ver su imagen en el promocional optará por preferir este filme ante otro que esté en cartelera. La actitud de estos personajes es fría y retadora. Cada uno en una actividad específica que define su papel dentro de la trama.La imagen en el plano del fondo transmite rudeza a través de su textura y los elementos que la componen (en este caso, sangre salpicada)En cuanto a los contenidos lingüísticos, la tipografía agudiza el concepto de rudeza y frialdad que se maneja a nivel fotográfico. El texto principal está texturizado en piedra y muestra manchas de sangre. Así mismo, aparecen los nombres del resto del elenco principal, esto como función de anclaje hacia las imágenes en el interior del personaje principal. También incluye, en el plano menos destacado, información técnica del filme así como enlaces de interés general y la impresión de las marcas patrocinantes.Los colores tienen un papel protagónico en el dise?o del cartel. La composición general está trabajada en escala de grises con un elemento determinante que es el color rojo, utilizado estratégicamente para resaltar el concepto de violencia física, agresividad, venganza, o análisis final, el poster de La Hora Cero maneja un concepto de película de acción, violencia y venganza acompa?ado de figuras estelares, personajes fríos y calculadores.REVER?NAnálisis gráfico: se observa en primer plano una imagen medio cuerpo de Reverón, el artista plástico, interrumpida lateralmente por par de compuertas de madera y enfocado en su expresión facial.La imagen de Reverón transmite seriedad, firmeza, estaticidad. Tiene una conexión histórica, lo que hace pensar que es un filme histórico-reflexivo, nacionalista y patriótico.En cuanto al contenido lingüístico, la tipografía principal no aporta ningún concepto adicional al mensaje del poster, pues no muestra características definidas que establezcan una relación directa y dependiente de lo que transmite la imagen central; nada más allá que una función de anclaje la cual refuerza la idea de que es Reverón quien está en la imagen. Se define claramente el texto como el título del filme. En la parte superior, en un juego de escaso contraste, aparecen los nombres de las dos figuras principales de la cinta. También incluye, en el plano menos destacado, información técnica del filme así como enlaces de interés general y la impresión de las marcas patrocinantes.Los colores tierra en distintos tonos, niveles de luminosidad y saturación van de la mano con la percepción de una película patriótica, donde el ser humano como sujeto propio es el protagonista, sin intervenciones de bienes culturales como la moda, la vestimenta, superficialidad, malicia, etc. Pues, que el sujeto principal esté desvalido de prendas de vestir, de toda intención negativa y vanidad.EL RUMOR DE LAS PIEDRASAnálisis gráfico: composición con múltiples elementos destacados. Entre ellos, los más resaltantes son la fotografía de una mujer y dos jóvenes que presumen ser los protagonistas de la historia. Hay competencia jerárquica entre cuál tiene más peso dentro del afiche; sin embargo, esa competitividad se ve equilibrada entre las dimensiones y enfoques de los dos personajes de fondo, de los cuales se presenta su rostro en primer plano con expresiones faciales de angustia, confusión, rencor, desconcierto, duda, decepción, preocupación. En contraparte, la protagonista del filme, a pesar de ser captada por el lente desde una perspectiva de menor detalle, se ubica en el centro de la composición naciendo a partir del título del filme. En el caso de la chica, la fotografía es menos detallada pero transmite otras características imposibles de definir claramente en los personajes anteriores. Algunas de esas características son su vestimenta, la cual determina el concepto de clase social a la que pertenece, su rol en el filme.El cartel también incluye imágenes en segundo plano del resto del elenco protagónico, hecho que aporta beneficiosamente a la función del poster tal como se comentó en el desarrollo analítico del poster de La Hora Cero.Dentro del contenido lingüístico, además de resaltar el título del filme con un recurso fotográfico llamativo, acorde al concepto del filme, rudo y frío, también destaca información relacionada con el éxito del filme, como los galardones y nominaciones más importantes obtenidas por la cinta. También incluye, en el plano menos destacado, información técnica del filme así como enlaces de interés general y la impresión de las marcas patrocinantes.El conjunto de colores utilizados resalta la idea de una película de temática social. Pues los tonos, asociados con las actitudes de los personajes, en el contexto en el cual se vende la película, definen una realidad fácilmente reconocible por el público. No existe un tratamiento de colores e iluminación que busque desvirtuar el concepto de la película.Concepto desarrollado por el tráiler.Análisis del tráiler de la película La Hora CeroDuración: 2:01 minutosEl avance