Forside - Det Digitale Projektbibliotek, Aalborg Universitet



Indholdsfortegnelse TOC \o "1-3" \h \z \u 1.Indledning og problemformulering PAGEREF _Toc393365491 \h 32.Teorikapitel PAGEREF _Toc393365492 \h 52.1.Die Banalit?t des B?sen PAGEREF _Toc393365493 \h 62.2.Holocausten, antisemitisme og j?derne som ofre PAGEREF _Toc393365494 \h 122.2.1.Den j?diske h?vnfantasi PAGEREF _Toc393365495 \h 18 2.3. Intertekstualitet PAGEREF _Toc393365496 \h 192.4.Stereotyper PAGEREF _Toc393365497 \h 203.Metodekapitel PAGEREF _Toc393365498 \h 223.1.Den filmanalytiske metode PAGEREF _Toc393365499 \h 223.1.1.Filmiske karakterer PAGEREF _Toc393365500 \h 234.Analysekapitel PAGEREF _Toc393365501 \h 254.1.Gengivelse af filmens plot PAGEREF _Toc393365502 \h 254.2.Det intertekstuelle forhold mellem Tarantino og Castellari PAGEREF _Toc393365503 \h 284.3.Tid og milj? PAGEREF _Toc393365504 \h 314.4.Analyse af fremstillingen af tyskerne i filmen PAGEREF _Toc393365505 \h 364.4.1.SS-Standartenführer Hans Landa - Ondskabens kultiverethed PAGEREF _Toc393365506 \h 364.4.2.Adolf Hitler og Joseph Goebbels - De historiske skurke PAGEREF _Toc393365507 \h 434.4.3.Fredrick Zoller - Krigshelten PAGEREF _Toc393365508 \h 484.4.4.Sturmbahnführer Dieter Hellstrom - Den ikoniske nationalsocialist PAGEREF _Toc393365509 \h 504.4.5.Feldwebel Werner Rachtman - Den patriotiske tysker og Gefreiter Butz PAGEREF _Toc393365510 \h 524.4.6.Oberfeldwebel Wilhelm - Den l?gnagtige tysker PAGEREF _Toc393365511 \h 544.4.7.Hugo Stiglitz - Den anti-nationalsocialistiske tysker PAGEREF _Toc393365512 \h 554.4.8.Diskussion og delkonklusion PAGEREF _Toc393365513 \h 564.5.Analyse af fremstillingen af j?derne i filmen PAGEREF _Toc393365514 \h 584.5.1.Shosanna Dreyfus - Den kvindelige h?vner PAGEREF _Toc393365515 \h 584.5.2.Donny Donowitz - Den j?diske h?vner PAGEREF _Toc393365516 \h 644.5.3.Diskussion og delkonklusion PAGEREF _Toc393365517 \h 685.Konklusion PAGEREF _Toc393365518 \h 706.Litteraturliste PAGEREF _Toc393365519 \h 727.Bilag PAGEREF _Toc393365520 \h 767.1.Bilag 1 - Eksemplar af DVD og cover PAGEREF _Toc393365521 \h 767.2.Bilag 2 - Lozowicks hierarkiske oversigt over de ansvarlige for j?dedeportationerne PAGEREF _Toc393365522 \h 777.3.Bilag 3 - Lozowicks oversigt over milit?re range i Det Tredje Rige PAGEREF _Toc393365523 \h 788.Resümee PAGEREF _Toc393365524 \h 79Indledning og problemformuleringAnden verdenskrig og holocausten er emner, som er blevet behandlet i mange film og p? mange forskellige m?der. Der kan blandt andet n?vnes succesfulde og ikoniske Hollywood-produktioner som Alan J. Pakulas Sophie’s Choice (1982) og Steven Spielbergs Schindler’s List (1993), der begge tematiserer j?dernes tilv?relse og martyrium under anden verdenskrig. Disse er bare to i den talrige r?kke af film, som har bidraget til konstruktionen af den stereotypiske rollefordeling mellem tyskerne og j?derne. If?lge denne rollefordeling, der har sit udspring i anden verdenskrig, indtager j?derne rollen som ofrene, mens tyskerne skildres som gerningsm?ndene. I de senere ?r har der dog udbredt sig en ny tendens omkring fremstillingen af j?derne. Eric Kligerman beskriver ?ndringen, som den filmiske fremstilling af j?derne har gennemg?et, p? f?lgende m?de: “Thirty years after Annie Hall and Alvy Singer’s legacy as the iconic image of the weak (albeit existentially triumphant) Jew, there has been a re-occupation of another narrative archetype, where alternative representations of Jewish resistance have arisen, as depicted in dramatic films like Munich [2005] and Defiance [2009], and comedic ones such as Don’t Mess with the Zohan [2008]” (Kligerman cit. i: von Dassanowsky, 2012: 137). Kligerman p?viser her, at ?ndringen, som den filmiske fremstilling af j?derne har underg?et, optr?der i forskellige filmgenrer, og samtidig tydeligg?res det, at denne ?ndring ikke indledes med Quentin Tarantinos Inglorious Basterds, men at denne film tager udf?relsen af ideen om j?disk modstand til en hidtil ukendt dimension. Denne filmtradition, som ses i den gentagede rollefordeling, ?nsker den amerikanske instrukt?r Quentin Tarantino at g?re op med, hvilket han beskriver i et interview med den j?diske journalist Jeffrey Goldberg: “Holocaust movies always have Jews as victims […] We’ve seen that story before. I want to see something different. Let’s see Germans that are scared of Jews” (Tarantino cit. i: Goldberg, 2009). Artiklen beskriver, at filmen ikke kun tematiserer en j?disk h?vn men ligeledes afpr?ver en ny tilgang til et tema, som med tiden er blevet en smule slidt og kedsommeligt: “It is true that most - some might even say all - films about the Holocaust focus on the persecution of Jews. The Holocaust was very bad for Jews; this is an immovable fact of history. But Tarantino isn’t wrong to suggest that the cinematic depiction of anti-Semitic persecution can become wearying over time, particularly for Semites” (Goldberg, 2009). Filmen kan p? denne m?de ses ikke kun som et filmhistorisk opg?r men ogs? et kulturhistorisk, da den fors?ger at bryde med de stereotyper, der gennem filmmediet har pr?get opfattelsen af de to grupper uden for biografen. Tarantinos producer, Lawerence Bender, der selv er j?de, udtaler i artiklen, i forbindelse med filmens kulturhistoriske opg?r, at; “It’s not meant to empower the Jews and speak against the Arabs. But on the other hand, to point out that the Jews have some degree of power today but are living in the middle of a sea of people who are basically saying that they shouldn’t be around?” (Bender cit. i: Goldberg, 2009). Tarantino beskriver desuden i interviewet, at fremstillingen af j?derne i hans film er et udtryk for et opg?r med den frustrerende passivitet, der, i hans ?jne, tillagdes dem i tidligere film: “When you watch all the different Nazi movies, all the TV movies, it’s sad, but isn’t it also frustrating? Did everybody walk into the boxcar? Didn’t somebody?do?something?” (Tarantino cit. i: Goldenberg, 2009). Goldbergs artikel fremh?ver desuden relevante aspekter som for eksempel den moralske dimension af den brutalitet, der associeres med j?derne i filmen gennem de gerninger, som de uds?tter tyskerne for. I denne forbindelse rejses sp?rgsm?let om, hvorvidt disse gerninger retf?rdigg?res, idet de er rettet imod tyskerne, der p? grund af anden verdenskrig er blevet et universelt symbol p? ondskab. Da der i nyere film ses et opg?r med den gamle stereotypiske fremstilling af j?derne og tyskerne, og fordi Tarantinos udf?relse af disse nye fremstillinger indeholder en del moralske facetter i forhold til den historiske kontekst, ?nsker jeg i dette projekt at unders?ge f?lgende problemformulering:Hvordan er henholdsvis j?diske karakterer og tyske karakterer fremstillet i Quentin Tarantinos film Inglorious Basterds, og hvordan forholder disse fremstillinger sig til de traditionelle, stereotypiske fremstillinger af j?derne og tyskerne i tidligere film og litteratur?Jeg har valgt at fokusere min unders?gelse p? Inglorious Basterds, fordi denne film indeholder mange karakterfremstillinger, som bidrager til et bredt empirisk grundlag for analyserne. I forhold til min oprindelige problemformulering, der kun havde fokus p? tyskerne, inddrager denne nye problemformulering ligeledes j?derne. J?derne er relevante at inddrage, da de spiller en interessant og utraditionel rolle i filmen, samt at da filmen har fokus p? temaerne nationalsocialismen og anden verdenskrig, giver inddragelsen af j?derne et mere fuldkomment helhedsindtryk i unders?gelsen. Derudover har jeg valgt at diskutere Tarantinos fremstillinger i forhold til de traditionelle, stereotypiske fremstillinger af disse grupper for at fremh?ve, hvorvidt det lykkes Tarantino at g?re op med de traditionelle stereotyper og hvilken effekt disse nye fremstillinger har. Med hensyn til projektets struktur vil indledningen blive efterfulgt af et teorikapitel og et metodekapitel, som vil tydeligg?re baggrunden for den unders?gelse, der vil finde sted i analysekapitlet. Teorikapitlet redeg?r og behandler begreberne: ondskabens banalitet, holocausten, antisemitisme og j?derne som ofre, der alle er relevante at inddrage i projektets kontekst. Metodekapitlet redeg?r og behandler den filmanalytiske metode, som er benyttet i analysen. Ligeledes forklarer metodekapitlet, hvordan begreberne i teorikapitlet g?r sig g?ldende i det efterf?lgende analysekapitel. Analysekapitlet er opbygget af tre dele: den f?rste del er en oversigt over tid og milj?, samt en oversigt over filmens karakterer. Denne del behandler derudover ogs? den intertekstuelle forbindelse mellem Tarantinos film og Enzo G. Castellaris film Quel maledetto treno blindato eller The Inglorious Bastards. De to andre dele er en analyse af henholdsvis de tyske og de j?diske karakterer i filmen.Analyserne, som fokuserer p? karaktererne, vil blive sammenfattet i kombinerede diskussioner og delkonklusioner. I disse afsnit vil fremstillingerne i filmen blive diskuteret i forhold til den g?ngse stereotypiske fremstilling. Den efterf?lgende konklusion, sammenfattende delkonklusionerne, vil forh?bentlig kunne besvare de sp?rgsm?l, som stilles i problemformuleringen. TeorikapitelTil unders?gelsen arbejdes der b?de med prim?r- og sekund?rlitteratur. Det prim?re udgangspunkt for analysen er filmen Inglorious Basterds. Som sekund?rlitteratur i teorikapitlet i forbindelse med redeg?relse og definition af begrebet ondskabens banalitet, samt den historiske fremstilling af holocausten, antisemitisme og j?derne som ofre, benyttes blandt andet Hannah Arendts bog, Eichmann in Jerusalem – Ein Bericht von der Banalit?t des B?sen (2008), og Saul Friedl?nders bog, Die Jahre der Vernichtung – Das Dritte Reich und die Juden (2006). Disse er udvalgt, fordi de pr?senterer nuancerede fremstillinger og behandlinger af disse begreber og temaer. Til definition af begreberne intertekstualitet og stereotyper anvendes artikler af henholdsvis Timothy Dewhirst og Andrew Edgar & Peter Sedgwick samt Jack G. Shaheens bog, Reel Bad Arabs (2001), da disse giver en grundig behandling af begreberne. Derudover arbejdes der med filmanalytisk metode og filmiske karakterer. I forbindelse med den filmanalytiske metode anvendes David Bordwell & Kristin Thompsons bog, Film Art – An Introduction (2008), Mario Klarers bog, Einführung in die neuere Literaturwissenschaft (1999) og Peter Beickens bog, Wie interpretiert man einen Film (2004), som alle pr?senterer metodens mest relevante aspekter. Til definition af den filmiske karakter benyttes Michael Ryans & Melissa Lenos’ bog, An Introduction to Film Analysis – Technique and Meaning in Narrative Film (2012). Denne bog er udvalgt hertil, da den illustrerer brugen af filmiske karakterer detaljeret og fyldestg?rende.Som supplerende aspekter til analyserne af filmens karakterer i analysekapitlet inddrages Robert von Dassanowskys bog, Quentin Tarantino’s Inglorious Basterds – A Manipulation of Metacinema (2012), og det sidste udkast til filmens endelige manuskript af Quentin Tarantino (2008). Disse v?rker er relevante i forbindelse med underst?ttelse af argumenter og inddragelse af nye vinkler i analyserne. Derudover ?bner manuskriptet muligheden for inddragelse af scener, som ikke er med i den endelig udgave af filmen, men som ikke desto mindre har relevans for analysen af karaktererne. Die Banalit?t des B?senBegrebet ?die Banalit?t des B?sen“ (ondskabens banalitet) fungerer som undertitel p? bogen Eichmann in Jerusalem – Ein Bericht von der Banalit?t des B?sen, som er skrevet af filosoffen Hannah Arendt, efter at hun, som reporter, var til stede ved retssagen mod den tyske SS-officer, Adolf Eichmann, i Jerusalem i 1961. Eichmann spillede en meget betydningsfuld rolle i udryddelsen af j?derne, fordi han blev anset som ansvarlig for deportationerne af j?derne til koncentrationslejrene. Det skal dog n?vnes, at Arendts bog er valgt p? baggrund af hendes behandling af diskursen omkring ondskab og ikke p? grund af hendes historiske skildring af anden verdenskrig. Begrebet ondskabens banalitet er relevant for unders?gelsen, da det bevidner om en menneskelig dimension bag tyskernes ondskab under anden verdenskrig. Eftersom projektet unders?ger fremstillingen af tyske karakterer, kunne det v?re relevant at unders?ge, om begrebet ligeledes g?r sig g?ldende i filmen, eller om Tarantino forholder sig anderledes end Arendt i sin skildring af ondskab. I sin bog reflekterer Arendt over retssagen og de tanker, som blev vakt i hende under retssagen. I denne forbindelse opstod begrebet ondskabens banalitet som en form for konklusion p? hendes observationer af Eichmann. I bogens engelske udgave beskriver Amos Elon, at undertitlen sammenfatter bogens essens, nemlig at Eichmann som person var banal. Derudover p?peger han, at konklusionen p? analysen af Eichmann som v?rende banal skabte stor r?re (Arendt, 2006: xii). Bogens undertitel bliver fremstillet som ofte misforst?et eller fejltolket: “Most mistaken was the famous or infamous subtitle on the cover of her book” (Elon cit. i: Arendt, 2006: xviii). Fejltolkningen af begrebet h?nger sammen med, at banaliteten ikke synes at betegne karakteren af de onde gerninger, som blev beg?et mod j?derne. Med undertitlen fors?ger Arendt dog ikke at sige, at holocausten og udryddelsen af j?derne var banale. Hendes tese er derimod, at gerningsm?ndene, som udf?rte de frygtelige gerninger, var banale: ?Arendt kalder […] Eichmanns ondskab for banal. Det banale refererer ikke til ondskabens karakter, men derimod til Eichmanns intentioner, personlighed og verdensbillede“ (Laustsen & Rendtorff, 2002: 10). If?lge Bruno Bettelheim fokuserer Arendt i bogen p? f?lgende tre punkter: ?den Menschen Eichmann; die Unm?glichkeit, den Totalitarismus von unserem traditionellen Denksystem, einschlie?lich unseres Rechtssystems, aus zu beurteilen; schlie?lich die unglücklichen Opfer“ (Bettelheim cit. i: Krummacher, 1964: 91). I dette projekts kontekst kan Bettelheims inddeling bruges, men her er det kun punkterne: Eichmanns menneskelighed, som h?nger sammen med ondskabens banalitet, og ofrene, der i denne forbindelse betegner j?derne, som er relevante at unders?ge. Punktet, Eichmanns menneskelighed, er relevant, fordi dette tilskriver tyskerne en dobbelthed, der ligger i de banale, ordin?re mennesker og de uhyrligheder, som disse udf?rte under anden verdenskrig. Punktet, j?derne, er relevant, fordi Arendt har udtrykt kontroversielle holdninger omkring j?der?dene (die Judenr?te) og j?dernes passivitet, men disse aspekt bliver diskuteret i et af projektets senere kapitler (s. 10-16). For at kunne forst? begrebet, ondskabens banalitet, er det vigtigt f?rst at definere sammenh?ngen mellem banalitet og ondskab. If?lge Elon beskriver Arendt i forbindelse med begrebet, at: “Evil comes from a failure to think” (Elon cit. i: Arendt, 2006: xiv). Det vil sige, at ondskabens banalitet skal forst?s som den manglende evne til at kunne reflektere moralsk over sine handlinger, og at det er denne manglende refleksion, som resulterer i onde gerninger. Essensen af begrebet er: “[…] the implication being that the coexistence of normality and bottomless cruelty explodes our conceptions […]” (Elon cit. i: Arendt, 2006: xiv). Begrebet illustrerer s?ledes en kausalforbindelse, da forestillingen om almindelige mennesker som gerningsm?nd bag uhyrlige forbrydelser bliver muliggjort via det. Problematikken i denne kausalforbindelse, som springer rammerne for vores opfattelsesevne, er kendsgerningen om, at uhyrligheder ikke kun kan blive beg?et af uhyrer og vanvittige sadister: “Evil, as [Arendt] saw it, need not be committed only by demonic monsters but – disastrous effect – by morons and imbeciles as well […]” (Elon cit. i: Arendt, 2006: xi). I dette citat skal anvendelsen af ordene “morons” og “imbeciles” sandsynligvis ikke forst?s som neds?ttende, men derimod snarere understrege den manglende evne til at t?nke, som, if?lge Arendt, er definitionen p? ondskabens banalitet. Elon konkluderer, at Arendt ikke er den f?rste og sandsynligvis heller ikke den sidste, som vil unders?ge og fremh?ve uhyrernes normalitet (Arendt, 2006: xv). For at illustrere kausalforbindelsens problematik tydeligere er det relevant at inddrage den psykiatriske evaluering af Eichmann (Arendt, 2006: xv). Evalueringen diagnosticerede Eichmann som v?rende normal. En s?dan kendsgerning spr?nger, som beskrevet ovenfor, den menneskelige opfattelsesevnes rammer, og som en reaktion p? dette, bliver der i Arendts bog berettet om, hvordan statsadvokaten efter retssagen afsl?rede en reevaluering af Eichmann. Denne gang blev Eichmann fremstillet som v?rende; ?ein Mann mit einem gef?hrlichen und uners?ttlichen Mordtrieb […] eine perverse, sadistische Pers?nlichkeit“ (Arendt, 2008: 99), eller med andre ord, et uhyre. Form?let med reevalueringen forekommer som et fors?g p? at genskabe den menneskelige opfattelsesevnes spr?ngte rammer og g?re udryddelsen af j?derne mere h?ndterlig, fordi den understreger, at uhyrlighederne blev beg?et af uhyrer og ikke af almindelige mennesker. Golo Mann s?tter i sin artikel ?Der verdrehte Eichmann“ (1964) sp?rgsm?lstegn ved evalueringernes relevans, da han opstiller p?standen om, at en persons moralske karakter ikke n?dvendigvis beh?ver at h?nge sammen med den moralske karakter af dennes gerninger. Mann benytter Eichmann som eksempel for at underst?tte denne p?stand: ?Eichmann, der ein rationales Wesen und kein Idiot war, der wu?te, was er tat, der die Mordfabriken, in die er seine Opfer schickte, selber inspiziert hat, kann so harmlos und gutmütig, wie [Arendt] ausmacht, w?hrend seines Tuns nicht gewesen sein […]“ (Mann cit. i: Krummacher, 1964: 193). Mann s?tter alts? her sp?rgsm?lstegn ved, om det er n?dvendigt at fremstille Eichmann som et uhyre for at forklare hans onde gerninger og argumenterer for, at Eichmann sagtens kan have v?ret harml?s, som Arendt fremstiller ham, mens hans gerninger ikke var det. If?lge Manns p?stand kan man besidde egenskaber, som signalerer normalitet og harml?shed, men p? trods af dette stadig udf?re onde gerninger. Det ene udelukker alts? ikke det andet. Elon mener, at Arendt, v?rende en j?de, der overlevede Det Tredje Rige, ligesom andre, som var til stede under retssagen, var p?virket af en forventning om at se et uhyre sidde i retssalen. Arendt forventede ?benbart at se en nazi-slagter, men hun inds? den f?rste dag, at hendes slagter i virkeligheden var en omhyggelig, banal, middelm?dig bureaukrat (Arendt, 2006: xi-xii). Hendes overraskelse kommer tydeligt til udtryk i s?tningen “he is not even sinister” (Elon cit. i: Arendt, 2006: xxi). Mann beskriver i sin sammenfatning af Arendts omfattende analyse af Eichmann: ?