de este filme se inicia con una secuencia de persecución, en la que un motorizado con chaqueta negra corre por una autopista detrás de un automóvil rojo. El vehículo en cuestión es un taxi y en él se observan cuatro personas: dos hombres en la parte delantera, y un hombre y una mujer en la parte trasera. La mujer se encuentra en estado agonizante; de hecho, al hombre que la acompa?a en el asiento de atrás se le escucha decir: “Yo necesito ayuda aquí atrás. Vamos a un quirófano ya. Se va a morir. Se va a desangrar”. Esta secuencia vertiginosa de imágenes hace referencia a una situación urgente, y al mismo tiempo, ubica al espectador desde el primer momento en el contexto de la historia. En otras palabras, la primera secuencia del tráiler da cuenta de una película de acción, donde la mujer moribunda juega un rol importante en el desarrollo de esas acciones.Más adelante, aparece la siguiente frase: “Ellos quitaban vidas hasta que decidieron salvar una”, con lo que se da a entender que los hombres del taxi rojo son asesinos. En la siguiente secuencia fílmica, el acompa?ante de la mujer moribunda en el asiento trasero del taxi resulta ser un médico que dice: “Yo no tengo equipo con que intervenirla aquí. Hay que llevarla a un hospital”. Es decir, los asesinos buscan atención médica para la mujer, pero el ambulatorio no cuenta con los recursos para atenderla. Inmediatamente se observa en dicha secuencia cómo los hombres llegan a una clínica privada y entran por la fuerza, a la vez que se escucha una voz en off con la siguiente línea: “Nos encontramos frente a la Clínica José Gregorio Hernández, donde en este mismo instante se está produciendo en estos momentos un secuestro masivo”. En las siguientes escenas se muestra la llegada de las fuerzas policiales a la clínica, el parto de la mujer moribunda (con lo que se entiende que en realidad, la mujer estaba embarazada y herida) y la confrontación entre el sicario y el médico, quien le advierte que el bebé puede morir. La próxima secuencia del filme muestra al sicario dirigiéndose ante una cámara televisiva con este mensaje: “A toda la gente que me ayude trayendo sangre, yo los voy a ayudar también. Que toda la gente enferma que se venga pa’ acá, que aquí los vamos a ayudar. Y pa?asegurarme que los pacos los dejen entrar, por cada enfermo que entre voy a soltar un rehén”. Esta secuencia es particularmente importante, porque le permite ver al espectador que la acción mostrada por el tráiler hasta el momento no es gratuita y que detrás de ella hay una historia humana, una situación límite que la respalda. El resto del tráiler es un despliegue de escenas trepidantes donde se muestra cómo se va desarrollando la situación de rehenes en la clínica, así como los conflictos en los cuales están sumergidos los personajes, no sólo consigo mismos sino con el entorno que los rodea. Mientras se van presentando esta serie de escenas, se va formando la frase de cierre del tráiler: “?Dónde estarás este 10.10.10 cuando llegue la hora, cuando llegue tu hora? LA HORA CERO”.Como se puede apreciar, el tráiler de La Hora Cero se caracteriza por la vertiginosidad de sus imágenes, que recrean una historia igualmente vertiginosa con un alto contenido social. Es decir, La Hora Cero recrea una historia de tono social, bajo la narrativa propia de un filme de acción. En efecto, las escenas de corte dinámico y las persecuciones presentadas en este tráiler dejan entrever que nos encontramos frente a una película de acción, y despiertan en el espectador la curiosidad de saber cómo terminará la historia, al tener ya una idea del argumento del filme. Es así como el avance de La Hora Cero cumple con el cometido de captar la atención del público para así vender la película. Análisis del tráiler de la película ReverónDuración: 2:22 minutos. El avance de este filme se inicia con una imagen en blanco que da paso a un paisaje donde se aprecia un acantilado sobre la costa, con una palmera en lo más alto del acantilado. Inmediatamente se ve a un hombre barbudo trepado sobre un árbol, utilizando un espejo para llamar la atención de una mujer morena que se encuentra leyendo un libro a la orilla de la playa. La siguiente escena nos muestra a la misma mujer saliendo de una casa con una peque?a maleta en mano, al mismo tiempo que se escucha una melodía suave cuya letra empieza así: “Ni?a dulce, que viene cargando su maletica de estrellas. Se llama Juana. Negra, vente pa?cá”. Así tenemos que la canción nos revela que la mujer lleva por nombre Juana. A continuación, se ve a Juana llegando a una casa que resulta ser el hogar del hombre barbudo antes mencionado. La escena revela cómo el hombre mira detalladamente a Juana para luego empezar a pintarla, con lo que se da a conocer que dicho hombre es un pintor.La siguiente secuencia fílmica va exponiendo cómo ambos personajes establecen una relación amorosa y cómo es el entorno natural en el que viven. Así, se puede ver al pintor trabajando en su taller en compa?