[…] da? [Eichmann] kein Ungeheuer, kein Sadist, nicht einmal ein fanatischer Judenhasser war, sondern ein sehr gew?hnlicher Mensch; ehrgeizig wie die anderen, gehorsam, schlau und dumm wie die anderen; dem Gebildeten gegenüber von einer Mischung aus Bewunderung und Ressentiment beseelt; der etwas heruntergekommene Sohn aus guter Familie, den es in die SS trieb, weil er hier M?glichkeiten zu neuem Aufstieg witterte, begierig, die gro?e Mordaufgabe so pünktlich durchzuführen, wie er jede andere ihm gestellte Aufgabe durchführt h?tte“ (Mann cit. i: Krummacher, 1964: 192). Konklusionen p? Arendts analyse af Eichmann, ondskabens banalitet, har, som n?vnt, skabt r?re og er blevet kritiseret meget. Kritikken af konklusionen h?nger sammen med, at Arendt som en overlevende j?de, der har f?lt mange af tyskernes uhyrligheder p? egen krop, forventedes at v?re i stand til at fremstille dem som uhyrer. Arendt blev overrasket over Eichmanns middelm?dighed og hans ikke-tilstedev?rende blodt?rst. Denne overraskelse er grunden til, at disse aspekter er i fokus i hendes analyse af, hvad der i s? fald motiverede til hans medvirken og ligeledes grunden til, at begrebet ondskabens banalitet er opst?et (Laustsen & Rendtorff, 2002: 10). Elon kritiserer selv Arendt i hendes afskrivning af den tyske SS-officer som v?rende ordin?r og banal og advarer om denne bagatellisering af gerningsm?ndene, da han skriver, at; “She ought to have known better. Hitler would not have cut a better figure under the circumstances. Out of power, most tyrants and serial murderers seem pathetic or ordinary, harmless, or even pitiful […]” (Elon cit. i: Arendt, 2006: xii). Blandt de Arendt-kritiske artikler kan Michael A. Musmannos artikel ?Der Mann mit dem unbefleckten Gewissen“(1964) fremh?ves som eksempel. Musmannos kritik er aggressiv og l?gger ud med at p?pege ukorrektheder og s?tte sp?rgsm?lstegn ved Arendts professionalitet i behandlingen af dette tema: ?Das Missverh?ltnis zwischen Frau Arendts Feststellungen und den erwiesenen Tatsachen erscheint in ihrem Buch mit solch verwirrender H?ufigkeit, dass man es kaum als ein ma?gebliches historisches Werk bezeichnen kann“ (Musmanno cit. i: Krummacher, 1964: 87). Musmanno fors?ger i artiklen s? ih?rdigt at fremstille Arendt som utrov?rdig og anti-j?disk, at der n?sten skabes et indtryk af ham som v?rende en ?reskr?nket j?de. I det f?lgende afsnit vil enkelte aspekter fra Arendts analyse af Eichmann, som blev fremstillet i Manns citat, blive taget op for at kunne eksemplificere og fremh?ve indflydelsen af ondskabens banalitet p? Eichmanns personlighed og ligeledes for at kunne forklare, hvordan Arendt er kommet frem til sin konklusion. Et aspekt i Arendts analyse af Eichmann, som tydeligg?r ondskabens banalitet, er hans ambition om at g?re karriere. Arendt forklarer, at p? grund af manglende uddannelse havde Eichmann i l?bet af sin ungdom problemer med at etablere en karriere. Hun n?r frem til p?standen om, at Eichmanns omhyggelige og ambiti?se arbejdsindsats som SS-officer kan forklares ved, at det blev klart for ham, at han kunne skabe sig en karriere i NSDAP. Motivationen bag hans ambition var at muligg?re avancement. I denne forbindelse blev Hitler et forbillede for Eichmann: ?Hitler, so sagte Eichmann, ’mag hundertprozentig unrecht gehabt haben, aber eins steht jenseits aller Diskussion fest: der Mann war f?hig, sich vom Gefreiten der deutschen Armee zum Führer eines Volkes von fast 80 Millionen emporzuarbeiten […] Sein Erfolg allein beweist mir, da? ich mich ihm unterzuordnen hatte“ (Eichmann cit. i: Arendt, 2008: 220). Citatet pointerer, at Eichmanns loyalitet over for Hitler alts? ikke hovedsageligt var baseret p? en overbevisning om den nationalsocialistiske ideologi men derimod mere af en beundring af Hitlers avancement. At g?re karriere fik en n?rmest vrangforestillingslignende karakter, som blev tydelig under retssagen, idet Eichmann opf?rte sig som om, at han kun var i stand til at erindre fortidige begivenheder, som var direkte forbundet med hans karriere (Arendt, 2008: 132). I artiklen ?Arendt, Eichmann og det ondes banalitet“, beskrives det, at Eichmann opfattede sin funktion i det nationalsocialistiske bureaukrati som et normalt erhverv, der p? ingen m?de afspejlede hans personlige holdninger og meninger omkring j?derne (Laustsen & Rendtorff, 2002: 13). Arendt beretter ligeledes om, hvordan Eichmann i retssagen understregede, at han intet had f?lte mod j?derne (Arendt, 2008: 30). Grunden til at dette aspekt er et eksempel p? tilstedev?relsen af ondskabens banalitet i Eichmanns personlighed er, at Eichmanns indtr?delse og deltagelse i NSDAP var drevet af et ?nske om avancement og at g?re karriere. Et ?nske, som kan betegnes som banalt og ordin?rt, fordi det n?res af de fleste mennesker. Faktummet, at dette, og ikke antisemitisme, var Eichmanns motivation, resulterer i, at forestillingen om Eichmann som en brutal, monstr?s nationalsocialist falder til jorden.Et andet aspekt, som kan fremh?ves i forbindelse med ondskabens banalitet, er Eichmanns uselvst?ndighed. Denne er relevant, fordi den kan tolkes som v?rende udtryk for en manglende evne til at t?nke. I sin analyse beskriver Arendt Eichmann som uselvst?ndig, det vil sige ikke-t?nkende, da han altid insisterede p? at f? ordrer: ?Eichmann, der niemals eigene Entscheidungen traf, der stets au?erordentlich darauf bedacht war, von Befehlen ?gedeckt‘ zu sein, der […] von sich aus nicht mit Vorschl?gen hervortrat, sondern stets auf ?Direktiven‘ wartete […]“ (Arendt, 2008: 182). Analysen fremh?ver p? baggrund af Eichmanns beskrivelser af mordene p? j?derne, at han ikke havde nerver til at overv?re disse mord (Arendt, 2008: 174). Dette f?r Eichmann, i en milit?r forstand, til at fremst? som en svag soldat og derfor slet ikke passende ind i forestillingen om nationalsocialisten som et uhyre, som det blev beskrevet forventet af menneskene, der var til stede ved retssagen.Som n?vnt i kapitlets start forklarede Arendt i sin definition af begrebet, at banaliteten, det vil sige den manglende evne til at reflektere moralsk, resulterer i ondskab. Det tredje aspekt, som kan inddrages, er, at Arendt kommer til den slutning, at samfundsm?ssige faktorer spillede en rolle i tilblivelsen af ondskab. Elon sammenfatter dette aspekt og beskriver, at; “The Nazis had succeeded in turning the legal order on its head, making the wrong and the malevolent the foundation of a new ?righteousness‘. In the Third Reich evil lost its distinctive characteristic by which most people had until then recognized it. The Nazis redefined it as a civil norm” (Elon cit. i: Arendt, 2006: xiii). I denne sammenfatning pr?senteres tesen, at legitimeringen og samfundets generelle accept af ondskaben umuligg?r en moralsk reflektering. Det vil sige, at gerningsm?ndene, som Arendt ogs? pointerer i forbindelse med Eichmann, undskyldte og retf?rdiggjorde deres manglende moralske reflektering ved at s?tte sp?rgsm?lstegn ved, hvorfor de skulle mods?tte sig flertallets vilje og bekymre sig om noget, ingen andre bekymrede sig om. Det skal dog i forbindelse med denne tese pointeres, at der var konsekvenser for personer, der ikke fulgte ordrer, s? det moralsk rigtige og forkerte har sandsynligvis ikke v?ret helt s? ligetil at definere s? konkret, som Arendt g?r det. Som konklusion p? Arendts analyse af Eichmann som repr?sentant for ondskabens banalitet, tydeligg?r de tre ovenst?ende aspekter fra Arendts analyse, at begrebet kommer til udtryk i to dimensioner i Eichmanns personlighed. P? den ene side er Eichmann banal, fordi han p? flere punkter ikke svarer til forestillingen om de onde og brutale nationalsocialister, og samtidig er hans fokus p? at skabe sig en karriere et udtryk for hans banalitet og almindelighed, da han har dette tilf?lles med de fleste mennesker. P? den anden side mener Arendt, at banalitet kommer til udtryk ved, at han ikke reflekterede moralsk, det vil sige, at han ikke er i stand til selv at t?nke. Det er dog vigtigt at p?pege, at denne p?st?ede manglende evne kan have v?ret et led i Eichmanns forsvarsstrategi, men dette ?ndrer ikke p?, at den er blevet baggrund for tilblivelsen af Arendts ordskabelse ?die Banalit?t des B?sen“. Holocausten, antisemitisme og j?derne som ofreDa projektet ogs? indeholder en unders?gelse af fremstillingen af j?derne i filmen, er det relevant at inddrage og redeg?re for den historiske fremstilling af j?derne for senere i analysen at kunne p?pege afvigelser og sammenfald mellem de to fremstillinger. Herunder er det n?dvendigt at inddrage begreberne holocaust og antisemitisme. Som det f?rste er det n?dvendigt at definere og forklare begrebet holocaust. Ordet stammer fra det gr?ske ?holocautomata“, som i forbindelse med religi?se ofringer betegner et helt brandoffer. Doron Rabinovici indvender dog her, at der i konteksten af anden verdenskrig ikke kan tales om ofringer, da j?derne ikke frivilligt d?de for en h?jere mening (Schneider, 1999: 130). Begrebet holocaust opstod f?rst i 1950’erne (Schneider, 1999: 129) og er betegnelsen for; ?die Verfolgung, Gettoisierung und insbesondere Vernichtung der [europ?ischen] Juden w?hrend der [nationalsozialistischen] Herrschaft in [Deutschland] und Europa […]“ (Rabinovici cit. i: Schneider, 1999: 129). Det er i forbindelse med denne proces, best?ende af forf?lgelser, deportationer og diskriminationer mod j?derne, som havde udryddelserne som klimaks, vigtigt at n?vne, at disse begivenheder blev systematisk organiseret og udf?rt. Mange af samfundets sektorer tog del i holocausten: ?Die Reichbahn, die Banken, die Wissenschaft trugen ihr Teil dazu bei“ (Rabinovici cit. i: Schneider, 1999: 129).I det f?lgende afsnit vil der blive fokuseret p? den historiske fremstilling af j?derne. I denne forbindelse vil Arendts bog igen blive inddraget, da denne pr?senterer nogle kritiske holdninger omkring j?derne i forbindelse med anden verdenskrig, som er interessante at inddrage. Inddragelsen af Arendt vil dog v?re reduceret i forhold til det forrige afsnit, da Arendt ikke er s? betydningsfuld som historiker for dette projekt. Derudover vil bogen Die Jahre der Vernichtung af Saul Friedl?nder (2006), ligesom andre af de allerede n?vnte forfattere, blive inddraget for at kunne skildre j?dernes rolle. Grunden til at b?de Arendt og Friedl?nder bliver anvendt i afsnittet, h?nger ogs? sammen med, at de begge er j?der, og at det derfor er relevant at unders?ge, hvordan de som j?der ser j?dernes rolle under krigen. Arendt beskriver i sin bog, at j?derne opfatter holocausten som v?rende en eksklusiv j?disk katastrofe: ?Dachte man ausschlie?lich in Vorstellungen jüdischer Geschichte, so musste die Katastrophe, die unter Hitler über das Volk hereingebrochen war (und in der ein Drittel zugrunde ging), nicht als das neuartigste aller Verbrechen, als V?lkermord, für den es keine Pr?zedenzien gab, erscheinen, sondern im Gegenteil als das ?lteste, das Juden kannten und an das sie sich erinnerten“ (Arendt, 2008: 389-390). Citatet understreger, at denne begivenhed har haft stor betydning for j?derne og spillet en central rolle med hensyn til deres f?llesidentitet som ofre. Derudover peger citatet ogs? p? j?derne som n?rmest havende taget patent p? holocausten. Dette resulterer i, at man ofte opfatter j?derne som holocaustens eneste ofre, men som Arendt pointerer s? var holocausten ikke kun en forbrydelse mod j?derne men derimod mod menneskeheden, fordi andre minoriteter ogs? blev myrdet. Til p?standen om at holocausten spiller en relevant rolle for den j?diske f?llesidentitet, fremh?ver Elon en yderligere dimension. Han beskriver, at; “In Israel, where the Holocaust was long seen as simply the culmination of a long unbroken line of anti-Semitism, from pharaoh […] to Hitler […]” (Elon cit. i: Arendt, 2006: viii). Denne dimension er relevant, fordi det gennem den bliver klart, at holocaustens betydning og omfang er meget st?rre, end Arendt fremstiller den. Det vil sige, at j?derne ikke kun opfatter holocaust som forf?lgelserne og diskriminationen under anden verdenskrig men derimod som alle deres lidelser igennem hele historien. Holocaust var alts? en l?ngere proces best?ende af diskrimination og forf?lgelser mod j?derne i b?de Tyskland og resten af Europa, som havde udryddelser som klimaks. I Arendts fremstilling beskrives det, hvordan j?derne blev reduceret til andenrangsborgere, som gennem lovgivningen i 1933 ekskluderedes fra for eksempel uddannelse og underholdningsbranchen (Arendt, 2008: 112). Nationalsocialisternes m?l var at fratage j?derne deres rettigheder gennem indf?relsen af nye antisemitiske love og fjerne den j?diske befolkning i Tyskland og i det resterende Europa: ?Die Nürnberger Gesetze hatten die Juden ihrer politischen, aber nicht ihrer bürgerlichen Rechte beraubt; sie waren nicht mehr Reichsbürger, doch sie blieben deutsche Staatsangeh?rige. Selbst wenn sie auswanderten, wurden sie nicht automatisch staatenlos“ (Arendt, 2008: 113-114). Disse love adskilte j?derne fra den ?vrige befolkning. Forf?lgelsen og diskriminationen af j?derne kom blandt andet til udtryk gennem Krystalnatten (die Kristallnacht) i 1938, hvor 7500 vinduer i j?diske butikker blev smadret, synagoger blev br?ndt ned, og j?der blev sendt til koncentrationslejre (Arendt, 2008: 113). I fremstillingen af holocausten, som findes hos Arendt, bliver udryddelsen af j?derne beskrevet som dens eneste m?l, men Saul Friedl?nder beskriver derimod i sin bog, at udryddelserne var en sekund?r konsekvens og ikke det prim?re m?l: ?Die Verfolgung und Vernichtung der Juden Europas war lediglich eine sekund?re Konsequenz bedeutender deutscher politischer Strategien, die verfolgt wurden, um ganze andere Ziele zu erreichen“ (Friedl?nder, 2006: 15). Friedl?nder n?vner flere m?l blandt andet finanseringen af Tysklands milit?re oprustning: ?[…] die systematische Ausraubung der Juden zur Erleichterung der Kriegführung, ohne der deutschen Gesellschaft oder, genauer gesagt, Hitlers Volksstaat eine allzu gro?e materielle Belastung auferlegen zu müssen“ (Friedl?nder, 2006: 15). En anden dimension af holocausten, som ikke tydeligg?res hos Arendt, er, at tilintetg?relsen af j?derne ikke kun var fysisk men derimod ogs? kulturel. Friedl?nder beretter om en omfattende fjernelse af den j?diske kulturs elementer fra den tyske kultur: ?[…] vom Umschreiben religi?ser Texte oder Opernlibretti, denen ein Makel von Jüdischkeit anhaftete, bis zur Umbenennung von Stra?en, die mit ihrem Namen an Juden erinnerten, vom Verbot von Musik oder literarischen Werken jüdischer Komponisten und Schriftsteller bis zur Zerst?rung von Denkm?lern ,von der Ausschaltung? jüdischer Wissenschaft‘ bis zur ?S?uberung‘ von Bibliotheken und schlie?lich, nach dem berühmten Wort Heinrich Heines, von der Verbrennung von Büchern bis zur Verbrennung von Menschen“ (Friedl?nder, 2006: 12-13). Det bliver ud fra citatet klart, at alle j?diske bidrag til tysk kultur fors?gtes fjernet, som om de aldrig havde v?ret der.Et punkt, som det ogs? er n?dvendigt at henvise til, er, at antisemitismen var til stede i Tyskland f?r Hitler. Friedl?nder skriver i denne forbindelse, at den store udbredelse af antisemitismen i Europa og Hitlers ekstreme videreudvikling af antisemitismen, det vil sige diskriminationen, forf?lgelsen og udryddelsen af j?derne, kun var mulig, fordi antisemitismen allerede var til stede (Friedl?nder, 2006: 17). For at kunne forst? det j?diske fjendebillede, som var udbredt p? dette tidspunkt, fremstiller Friedl?nder Hitlers opfattelse af j?derne, som var de; ?