ía de su mujer; así como también se observa a la pareja comprometiéndose en matrimonio y bailando tambores; en fin, el universo del artista. De ese modo transcurre el tráiler mientras sigue sonando el resto de la canción: “Ni?a dulce, que viene cargando su maletica de estrellas, tráeme la luna, tráeme el sol, tráeme poesía, tráeme el mar, trae el amor. Son tus cabellos sortijas de azabache, mariposa de betún, sonrisa de maraca, diente de espuma, piel de papelón. Aquí te espera tu Armando Reverón”. El tráiler finaliza con la frase “Reverón, una película de Diego Rísquez” sobre un fondo sepia. Es justo al final del avance cuando se da a conocer el nombre del pintor, debido a que el tráiler no da indicios de cómo se llama el protagonista de la historia por carecer de un narrador en primera o tercera persona.Una vez visto el tráiler, se puede afirmar que uno de sus rasgos característicos es el cuidado de las imágenes. La fotografía, junto con la belleza de sus paisajes son sus puntos fuertes. El punto débil del adelanto del filme radica en su ambigüedad. Es decir, no queda claro de qué va la historia, o cómo es su narrativa. No explica cómo es el personaje principal para quienes no conocen o saben de la existencia de Armando Reverón. Se puede decir que este avance cumple con el propósito de crear intriga. No obstante, esto representa un arma de doble filo en el caso de Reverón, porque si bien el tráiler es visualmente atractivo, su parsimonia puede llegar al extremo de aburrir al espectador y no despertar en él la curiosidad de querer ir al cine a ver esta película. En otras palabras, no es el tipo de avance fílmico que genere en el espectador una reacción de tipo entusiasta como por ejemplo: “Esa película se ve demasiado buena. ?Quiero verla ya!”. En conclusión, el tráiler de Reverón no llena del todo al espectador y no termina de vender el filme.Análisis del tráiler de la película El Rumor de las PiedrasDuración: 1:41 minutosEl avance de este filme comienza con una secuencia en la que se observan las siguientes imágenes: el plano general de una barriada, el primer plano de la escultura de una virgen y un primer plano de un ni?o sentado sobre las lápidas de un cementerio. Esta secuencia ubica al espectador en el contexto bajo el cual se desarrolla la película. La barriada nos indica que la trama tiene lugar en los sectores más humildes de una ciudad. Tanto la virgen como las lápidas del cementerio dan cuenta de que la muerte forma parte de esta historia.//La siguiente imagen muestra un torrente de agua, al tiempo que se oye la voz de un hombre decir lo siguiente: “?Oyes? Es como un rumor, una resonancia. Así puedes saber lo que hay adentro”. Inmediatamente se escucha un trueno, a la vez que la secuencia muestra a una mujer abriendo las cortinas de su casa y al ni?o antes mencionado mirando una lápida bajo un cielo nublado. La siguiente escena presenta al hombre que habló previamente junto con el ni?o. El hombre pregunta: “?Qué oyes?”, a lo que el ni?o responde: “Nada”. El final de esta secuencia presenta a la mujer acostada en su cama mientras dibuja formas en el aire.La siguiente secuencia fílmica presenta dos mujeres y un hombre conversando en una mesa. Al hombre se le oye decir: “Lo único que es, es que hay que bajarse duro”, refiriéndose al hecho de tener que “bajarse de la mula”, es decir, pagar algo. Inmediatamente se ve a un delincuente con un fajo de billetes en mano, mientras comenta: “Aquí falta pega”. Luego se observa al ni?o en la barriada jugando a disparar, mientras se escucha al fondo la voz de la mujer a quien vimos abriendo las cortinas, lamentándose por su situación: “?Será que todo mi esfuerzo no va a servir de nada, que voy a ser un fracaso con ustedes? Porque eso de ser malandro lo llevan todos en la sangre”. Al final de esta secuencia fílmica, vemos a la misma mujer discutiendo con un joven llamado William, quien dice: “Usted ocúpese de Santiago y a mí me deja tranquilo”. A esta altura del tráiler, el espectador ha podido percatarse de varias cosas: 1) La mujer se llama Delia. 2) El ni?o se llama Santiago, 3) Delia es la madre de William y Santiago, 4) William está envuelto en el mundo de la delincuencia. 5) Delia trata en vano de alejar a sus hijos de la hostilidad y el peligro de la barriada. Así tenemos que las próximas imágenes están cargadas de dramatismo: estallan los conflictos entre los personajes y vemos cómo los disparos vienen y van, hasta el extremo de ver a Delia armada con una pistola en actitud defensiva. A la vez, se escucha su voz cuando dice: “No me lo vayan a matar. ?l es un muchacho muy bueno. ?l es mi ni?o”. Al término de la secuencia, Delia toma la voz de nuevo al se?alar: “Escúchame una vaina, con mis hijos no te metas, ?oíste?”. Al final del tráiler, se escucha la voz del hombre mientras dice: “Poco a poco aprenderás a escuchar el rumor de las piedras”, al mismo tiempo que va apareciendo en pantalla el título del filme en letras rojas sobre un fondo negro.El tráiler estremece al espectador por la crudeza y el dramatismo de sus imágenes. Ahora bien, este adelanto de la película no da detalles de lo que en teoría es el argumento o eje de la historia: un drama sobre el deslave ocurrido en el estado Vargas en 1999. Por el contrario, aquí se narra la historia de una familia disfuncional y cargada de traumas, que poco a poco se va descomponiendo. Este avance fílmico despierta interés en el espectador, a la vez que tiende a despertar opiniones encontradas en el sentido de que por un lado, puede despertar en el espectador la curiosidad de querer ver el filme, y por otro lado, puede inducir a la persona a no ver el filme por considerarlo, o muy fuerte o muy repetitivo. En conclusión, el tráiler cumple con la finalidad de tocar la fibra emocional del espectador y llega a vender el filme hasta cierto punto.Número aproximado de entrevistas en radio, televisión y demás medios audiovisuales (Cine-Foro / Tras cámaras)LA HORA CERO: se desconoce con exactitud el número de medios visitados por el elenco y personal técnico de La Hora Cero para promocionar el filme, sin embargo se visitaron prácticamente todos los medios nacionales, incluyendo cable, y regionales en Caracas, Maracaibo, Mérida, Margarita, Valencia y Barquisimeto, de estar allí, a las otras ciudades por llamadas telefónicas. Las entrevistas fueron realizadas incluso en simultáneo para varios medios, distribuyendo el elenco en medios estratégicos para alcanzar la mayor cantidad de ventanas posibles al público. Zapata 666 fue el principal atractivo en la mayoría de las entrevistas de televisión. Los programas de televisión con mayor alcance fueron, de Venevisión, Portada’s y, de Globovisión, 35 mm. Para la programación en radio, la imagen del director fue la más difundida. También se realizaron entrevistas para canales de televisión por internet como Cool Channel TV a través del programa Xpresiones y WayChannel TVLa Hora Cero: Making Of, una estrategia de promoción que fue llevada a distintas universidades del país presentó un foro abierto en el cual se discutieron aspectos importantes de la película como el tráscamara de la filmación, el proceso de selección del título, la estrategia de mercadeo, la aplicación de efectos especiales, justificación del proyecto cinematográfico y demás puntos que incentivan al público a ver el filme. La Hora Cero: Making Of, fue presentado en universidades de Caracas, Maracay, Maracaibo, Mérida.REVER?N: las entrevistas de promoción de Reverón tuvieron cobertura en las televisoras nacionales y regionales de Caracas, así como en algunos medios de TV regionales de Valencia, Maracaibo y Margarita. Las entrevistas en radio se realizaron en gran parte de los circuitos de radio en Caracas, algunos de ellos con dial alternativo en el interior del país; sin embargo, no se realizaron entrevistas radiales en medios radiofónicos ajenos a la capital.Detrás de Reverón, la película de Diego Risquez fue una exposición presentada del 21 al 31 de agosto de 2011 en el Ateneo de Caracas en la cual se presentaron varios objetos utilizados en la grabación de la película. Los elementos expuestos fueron elaborados exclusivamente para el filme; pinturas, vestuario, mu?ecas, entre otros. La exposición formó parte de la conmemoración de los 80 a?os del Ateneo de Caracas.EL RUMOR DE LAS PIEDRAS: se desconoce con exactitud el número de medios visitados por el elenco y personal técnico de El Rumor de las Piedras para promocionar el filme; sin embargo, se visitaron prácticamente los medios de televisión nacionales, incluyendo cable, y regionales en Caracas, Maracaibo, Mérida, Maracay, Margarita y Valencia, de estar allí, a las otras ciudades por llamadas telefónicas. Las entrevistas fueron realizadas incluso en simultáneo para varios medios, distribuyendo el elenco en medios estratégicos para alcanzar la mayor cantidad de ventanas posibles al público. Alejandro Bellame, director del filme, fue el entrevistado principal en los medios televisivos. El programa de televisión con mayor alcance fue, de Globovisión, Aló Ciudadano. El Rumor de las Piedras: CineForo, una estrategia de mercadeo similiar a La Hora Cero: Making Of, pero enfocado no sólo desde el punto de vista de trascámara, sino también ofreciendo una charla relacionada con la problemática social que maneja la trama del filme. El enfoque psicológico de sus personajes, cómo enfrenta cada uno la tensión estructural a la que está sujeto; se analiza como cada personaje es espejo de la sociedad actual. El Rumor de las Piedras: CineForo, fue presentado en algunas universidades de Caracas y en salas de cine selectas, siempre con acceso libre.Estrategia de MercadeoNúmero de cintas distribuidas en el país y número de salas de cine para proyección.LA HORA CERO: 45 cintas distribuidas simultáneamente en 45 salas de cine de las grandes cadenas Cines Unidos, Cinex y cines independientes. La segunda