[…] das Prinzip des B?sen in der abendl?ndischen Geschichte und Gesellschaft“ (Friedl?nder, 2006: 17). Han forklarer, at Hitler n?sten indledte et korstog mod j?derne for at forhindre, at de skulle overtage verdensherred?mmet: ?Auf einer biologischen, politischen und kulturellen Ebene, hie? es, strebe der Jude danach, die Nationen dadurch zu zerst?ren, dass er rassische Verseuchung verbreite, die Strukturen des Staates unterminiere und ganz allein an der Spitze der wichtigsten Gei?eln des 19. und 20. Jahrhunderts stehe […]“ (Friedl?nder, 2006: 17). Derudover understregede Hitler faren, som j?derne udgjorde, ved at betegne dem som v?rende en aktiv trussel. Friedl?nder pointerer i denne forbindelse, at j?derne gennem betegnelsen som en aktiv trussel opn?ede en status som den tyske nations ?rkefjende, mens holocaustens andre ofre, som for eksempel homoseksuelle og romaere, blev betegnet som v?rende passive trusler og dermed udgjorde en mindre fare for nationen (Friedl?nder, 2006: 17). Et andet relevant punkt at fremh?ve er grunden til, at andre europ?iske lande gerne ville have j?derne fjernet. Svaret p? dette h?nger sammen med fremstillingerne af j?derne i Europa. Friedl?nder beskriver, hvordan j?derne blev brugt som repr?sentanter for de oppositionelle politiske ideologier i Europa, sandsynligvis for at kunne identificere en fjende, som kunne beskyldes for at true samfundsstrukturen og som man kunne forene sig om at bek?mpe: ?In ganz Europa setzte man die Juden mit dem Liberalismus und h?ufig mit dem Sozialismus wie auch dessen revolution?ren Rechten in all ihren Erscheinungsformen die Juden als Repr?sentanten derjenigen Weltanschauungen ins Visier, die sie bek?mpfen, und vor allen galten sie als die Anstifter und Tr?ger dieser Weltanschauungen“ (Friedl?nder, 2006: 15). Forf?lgelserne og deportationerne af j?derne skete alts? ikke kun i Tyskland. Arendt forklarer omkring den tyske mentalitet, i forbindelse med accepten af folkemordet p? j?derne, at: ?Als das Madagaskar-Projekt[] ein Jahr sp?ter für ‘überholt’ erkl?rt wurde, war jedermann psychologisch oder vielmehr logisch auf den n?chsten Schritt vorbereitet: da kein Territorium vorhanden war, wohin man ?evakuieren‘ konnte, blieb als einzige ?L?sung‘ die Vernichtung” (Arendt, 2008: 160). I denne beskrivelse fremstilles j?derne n?sten som skadedyr, der var legitime at dr?be, n?r de nu ikke kunne sendes v?k. Fremstillingen af j?derne som skadedyr forst?rkedes, ved at andre europ?iske lande betalte tyskerne for deportationen af j?derne (Arendt, 2006: 239-240). Derudover tilf?jer Arendt, at nogle af de europ?iske lande sandsynligvis ikke vidste noget om deportationernes sande konsekvenser, fordi disse blev skjult af sprogkoder, som tyskerne benyttede: ?[…] denn die ersten Gerüchte über die ‘Umsiedlung’ waren nach Frankreich gedrungen. Die Deutschen hatten sich darauf verlassen, da? nicht nur franz?sische Antisemiten, sondern auch viele nicht spezifisch judenfeindlich eingestellte Franzosen auf eine Gelegenheit, jüdische Ausl?nder abzuschieben, nur gewartet hatten; was sie nicht verstanden, war, da? auch eingefleischte Antisemiten nicht wünschten, zu Komplicen eines Massenmords zu werden“ (Arendt, 2006: 266). Citatet viser, at selvom de europ?iske lande ?nskede at f? j?derne i deres lande fjernet, ville de ikke have dem udryddet. Hertil skal tilf?jes, at Frankrig var besat af den tyske v?rnemagt p? dette tidspunkt, hvorfor de sandsynligvis ikke havde et valg, men citatet viser alligevel, at franskm?ndene ikke billigede sk?bnen, som j?derne fik.Hvor Arendt forklarer de europ?iske landes manglende modstand mod udryddelsen af j?derne som et resultat af, at sprogkoderne skjulte tyskernes sande intentioner, peger Friedl?nder p? en anden mulig forklaring, da: ?Nicht eine einzige gesellschaftliche Gruppe, keine Religionsgemeinschaft, keine Forschungsinstitution oder Berufsvereinigung in Deutschland und in ganz Europa erkl?rte ihre Solidarit?t mit den Juden. […] Im Gegenteil: Viele Gesellschaftsgruppen, viele Machtgruppen waren unmittelbar in die Enteignung der Juden verwickelt und, sei es aus Gier, stark an ihrem v?lligen Verschwinden interessiert“ (Friedl?nder, 2006: 19-20).Denne interesse i j?dernes forsvinden kunne h?nge sammen med, at disse samfundsgrupper ?nskede at overtage de erhverv, som hovedsageligt blev drevet af j?der. De sidste punkter i forbindelse med fremstillingen af j?derne, som vil blive forklaret i kapitlet, er j?dernes ansvar for deres egen udryddelse og deres manglende modstand. I Arendts fremstilling af j?derne som, til en vis grad, v?rende medansvarlige i deres egen udryddelse, peger hun hovedsageligt p? j?der?denes rolle. Hun p?st?r, at:?Ohne diese Hilfe bei Verwaltungs- und Polizeima?nahmen – die endgültige Festnahme der Juden in Berlin lag, wie bereits erw?hnt, ausschlie?lich in den H?nden von jüdischer Polizei – w?re entweder das v?llige Chaos ausgebrochen, oder man h?tte mehr deutsche Arbeitskr?fte heranziehen müssen, als man zu diesem Zweck einsetzen konnte. […] Ganz ohne Zweifel aber w?re es ohne die Mitarbeit der Opfer schwerlich m?glich gewesen, da? wenige tausend Menschen, von denen die meisten obendrein in Büros sa?en, viele Hunderttausende andere Menschen vernichteten […]“ (Arendt, 2008: 208). Arendts mening er alts?, at der ses et paradoks i h?ndelserne, idet udryddelsen af j?derne ikke var mulig uden j?dernes egen medvirken. Hvor j?der?dene fremstilles som ansvarshavende i forbindelse med organiseringen af j?derne, p?st?s det ogs?, at andre j?der havde en mere direkte medvirken i drabene p? j?derne. I hendes bog omtales, hvordan j?diske fanger blev erhvervet i d?dskommandoer (Todeskommandos), som betjente gaskamrene og krematorierne (Arendt, 2008: 295). Til punktet, j?dernes medansvarlighed og medvirken til deres egen udryddelse, mener Musmanno, at der ikke findes noget at kritisere her, fordi j?derne blev tvunget til kooperation. Musmanno beskriver, at faktum er: ?[…] dass Eichmann mit Todesdrohungen hier und da Quislinge und Lavals zur ?Kooperation‘ zwang […]“ (Musmanno cit. i: Krummacher, 1964: 89). Derudover retf?rdigg?r han j?der?denes kooperation, fordi de til slut led samme sk?bne som de j?der, de havde v?ret med til at organisere til deportation: ?Au?erdem wurden Judenr?te, von denen man Listen von Juden unter falschen Zusicherung verlangte, […] selbst vor die Gewehre der Einsatzgruppen gestellt oder unter die Gas’duschen‘ geworfen“ (Musmanno cit. i: Krummacher, 1964: 89). Musmanno fremstiller alts? j?der?dene som ofre, men det er her interessant, at han ikke bestrider Arendts p?stand omkring samarbejdet mellem tyskerne og j?der?dene. Derimod er hans argumentation vedr?rende dette tema kortere og svagere end de andre argumentationer i hans artikel. Musmanno erkl?rer derimod, at: ?[…] kein diesbezügliches Argument der Verfasserin vermag den Glanz des M?rtyrertums der wehrlosen Millionen zu verdunkeln […]“ (Krummacher, 1964: 89). Musmanno mener her, at Arendt, gennem p?standene omkring det j?diske samarbejde, fors?ger at fratage j?derne ?ren for deres martyrdom. Friedl?nder udtrykker ligeledes i sin bog, at fremstillingen af j?der?dene som kollaborat?rer ikke er helt korrekt: ?In Wirklichkeit war jeder Einflu?, den die Opfer auf den Verlauf ihrer eigenen Viktimisierung haben konnten, marginal, aber manche Interventionen fanden (mit welchem Ergebnis auch immer) in einigen wenigen nationalen Kontexten statt. […]“ (Friedl?nder, 2006: 22). I citatet bliver det tydeligt, at j?der?denes indflydelse ikke er s? omfattende, som den fremstilles i Arendts bog, men Friedl?nder understreger dog, at de havde indflydelse, selvom denne var marginal. En anden side af j?dernes rolle er den manglende modstand. I Arendts bog berettes der kun om j?disk modstand en gang: ?Gegen Ende des Sommers, als Gerüchte umgingen, dass die Verga?ungen bald eingestellt und die Anlagen abgerissen werden sollte, brach eine Revolte aus, eine der wenigen, die überhaupt in den Lagern vorgekommen sind […] Der Aufstand endete in einer v?lligen Katastrophe – nur ein einziger blieb am Leben, davon zu berichten“ (Arendt, 2008: 295). Denne beskrivelse fremh?ver en fremstilling om, at j?derne ikke var i stand til at forsvare sig selv. Herigennem tilskrives j?derne en passivitet, der minder om den, som er tydelig i metaforen ?f?r til slagtning“ (Arendt, 2006: xi). Passiviteten tydeligg?res ligeledes gennem rollen som hj?lpel?se, som j?derne, via denne fremstilling, indtager. Arendt beretter om, hvordan danskerne beskyttede j?derne mod de tyske myndigheder: ?Doch die D?nen erkl?rten den deutschen Beh?rden, da? sie ohne d?nische Zustimmung keinen Anspruch auf die Flüchtlinge h?tten, die ja staatenlos und keine deutschen Bürger mehr seien“ (Arendt, 2008: 275). Fremstillingen, som kan interpreteres herud fra, er, at j?derne ikke kunne k?mpe for sig selv, da det ses, at danskerne (og de andre nationaliteter) m?tte forsvare dem over for tyskerne. I denne forbindelse er det desuden relevant at fremh?ve, at Arendt i l?bet af nationalsocialismens udvikling under anden verdenskrig (1933-1945) insisterede p?, at j?derne skulle g?re opr?r. Hun mente, at det var j?dernes ansvar at bek?mpe diskriminationen og g?re op med offerrollen gennem aktiv deltagelse. I denne forbindelse argumenterer hun for oprettelsen af en j?disk h?r, s? j?derne ville v?re i stand til at forsvare sig som minoritet mod undertrykkelse (Laustsen & Rendtorff, 2002: 29-31). Det er relevant her at p?pege, hvordan den manglende milit?re styrke sandsynligvis har resulteret i, at j?dernes rolle som