semana de proyección se distribuyó una cinta extra para una sala de cine en Los Teques, lo que amplió la cantidad de cintas distribuidas y salas de cine con proyección simultánea a 46.REVER?N: 20 cintas distribuidas no simultáneamente en 41 salas de cine de las grandes cadenas Cines Unidos, Cinex y cines independientes.EL RUMOR DE LAS PIEDRAS: 25 cintas distribuidas no simultáneamente en 36 salas de cine de las grandes cadenas Cines Unidos, Cinex y cines independientes.Ubicación de las salas de cine con proyección del filme.LA HORA CERO- Caracas - 15 cines- Valencia - 3 cines- Barquisimeto - 2 cines- Maracay - 2 cines- Porlamar - 1 cine- Maracaibo - 4 cines- Mérida - 1 cine- San Cristóbal - 1 cine- Puerto Ordaz - 1 cine- Puerto La Cruz - 2 cines- Valera - 1 cine- Otras - 12 cinesREVER?N- Caracas - 13 cines- Valencia - 2 cines- Barquisimeto - 2 cines- Maracay - 2 cines- Porlamar - 1 cine- Maracaibo - 4 cines- Mérida - 1 cine- San Cristóbal - 1 cine- Puerto Ordaz - 1 cine- Puerto La Cruz - 2 cines- Valera - 1 cine- Otras - 11 cinesEL RUMOR DE LAS PIEDRAS- Caracas - 13 cines- Valencia - 2 cines- Barquisimeto - 2 cines- Maracay - 1 cine- Porlamar - 1 cine- Maracaibo - 4 cines- Mérida - 1 cine- San Cristóbal - 1 cine- Puerto Ordaz - 1 cine- Puerto La Cruz - 2 cines- Otras - 9 cinesDistribución estratégica del cartel cinematográfico.Hay una particular incidencia en la colocación de un cartel cinematográfico en un sitio u otro; todo esto relacionado con el target, el poder adquisitivo de quien recibe este tipo de publicidad, las casas de proyección cinematográfica en donde se distribuye o no.La cantidad de carteles elaborados y distribuidos para La Hora Cero y El Rumor de las Piedras siguió lineamientos casi exactos. La distribución de ambos fue la siguiente: Cine Teasers – 120 unidades.Pay-Off – 130 unidades.Afiche medio pliego y pliego: distribuidos en kioskos, teatros, universidades, librerías y discotiendas (por ley, esto ya no se puede hacer).La cantidad de unidades distribuidas en las salas de cine es estándar; todos los filmes distribuyen la misma cantidad de Cine Teasers y Pay-Off. Sin embargo, la producción y distribución de afiche medio pliego y pliego varía de una película a otra. Así como se pueden tomar decisiones alternativas. Tal es el caso de La Hora Cero quien se posiciona por encima de los otros dos filmes en cuanto al alcance de su afiche cinematográfico habiendo distribuido incluso un paquete de afiches en serigrafía en el Barrio de Petare. Hubo una razón específica por la cual se tomó esta decisión: Zapata 666, protagonista de la película es originario de Petare.Para la publicidad Reverón, a diferencia de los otros filmes, no se distribuyeron afiches medio pliego y pliego en kioskos, universidades, teatros, librerías, ni discotiendas. Este hecho sí debilita notablemente la incidencia de la publicidad como factor determinante en la decisión de una persona de ir al cine o no a ver la película.Selección del público al cual va dirigido el filmeLA HORA CERO: su target abarca una audiencia con edades comprendidas entre los 16 y 30 a?os. Universitarios y trabajadores activos; el público fiel de un largometraje hollywoodense; los que prefieren las películas de acción y reconocen las figuras públicas de la actuación. La campa?a publicitaria hizo especial énfasis en la presentación de La Hora Cero: Making Of a la comunidad universitaria, así como muchas de las entrevistas de radio se realizaron en circuitos radiales adulto-joven con programación destinada al publico entre 16 y 30 a?os (La Mega Estación, Hot 94, Light 107.3, por citar algunos ejemplos)EL RUMOR DE LAS PIEDRAS: su target abarca una audiencia con edades comprendidas entre los 16 y 60 a?os. Es un filme reflexivo que invita a las familias a acudir a las salas de cine. Las notas de prensa y entrevistas vendieron el concepto de un filme con alto grado de contenido ético, reflexivo, de buenos valores y responsabilidad parental. Todo esto sumado a una intensa campa?a de eco de los reconocimientos en los festivales.Los medios de comunicación visitados por el equipo de producción y elenco estuvieron orientados al público adulto, precisamente por el concepto de valores y ética que se deseaba transmitir del filme. Aún así, aunque en menor grado, los espacios acaparados por la juventud también fueron punto de interés para la promoción del filme.REVER?N: su target abarca una audiencia con edades comprendidas entre 30 y 60 a?os. La gira de medios realizada por el equipo de este filme se enfocó principalmente en programación radial dedicada al público de más de 30, los mal llamados adultos contemporáneos. El grueso de las entrevistas estuvieron moderadas por figuras como Elba Escobar y Kiko Bautista, ambos, periodistas íconos de programas de opinión con un target más selecto y elevado.Para medir la receptividad y aceptación aproximada de la campa?a publicitaria del filme se elaboró un instrumento para conocer la respuesta directa del público referente al cartel cinematográfico, tráiler, gira de medios y cine-foro.A continuación se muestran detalles de los resultados obtenidos.Estudio RealizadoObjetivosUnidad de Investigación/Tipo de MuestreoEncuesta sobre la percepción del público universitario acerca del filme La Hora CeroEstablecer los motivos que llevaron a la comunidad universitaria a ver el filme La Hora Cero, así como determinar por cuáles medios los encuestados se enteraron de la existencia del filme.El tama?o de la muestra en este estudio fue de 60 personas (30 varones y 30 hembras). Se encuestó a un grupo de estudiantes de Comunicación Social de la Universidad Católica Andrés Bello, con edades comprendidas entre los 18 y 30 a?os de edad. El instrumento contó con un número de 7 preguntas.CUADRO N° 1MEDIOS DE COMUNICACI?N MASIVOS POR LOS CUALES LOS ENCUESTADOS SUPIERON DE LA EXISTENCIA DEL FILME “LA HORA CERO”RespuestasFrecuenciaRadio2 personasTelevisión5 personasInternet (Facebook, Twitter, blogs, etc.)25 personasMedios impresos (periódicos, revistas)7 personasPublicidad exterior (afiches, carteles, vallas publicitarias)6 personasRecomendación de amigos/familiares15 personasCUADRO N° 2RAZONES POR LAS CUALES LOS ENCUESTADOS ASISTIERON AL CINE A VER EL FILME “LA HORA CERO”RespuestasFrecuenciaPor el reparto de actores (Hay actores reconocidos en la película)3personasPor el argumento (La historia de la película me llamó la atención)12personasPor la crítica (La película ha tenido buena crítica en los medios impresos o digitales)6personasPor la publicidad (Vi el tráiler, afiche o valla de la película/Vi los avisos publicitarios en medios impresos o digitales)22personasPor recomendación de amigos/familiares (Me hablaron bien de la película)17 personasCUADRO N°3N?MERO DE ENCUESTADOS QUE RECOMENDARON/NO RECOMENDARON EL FILME “LA HORA CERO” A TERCERAS PERSONAS, LUEGO DE HABERLO VISTOSí lo recomendóNo lo recomendó48 personas12 personasCUADRO N°4ASISTENCIA DE LOS ENCUESTADOS A CINEFOROS DE “LA HORA CERO”, INCLU?DO EL FORO REALIZADO EL 18 DE NOVIEMBRE DE 2011 EN LA UNIVERSIDAD CAT?LICA ANDR?S BELLOSí asistió No asistió22 personas38 personasCUADRO N°5N?MERO DE PERSONAS MOTIVADAS/NO MOTIVADAS A VER EL FILME “LA HORA CERO” LUEGO DE ASISTIR A LOS CINEFOROS RELATIVOS AL FILMESí me motivó a ver el filmeNo me motivó a ver el filme20 personas2 personasCUADRO N° 6N?MERO DE ENCUESTADOS QUE VIERON/NO VIERON EL TR?ILER DEL FILME “LA HORA CERO”Sí vio el tráilerNo vio el tráiler23 personas37 personasCUADRO N°7IMPRESIONES GENERALES DE LOS ENCUESTADOS QUE VIERON EL TRAILER DEL FILME “LA HORA CERO”RespuestasFrecuenciaLa película se ve buena/excelente. Iré a verla11 personasEs más de lo mismo. ?Por qué el cine venezolano sólo habla de delincuencia? Hay otros temas a tratar.9 personas?Qué falta de originalidad! Es exactamente la misma trama de la película “John Q” con DenzelWasihigton.3 personasCAP?TULO IV AN?LISIS DE DATOSLa campa?a publicitaria Tras haberse analizado individualmente los carteles cinematográficos, se presenta un análisis comparativo del cartel La Hora Cero los dos restantes.La Hora Cero Vs. Reverón: el afiche promocional de La Hora Cero transmite la mayor cantidad de información apoyado en recursos gráficos. Cada elemento tiene una razón de existir y ninguno está ubicado al azar. Por contraste, La Hora Cero oculta todo el contenido social en su afiche, mientras que Reverón llama directamente a una reflexión histórico-social; argumento que está sobreutilizado en la cinematografía nacional. Un afiche tan sobrio como el de Reverón tiene una competencia muy dura al lado de La Hora Cero o incluso El Rumor de las Piedras, de quien se desarrollará la comparación más adelante; pues en el promocional del filme de Diego Velazco se está vendiendo una película de acción, género que ha encabezado la taquilla del cine venezolano a través de los a?os. La selección de colores también posiciona por encima el poster La Hora Cero ante Reverón. El primero de estos juega con tonos y efectos intervenidos digitalmente para generar más dinamismo en la pieza visual, además de resaltar u opacar características específicas con el simple uso del color, estilo que es tendencia en el dise?o digital mundial; por otra parte, el segundo de estos podría incluso considerarse un cuadro artístico con intervención de contenido lingüístico, sin atractivo dinámico más que lleno de contenido significativo sobre la obra de Reverón. Su conexión se limita con el público que conoce al artista plástico.La Hora Cero Vs. El Rumor de las Piedras: los carteles cinematográficos de estas dos películas tienen muchas más similitudes que la relación anterior. Esto tiene una razón: la empresa encargada de la estrategia publicitaria de las dos cintas es la misma. Ambos presentan gran cantidad de elementos con los cuales se puede llamar la atención del público, son promocionales multifocales; hay distintos puntos de atención y contenido. El Rumor de las Piedras