hj?lpel?se og forsvarsl?se ofre er blevet forst?rket. Den j?diske h?vnfantasiI forbindelse med fremstillingen af j?derne som havende indtaget rollen som hj?lpel?se og forsvarsl?se ofre, kan retssagen mod Eichmann inddrages, da denne indeholder det vigtige aspekt, j?disk h?vnfantasi, der er relevant at forklare kort. I Arendts bog s?ttes der flere gange sp?rgsm?lstegn ved, hvorvidt retssagens kerne var at give Eichmann mulighed for at bevise sin uskyld eller kun at f? mulighed for at straffe ham. Flere gange n?vnes det, at Eichmann bliver benyttet for at statuere et eksempel: ?Für die Anklage stand die Geschichte selbst im Mittelpunkt des Prozesses. ?Nicht ein einzelner sitzt in diesem historischen Proze? auf der Anklagebank und auch nicht nur das Naziregime, sondern der Antisemitismus im Verlauf der Geschichte‘“ (Arendt, 2008: 91). P? baggrund af citatet kan der tales om, hvorvidt Eichmann ikke selv uds?ttes for en dehumanisering og gennem denne er blevet forvandlet fra at v?re et individ til en inkarnation af de nationalsocialistiske v?rdier og forbrydelser, som blev beg?et mod j?derne under anden verdenskrig. Retssagen fungerer i denne kontekst som en j?disk h?vnfantasi, da den muligg?r, at de hj?lpel?se ofre kan h?vne sig p? deres gerningsm?nd, eller i hvert fald en repr?sentant for dem. Temaet h?vnfantasi vil blive behandlet yderligere i projektets senere afsnit, da dette ogs? spiller en rolle i Tarantinos film.I de f?lgende afsnit vil begreberne intertekstualitet og stereotyper blive defineret, ligesom deres relevans i forbindelse med projektets problemformulering vil blive forklaret. IntertekstualitetI konteksten af problemformuleringen er intertekstualitet relevant at inddrage og unders?ge, da filmen Inglorious Basterds fungerer som en intertekst, da denne tydeligt er inspireret af filmen The Inglorious Bastards fra 1978 instrueret af Enzo G. Castellari. I denne forbindelse er det relevant at unders?ge, om der findes henvisninger, referencer eller lignende til den oprindelige film i Tarantinos film. Begrebet intertekstualitet er udviklet af Julia Kristeva. Grundl?ggende defineres begrebet i Timothy Dewhirsts artikel som: “[…] the passage of one (or several) sign system(s) into another” (Dewhirst cit. i: Arnett, 2007: 454). Oprindeligt er intertekstualitet et litter?rt begreb (Edgar & Sedgwick, 2008: 176) som betegner sammenfletningen af tekster i hinanden (Arnett, 2007: 454). Intertekstualitet kan forekomme i mange former; s?vel referencer til elementer fra andre kilder som anvendelse af elementer fra andre kilder. Det er n?dvendigt at fremh?ve, at betegnelsen ?tekst“ ikke kun omfatter skriftlige fremstillinger men derimod ogs? fremstillinger, der kombinerer elementer som for eksempel billeder, skrift og lyd. Edgar definerer begrebet p? f?lgende m?de: “Thus a photograph, a song, an advertisement (combining photographic or other visual signs with written signs), a video or a costume may all be understood as texts” (Edgar cit. i: Edgar & Sedgwick, 2008: 364). Det vil sige, at en film, if?lge denne definition, ligeledes kan forst?s som en tekst, og derfor er intertekstualitet ogs? et relevant aspekt at unders?ge i forbindelse med filmmediet. Intertekstualitet fungerer for eksempel p? en s?dan m?de, at en tekst integrerer elementer fra andre tekster i sig. Disse elementer kommer s? til udtryk i teksten p? forskellige m?der og tilf?jer en vis dybde til teksten p? grund af inddragelsen af andre tekster. Et godt eksempel til at illustrere intertekstualitet er Dante Alighieris bog, Die G?ttliche Kom?die. Dette v?rk indeholder elementer, der stammer fra mange litter?re og ikke-litter?re kilder som for eksempel den gr?ske mytologi, kristendommen og andre religioner samt historiske personer og personer fra Alighieris samtid. For eksempel optr?der karaktererne Helena og Paris fra Homers Iliaden i den femte sang fra delen af hans bog kaldet Inferno (Alighieri, 2006: 47). P? grund af den intertekstuelle anvendelse bliver karaktererne i konteksten af Alighieris v?rk forvandlet til symboler repr?senterende lystfuldhed. Det vil sige, at karaktererne f?r en ny funktion gennem intertekstualiteten, der refererer til deres oprindelige funktion. StereotyperBegrebet stereotyp kan defineres som f?lgende: “A stereotype is an oversimplified and usually value-laden view of the attitudes, behaviour and expectations of a group or individual” (Edgar cit. i: Edgar & Sedgwick, 2008: 335). Derudover beskriver Edgar, at stereotyper: “[…] which may be deeply embedded in sexist, racist or otherwise prejudiced cultures, are typically highly resistant to change, and play a significant role in shaping the attitudes of members of the culture to others” (Edgar cit. i: Edgar & Sedgwick, 2008: 335-336). Medierne spiller ogs? en relevant rolle i udbredelsen og tilblivelsen af stereotyper (Edgar & Sedgwick, 2008: 336). For at kunne forklare udbredelsen af stereotypiske fremstillinger gennem medierne mere detaljeret og eksemplificere begrebet, er Jack G. Shaheens bog Reel Bad Arabs – How Hollywood Vilifies a People relevant at inddrage, da denne diskuterer, hvordan stereotypiske fremstillinger i film udbredes gennem medierne, og p?virker hvordan fremstillingen af disse uden for biograferne opfattes. Bogen og begrebet stereotyp er relevant at inddrage i projektet, da analysekapitlet fokuserer p? fremstillingen af tyskere og j?der og i denne forbindelse unders?ger, hvordan disse to grupper fremstilles i Inglorious Basterds, og hvorfor de fremstilles s?dan. Shaheen p?st?r, at et af de vigtigste elementer i tilblivelsen af stereotyper er gentagelser og beskriver, at: “Repititious and negative images of the reel Arab literally sustain adverse portraits across generations. The fact is that for more than a century producers have tarred an entire group of people with the same sinister brush” (Shaheen, 2001: 11). I denne forbindelse beskriver han ogs?, at den fortsatte brug af én specifik fremstilling h?nger sammen med, at instrukt?rerne er opvokset med en bestemt skildring som eksempelvis det arabiske fjendebillede. P? grund af dennes indflydelse p? filmproducenterne, er det ogs? denne skildring som videref?res gennem deres film (Shaheen, 2001: 28). Som f?lge af denne tendens mener Shaheen, at stereotyperne bliver selvforst?rkende, fordi det er muligt for dem at vedligeholdes gennem generationer, og at denne forankring g?r stereotyperne sv?rere at bryde. En stereotyp opst?r, if?lge Shaheen, n?r en marginal del af en befolkning, eksempelvis arabiske terrorister, g?res til repr?sentanter for hele befolkningen (Shaheen, 2001: 28). Et andet n?glebegreb i tilblivelsen af en stereotyp er alts? generalisering. Derudover beskriver han en gensidig p?virkning mellem medierne og virkeligheden med henblik p? tilblivelsen af stereotyper. Han pointerer, at begivenheder som for eksempel stridighederne mellem israelerne og pal?stinenserne og terrorangrebet den 11. september 2001 har forst?rket den anti-arabiske stereotyp, skabt af amerikanerne. Eftersom araberne fremstilles som fjender gennem nyhedsmedierne, virker det ogs? naturligt og accepteret, at disse er fjenderne i film. Det vil sige, at fremstillingen uden for biografen alts? influerer den filmiske fremstilling, som igen p?virker fremstillingen uden for biografen. Denne proces illustrerer s?ledes en spiral af gensidig p?virkning. Shaheen henviser til Platon, som har sagt, at de, som fort?ller historierne, kontrollerer samfundet (Shaheen, 2001: 5). P? denne m?de p?peger Shaheen, at de stereotypiske fremstillinger, som Hollywood leverer gennem film, p?virker seernes holdning over for de virkelige arabere negativt. Shaheen definerer fremstillingen af stereotypiske arabere som: “[…] brutal, heartless, uncivilized, religious fanatics and money-mad cultural ?others‘ bent on terrorizing civilizied Westerns, especially Christians and Jews” (Shaheen, 2001: 2). Det relevante i dette citat er, at ogs? en anden stereotyp pr?senteres, nemlig j?den som offer, der trues af araberne. I projektets kontekst er det ogs? relevant, at Shaheen p?st?r, at den nutidige filmiske fremstilling af araberne tidligere blev associeret med fremstillingen af j?derne, idet: “[…] this earlier incarnation of anti-Semitism, where Jews were portrayed as representing everything evil and depraved in the world, has in many ways found new life in modern film – only this time, the target is Arabs” (Shaheen, 2001: 6). Det vil sige, at araberne har overtaget rollen som repr?sentanter for ondskab og som Europas fjende fra j?derne. Det kan t?nke sig, at denne ?ndring h?nger sammen med, at det efter anden verdenskrig ikke var passende at fremstille j?derne som fjender. Ud over det gamle fjendebillede af j?derne har den stereotypiske araber