ofrece un valor agregado al que La Hora Cero no pudo acceder; la incorporación de contenido lingüístico relacionado con los reconocimientos obtenidos por el filme. Esto es ventajoso a tal punto de que el público está percibiendo una crítica inmediata del filme, patrocinada por expertos en el área.Aunque las dos piezas gráficas presentan gran parte de su elenco como atractivo promocional, La Hora Cero toma ventaja al darle un espacio de mayor protagonismo al mismo. Estratégicamente, ambos carteles cumplen con la finalidad de llevar al límite la venta de ideas en un mismo promocional.Al contrastar las ventajas y desventajas, queda claro que los carteles cinematográficos de La Hora Cero y El Rumor de las piedras manejaron una estrategia más novedosa y productiva que Reverón. La incorporación de muchos focos fue el actuó como elemento clave en ambos casos. La estrategia de mercadeoDe acuerdo con la data analizada, La Hora Cero tiene ventaja en su objetivo por llegar a la mayor cantidad de público posible; pues, al haber mayor distribución de cintas en las salas de cine y haber posicionado las proyecciones estratégicamente en las principales salas de Caracas, se garantizan más butacas por vender diariamente, lo que desplaza el límite de tickets necesario para tener llenos totales. Este hecho juega un papel determinante los días de asistencia masiva a las salas de proyección cinematográfica (fines de semana, días feriados y con promociones de descuento); por lo general, en los días de asistencia masiva se agotan la mayoría de las funciones independientemente de las cintas proyectadas- esto debido a un factor económico-social que no se tratará en está investigación, pero que es de gran interés para entender el medianamente generalizado comportamiento acrítico que presenta el venezolano cuando va al cine-. Es decir, no es lo mismo agotar la taquilla diaria de una película con 1000 espectadores que con 700 y la cantidad de cintas distribuidas en las salas tiene la responsabilidad de ampliar o disminuir esta capacidad.La distribución simultánea garantiza que la promoción nacional sea eficaz para todo el target; cuando no, por citar un ejemplo, las entrevistas transmitidas por los canales nacionales limitan su radio de acción ya que están saliendo al aire en un momento determinado en el cual la cinta no se encuentra con disponibilidad en toda el área de alcance de la promoción. El tema de la distribución no simultánea es más complejo de lo que parece; cuando se promociona nacionalmente un filme y no llega a una determinada ciudad sino un mes luego de su lanzamiento (hecho más común de lo que parece), el interés y gusto del público ha cambiado; el colectivo no tiene en mente Reverón (o cualquier otro filme) cuando, semanas más tarde, la película está de proyección en su ciudad. La competencia en cartelera que enfrentó determinada película en Caracas la fecha de su estreno, no es la misma a la que se enfrenta en Maturín un mes más tarde.Los tres filmes fueron proyectados en los circuitos de cine comercial, lo que pone en evidencia su principal interés por recolectar una cantidad significativa de taquilla y reintegro económico ante los gatos de producción de la película. En muchos casos, algunas películas son realizadas sin intereses de formar parte de una industria cultural; como se puede apreciar, no es el caso de ninguno de los tres filmes en cuestión.La ubicación de las salas de proyección es bastante similar en todos los casos. No se considera relevante la posición de una con otra en cuanto a zonas; la diferenciación se evidencia al cruzar esta variable con la distribución simultánea y no simultánea, la fecha de estreno en las diferentes ciudades y demás detalles ya examinados en el punto anterior.Destaca la proyección de los filmes en Caracas, la ciudad con el mayor índice de concentración de salas de cine. Como estrategia de mercadeo, es ideal realizar una distribución y proyección mayoritaria en la ciudad capital, puesto que su densidad poblacional es mucho más elevada que otras ciudades del país. De esta forma también se está maximizando la posible participación del público interesado en ver la cinta.Con relación a la distribución del afiche cinematográfico de La Hora Cero, hay un dato importante que analizar: la conexión entre, la película, el reparto y su público. El hecho de considerar Petare como punto de operación publicitaria amplió el alcance comercial de la película. Pues, aunque en el Barrio de Petare no habitan los principales clientes de las salas de cine, éstos se encargaron de difundir la existencia de la película sólo por el hecho de que un habitante de su zona es la figura principal del filme. Funciona similar a la estrategia boca a boca, de hecho forma parte de ella, pero justificada por la identidad y no por la crítica del largometraje. El hecho de que El Rumor de las Piedras y Reverón no haya optado por esta estrategia de alcance al público no las hace campa?as