ogs? overtaget tr?k som at v?re uciviliseret og vild fra westernfilmens gamle fremstilling af indianerne (Shaheen, 2001: 18). I forbindelse med fremstillingerne af j?derne, araberne og indianerne som fjender, sammenligner Shaheen indirekte Hollywood med Det Tredje Rige. Han underbygger denne sammenligning, idet han mener, at den dehumanisering, som Hollywood skaber gennem de stereotypiske fremstillinger af araberne, er sammenlignelig med den dehumanisering, som tyskerne udsatte j?derne for, og som resulterede i og blev ledsaget af holocausten (Shaheen, 2001: 4). Shaheens observationer og p?stande omkring den anti-arabiske stereotyp g?r sig g?ldende i dette projekt, da tyskeren er en anden nationalitet, der, ligesom araberen, er blevet stereotypiseret gennem fremstillinger i en lang r?kke film. I tilblivelsen af den stereotypiske fremstilling af tyskeren g?r de samme faktorer sig g?ldende som dem, Shaheen p?peger i forbindelse med den arabiske stereotyp. Den gentagne anvendelse af tyskerne i film fremstillet som nationalsocialister har styrket denne fremstilling. Ogs? den historiske kontekst, anden verdenskrig og holocausten, uden for biografen, har bekr?ftet validiteten af denne fremstilling, og dermed medvirket til at vedligeholde denne og g?re den sv?rere at bryde. De samme faktorer kan findes ved fremstillingen af j?derne, der i en filmhistorisk kontekst, som Shaheen ogs? forklarer, b?de fremstilles som fjender (f?r anden verdenskrig) og ofre (efter anden verdenskrig). Rollen som offer er blevet vedligeholdt og styrket gennem den talrige r?kke historisk-inspirerede krigsfilm, der har haft anden verdenskrig som omdrejningspunkt. Metodekapitel Den filmanalytiske metode Da der i projektet fokuseres p? en film, er det n?dvendigt at forklare filmanalyse, som udg?r projektets metode. Filmmediet anses i dag for at v?re et relevant og etableret medie p? trods af, at det ikke er lige s? gammelt som det litter?re medie (Bordwell & Thompson, 2008: 1) og er derfor et relevant og aktuelt udgangspunkt for projektet.Begrebet filmanalyse betegner en samlet unders?gelse af omr?derne: cinematografi, klipning, lyd og mise-en-scène. Da problemformuleringens kontekst hovedsageligt l?gger v?gt p? filmens karakterer, disses handlinger og motivationer, vil de ovenn?vnte filmanalytiske elementer derfor kun blive inddraget i analysen, hvis de leverer en yderligere dimension til unders?gelsen af karakterernes fremstilling. Et eksempel p? et s?dant bidrag kunne v?re en visuel dimension gennem stillbilleder fra filmen eller s?rlig brug af lydeffekter. Den begr?nsede inddragelse af de filmanalytiske elementer h?nger sammen med, at empirien er film, og at de n?vnte omr?der kan have relevans, men disse er ikke hovedfokusset i analysen. Derudover har det grundet begr?nset plads og tid ikke v?ret muligt at inddrage og behandle dem som del af projektet. Da film kan opfattes som tekst, m? der ligeledes findes ligheder mellem den filmanalytiske metode og den litter?re analysemetode. Mario Klarer beskriver, at: ?Trotz spezifischer Charakteristika und einer eigenen Fachterminologie l?sst sich der Film mit literaturwissenschaftlichen Methoden analysieren, da er in Wechselwirkung zu den klassischen literarischen Genres steht“ (Klarer, 1999: 86). Dette underst?ttes i bogen Wie interpretiert man einen Film? af Peter Beicken, der fremstiller filmanalyse som et f?nomen, der har sit udspring i flere forskellige unders?gelsesomr?der: ?Die Filmanalyse verdankt anderen Disziplinen viel. Vor allem Sprachwissenschaft, Semiotik, Litteraturwissenschaft, aber auch Soziologie, Psychoanalyse, Kulturstudien und Feminismus haben Anteil an Theorie und Praxis der Filmanalyse“ (Beicken, 2004: 11). Beicken fremh?ver tydeligt gennem citatet, at den filmanalytiske metode indeholder de samme aspekter som den litteraturanalytiske metode. Filmiske karaktererEftersom projektet fokuserer p? karaktererne i filmen, er filmiske karakterer ogs? et relevant begreb at forklare dybere som et underpunkt til filmanalysen. I M.H. Abrams & Geoffrey Galt Harphams bog A Glossary of Literary Terms refereres til E.M. Forster som havende introduceret distinktionen mellem en rund karakter og en flad karakter: “A flat character […] is built around ’a single idea or quality’ and is presented without much individualizing detail […]” (Abrams & Harphams, 2005: 46). En rund karakter, derimod, beskrives som: “[…] complex in temperament and motivation and is represented with subtle paricularity […] [and] is as difficult to describe with any adequacy as a person in real life and like real persons, is capable of surprising us” (Abrams & Harphams, 2005: 46). Forsters definition inddeler s?ledes karakterer i to kategorier: den flade karakter, som minder om begrebet stereotyp, der repr?senterer en egenskab, kvalitet eller motivation, og den runde karakter, som skildrer en kompleks opbygning og en mere nuanceret og flersidet personlighed, sammenlignet med den flade. Michael Ryan og Melissa Lenos beskriver i deres bog, An introduction to Film Analysis – Technique and Meaning in Narrative Film, at filmiske karakterer kan forst?s som simulerede mennesker, og at en film i denne forbindelse bliver til en historie om mennesker (Ryan & Lenos, 2012: 169). Ud over at v?re en simulation af et virkeligt menneske indeholder filmiske karakterer ogs? en anden dimension. Ryan og Lenos beskriver denne dimension som, at: “Characters are created by screenwriters and given life by actors. Their development – from ignorance to enlightenment or fear to courage – is often a way of making meaning in movies” (Ryan & Lenos, 2012: 133). Dette citat kan interpreteres som, at en filmisk karakter repr?senterer en funktion som del af en st?rre mening. Det vil sige, at det ogs? bliver n?dvendigt at unders?ge, om der bliver udtrykt en st?rre mening gennem karaktererne, for eksempel hvad disse fort?ller om fremstillingen af tyskerne og j?derne i filmen sammenlignet med den rolle, som tilskrives grupperne if?lge teorikapitlet. Ryan og Lenos definerer ogs? metaforer som et relevant element i sammenh?ng med de filmiske karaktereres rolle, da de skriver, at: “Metaphors make meaning by comparing two different things. They often link characters to objects within the same image. […] The metaphor makes a stronger argument than either visual element alone would have in a single frame on its own” (Ryan & Lenos, 2012: 133-134). If?lge citatet kan metaforer s?ledes bruges til at udtrykke en mening eller et forhold, der ikke fremstilles direkte. I forbindelse med den filmanalytiske metode er det ogs? vigtig at n?vne, at der som empiri til interpretationen benyttes citater fra filmen. De fleste citater bliver fremstillet i dialog-form, dog bliver de franske dialoger noteret if?lge den engelske overs?ttelse fra filmens undertekster. Ud over at indeholde filmanalytisk metode indeholder analysen ogs? samfundsanalytiske aspekter, da den behandler fremstillingerne af j?der og tyskere i filmen. For at kunne unders?ge disse inddrages begreberne: ondskabens banalitet, holocausten, antisemitisme og j?derne, samt stereotyp og intertekstualitet. Begrebet, ondskabens banalitet, er relevant at inddrage i projektet, fordi det opstiller en tese omkring fremstillingen af ondskab, der opstod i forbindelse med karakteriseringen af en tysk SS-officer. Det er derfor interessant at unders?ge, om denne tese passer med de fremstillinger af tyskere, der finder sted i Inglorious Basterds, som udspiller sig i kontekst af anden verdenskrig og derfor ogs? indeholder tyske officerer.Da projektet ligeledes unders?ger fremstillingen af j?derne, er begreberne holocausten, antisemitisme og j?derne som ofre relevante at inddrage. Ud over fremstillingen af j?derne beskriver begreberne ogs? tendenser for tiden under anden verdenskrig, der er den tidsm?ssige placering for filmen. Stereotyper er relevant, da det er n?dvendigt at kende den stereotypiske fremstilling af henholdsvis j?derne og tyskerne, fordi analysen unders?ger fremstillingen af disse grupper i denne film. Begrebet stereotyper er s?rligt relevant i forbindelse med diskussionen, hvor filmens fremstilling vil blive sammenlignet med den stereotypiske fremstilling af henholdsvis j?derne og tyskerne. Begrebet intertekstualitet vil v?re fokus i afsnittet inden analysen af karaktererne. Dette afsnit vil fokusere p? intertekstualitet i konteksten af filmen The Inglorious Bastards fra 1978 instrueret af den italienske instrukt?r Enzo G. Castellari. Analysen i dette afsnit vil unders?ge, om der er et intertekstuelt forhold mellem Tarantinos og Castellaris film, som er inspirationskilde til Tarantinos film, ved at fremh?ve forskelle og ligheder mellem disse.Analysekapitel I det f?lgende kapitel vil filmens karakterer