publicitarias deficientes, pero sí coloca a La Hora Cero en un eslabón por encima de las dos restantes.CAP?TULO VCONCLUSIONESEl proyecto fílmico La Hora Cero no fue éxito de taquilla por casualidad. Analizando la opinión del público, en este caso a través de una muestra, quedó evidenciado que el argumento y temática del filme no actuó de forma exclusiva y relevante en el proceso de aceptación de la película. Por el contrario, la intensa campa?a publicitaria, sí. En Venezuela, son pocas las veces que se ha que el impulsó un proyecto audiovisual con un elevado estándar de calidad venga de la mano de una estrategia de mercadeo y campa?a publicitaria innovadora y efectiva, que, sin lugar a dudas, ha sido la principal responsable de los niveles de reconocimiento y recaudación alcanzados por el filme.Dentro de todo lo que abarca la campa?a de publicidad y estrategia de mercadeo del filme, hubo tres factores altamente determinantes de la respuesta del público y la posibilidad de satisfacer esa demanda:La Hora Cero: Making Of y gira de medios.Distribución de número de cintas simultáneas muy por encima de la cantidad promedio para una película local.Distribución del poster promocional.Con la promoción de este filme se introdujeron nuevas estrategias de promoción cinematográfica al país; algunas de ellas imitadas hoy en día por campa?as de otros proyectos. Una de ellas fue el concepto de La Hora Cero: Making Of con características móviles, pues no era la primera vez que se presentaba un cine-foro en el país, pero sí fue el primero que rotó de ciudad en ciudad, de universidad en universidad, para captar la mayor cantidad de público posible. De acuerdo con la muestra seleccionada, casi el 100% de los encuestados que asistieron al cine-foro recomendaron el filme, ampliando así estratégicamente la campa?a boca a boca, gratuita e inmedible de promoción del largometraje.Otro de los factores determinantes ha sido la máxima gira de promoción en medios de comunicación (radio y televisión, específicamente). Aunque son muchas las películas nacionales que se promocionan a través de los pocos espacios de programación para el cine en el país, La Hora Cero visitó espacios de opinión pública, programas de variedades, medios nacionales y regionales en el interior y capital del país, emisoras de radio delos principales circuitos de radiodifusión; sin duda, una gira de medios incomparable con otros filmes. Esta gira de medios fue posible llevarla al límite de la productividad al distribuir el elenco y el equipo técnico estratégicamente en distintas ciudades de promoción, otro hecho poco casual en las campa?as de filmes nacionales.El número de cintas de la película distribuidas simultáneamente fue otro factor preciso y determinante del alcance taquillero del filme. De nada hubiera servido tener a 10000 personas dispuestas a ver una película que sólo disponía de 5000 asientos diarios en el país. La estrategia de mercadeo tomó las previsiones pertinentes para garantizar boletería disponible; si se desea asistencia masiva a las salas de cine, se deben disponer de butacas masivas para satisfacer la demanda y no admitir un excedente de la misma.La distribución del poster promocional lleva implícito un incremento estratégicamente planificado de la publicidad boca a boca. No se refiere al dise?o del poster, el cual cumplió con los requisitos necesarios y quizás un poco más, sino específicamente a su ubicación. Llegar a un sector popular a avisar que uno de sus miembros sería el protagonista de un nuevo filme no es algo que pasa todos los días, pero sí fue algo que La Hora Cero incorporar a su terreno de juego. Buscó conexión con la identidad de los habitantes de Petare para que estos no sólo se sientan motivados por ver la película, sino que llamen la atención sobre otros para que conozcan de qué se trata. No hay mejor publicidad que la que no se percibe; y la publicidad boca a boca es la principal estrategia en no hacerse notar. La Hora Cero pasó a formar parte del tema del día de la comunidad, independientemente del argumento del filme, del guión, el equipo técnico o la crítica.FUENTES DE INFORMACI?NBibliografía:AGUIRRE, Jesús y Marcelino Bisbal. El nuevo cine venezolano, Caracas. Editorial Ateneo de Caracas, 1980.BALESTRINI, Mirian. Como se Elabora el Proyecto de Investigación, Caracas. Consultores Asociados, séptima edición, 2006.IZAGUIRRE, Rodolfo. El cine en Venezuela, Caracas. Biblioteca Nacional, 1966.Apoyo institucionalCameo Marketing, C.A.Empresa de marketing audiovisual.Cinemapress, C.A.Empresa de Marketing audiovisual.Referencias electrónicasCORREO DEL ORINOCO, S/A. “Cine venezolano cumple 115 a?os”, 28 de enero de 2012. LYON, Betty. “Cine en Venezuela”, S/D. PUNTO, S/A. “El cine venezolano, un reflejo social de nuestra realidad”, S/D. DE INFORMACI?N. “Ley de Obras Públicas y Servicios Relacionados con las mismas”, 4 de marzo del 2000. ................
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