blive analyseret. Ud over de tyske og j?diske karakterer, vil karakterer, der ikke falder ind under de to grupper, ogs? blive inddraget, da disse bidrager til fremstillingerne af de to grupper og derfor er vigtige for analysen. Som analysens fokus er der udvalgt karakterer, der udg?r s?vel st?rre som mindre roller i filmen. F?r at kunne begynde analysen er det n?dvendigt at forklare konteksten, som karaktererne optr?der i. Derfor vil det f?lgende afsnit omhandle filmens plot og give et overblik over tid og milj?, samt en oversigt over de relevante karakterer i filmen. Gennem dette overblik over de mere generelle omst?ndigheder i filmen vil der blive skabt et solidt og forst?eligt grundlag for analysen af karaktererne. Gengivelse af filmens plot Filmens handling starter i Frankrig i 1941, hvor SS-officeren Hans Landa bes?ger m?lkebonden Perrier Lapadite, som han forh?rer omkring information om en efters?gt j?disk familie, Dreyfus, der stammer fra egnen. I l?bet af samtalen gennemskuer Landa, at Lapadite skjuler familien. Landa presser ham, via trusler mod hans familie, til at afsl?re, at Dreyfus-familien skjuler sig under gulvet i hytten, de befinder sig i. Landa beordrer sine m?nd til at skyde gennem gulvet, og de dr?ber herved hele Dreyfus-familien undtagen den unge pige, Shosanna Dreyfus, der flygter til fods fra hytten. Handlingen springer tre ?r frem i tiden. Her introduceres l?jtnant Aldo Raine og hans Basterds, en enhed best?ende af otte j?disk-amerikanske soldater, som skal infiltrere Frankrig, der p? dette tidspunkt er besat af den tyske v?rnemagt. Deres mission er f?lgende: at dr?be s? mange tyske soldater s? muligt. Handlingen springer igen frem i tiden, og en desperat Hitler sk?lder to officerer ud, fordi der intet kan stilles op mod the Basterds. Efterf?lgende beretter Butz, en tysk korporal, som eneste overlevende fra sin enhed, Hitler om sit m?de med the Basterds. Under sin tilfangetagelse bevidner Butz, hvordan The Bear Jew, Donny Donowitz, dr?ber sergent Werner Rachtman, da han ikke vil udlevere informationer omkring en tysk enhed i n?rheden. Butz derimod udleverer informationerne for at redde sit liv men f?r til geng?ld sk?ret et svastika ind i panden af Aldo Raine, s? han ikke senere kan skjule sin nationalsocialistiske fortid. Sidel?bende med dette introduceres karakteren, biografejeren Emmanuelle Mimieux. Mimieux er i virkeligheden Shosanna Dreyfus, der, efter mordet p? sin familie, skjuler sig bag denne falske identitet. En aften uden for sin biograf m?der hun den unge tyske soldat, Fredrick Zoller, der straks forelsker sig i hende. Dreyfus finder senere ud af, at Zoller er en ber?mt krigshelt p? grund af hans nedk?mpning af amerikanske tropper i Italien, og at han spiller sig selv i propagandafilmen Stolz der Nation, som skildrer denne h?ndelse, instrueret af Joseph Goebbels. Zoller overtaler Goebbels til at lade filmpremieren finde sted i Dreyfus’ biograf. Dreyfus griber denne mulighed og planl?gger, sammen med sin elsker, Marcel, at l?se de h?jtrangerende tyske officerer inde og derefter br?nde biografen ned til grunden. Samtidigt briefes i England den britiske l?jtnant, Archie Hicox, af sin overordnede general, Ed Fenech, og premierminister Winston Churchill omkring en mission, hvor han, sammen med the Basterds, skal m?des med den tyske skuespillerinde, Bridget von Hammersmark, der agerer som dobbeltagent for England, for at infiltrere filmpremieren og plante bomber i biografen. The Basterds og den britiske l?jtnant Hicox befinder sig uden for en kro i den franske by Nadine. P? trods af blandt andet Raines protester omkring m?destedet begiver Hicox og to Basterds (Wilhelm Wicki og Hugo Stiglitz) sig i ind i kroen forkl?dt som SS-officerer. Her m?der de dobbeltagenten Bridget von Hammersmark, der forklarer dem, at hun valgte dette m?dested, fordi der ikke plejer at v?re tyske soldater der, men denne aften er der en enhed tilstede, der fejrer, at en af soldaterne (oversergent Wilhelm) er blevet far. Den fulde, nybagte far g?r opm?rksom p? Hicox’ mystiske tyske accent, hvilket fanger Gestapo-majoren, Dieter Hellstroms, opm?rksomhed. Det lykkes dog Hicox og von Hammersmark at overbevise Hellstrom om Hicox’ oprindelse med en l?gn. Hicox afsl?rer senere sig selv, da han skal bestille whisky, og m?det ender i et skyderi, hvor Bridget von Hammersmark er den eneste overlevende i kroen. Aldo Raine og de resterende Basterds uden for kroen f?r hende bragt til en dyrel?ge, som kan behandle hendes skader. Von Hammersmark fort?ller Aldo Raine om h?ndelserne p? kroen og at ud over h?jerest?ende nationalsocialister som for eksempel G?ring og Bormann vil Adolf Hitler ogs? v?re til stede ved premieren. P? baggrund af denne nyhed v?lger Aldo Raine at lave en ?ndring i planen og beslutter at ledsage von Hammersmark til premieren sammen med Ulmer og Donowitz, forkl?dte som italienske filmfolk (da ingen af disse kan tale tysk). Samtidig unders?ger Landa h?ndelsen i kroen og finder, ud over de to tysktalende Basterds, en autograf signeret af Bridget von Hammersmark og en damesko, men Hammersmark er ikke at finde blandt ligene i kroen. Ved premieren, imens Dreyfus og Marcel l?gger sidste h?nd p? deres plan, m?der von Hammersmark og hendes ledsagere Landa. Landa sp?rger, om han kan tale med von Hammersmark under fire ?jne p? sit kontor, hvor han konfronterer hende med skoen, som er beviset p? hendes forr?deri. Landa kv?ler von Hammersmark og beordrer derefter Raine og Utivich fanget og f?rt til sig. Under en samtale med Raine og Utivich afsl?rer Landa, at han ikke har i sinde at stoppe Donowitz og Ulmer fra at spr?nge Hitler og de andre nationalsocialister i luften, men denne tjeneste er dog ikke gratis. Landa f?r herved kontakt med Raines overordnede og arrangeret, at han, ud over ikke at blive straffet for sine forbrydelser, skal bel?nnes for sine gerninger i kampen mod nationalsocialismen og Det Tredje Rige. Under filmfremvisningen betr?der Fredrick Zoller projekt?rrummet, hvor Dreyfus befinder sig. F?rst afviser hun hans tiln?rmelser, men da han derefter forn?rmet braser ind, beder hun ham om at l?se d?ren. Mens han er i f?rd med dette, skyder hun ham, hvorefter hun i et kort ?jebliks samvittighedskvaler til sin lettelse opdager, at han stadig er i live. Hun n?rmer sig ham, men overraskes, da han vender sig, skyder og dr?ber hende. Samtidigt med dette dr?ber Ulmer og Donowitz vagterne uden for Hitlers loge.Den nationalsocialistiske propagandafilm skifter pludselig over til en sekvens med Dreyfus, der fort?ller det tyske publikum, at de om lidt vil blive myrdet af en j?de, hvorefter Marcel s?tter ild til biografsalen ved at ant?nde en stor samling filmruller. Samtidigt med dette braser Ulmer og Donowitz ind i Hitlers loge og myrder ham og Goebbels, hvorefter de begynder at skyde ned mod de paniske tyskere, der forg?ves fors?ger at komme ud fra salen. Dette ender, da bomberne, som Ulmer og Donowitz har sp?ndt omkring anklerne, eksploderer, og hele biografen bliver spr?ngt i luften. Landa og en tysk soldat k?rer Raine og Utivich til de allieredes territorium, hvor de, efter aftale med Raines overordnede, skal overgive sig til Raine og Utivich. Raine, der ikke er i stand til at acceptere, at Landa slipper afsted med de forbrydelser, han har beg?et i nationalsocialismens navn, skyder den tyske soldat og sk?rer derefter et svastika ind i panden p? Landa, s? han aldrig vil kunne fraskrive sig sin fortid. Det intertekstuelle forhold mellem Tarantino og CastellariTarantino forholder sig gennem sin film til forskellige aspekter af virkeligheden. Det ene aspekt er den historiske virkelighed, som kommer til udtryk gennem nationalsocialismen, holocausten og anden verdenskrig. Det andet aspekt er den filmhistoriske virkelighed, som kommer til udtryk via det intertekstuelle forhold til inspirationskilden, The Inglorious Bastards (1978), instrueret af Enzo G. Castellari. Som n?vnt i teorikapitlet kan intertekstualitet forekomme p? forskellige m?de. Et eksempel p? intertekstualitet ses i titlerne p? de to film. Det er her mere end tydeligt, at Tarantino har fundet inspiration i Castellaris film. De eneste forskelle p? de to titler er, at Tarantino har undladt den bestemte artikel, som er til stede i Castellaris, samt at stavem?den differentierer en smule fra Bastards til Basterds. Dette kan eventuelt h?nge sammen med, at Tarantino vil vise, at hans film ikke er en genindspilning, alts? at den ikke er identisk med Castellaris film, men derimod inspireret af denne. Desuden optr?der skuespilleren Bo Svenson, der i Castellaris film spiller l?jtnant Robert Yeager, ogs? i Tarantinos film. I filmen Stolz der Nation, instrueret af Eli Roth, der vises i Inglorious Basterds under filmpremieren, optr?der Svenson som den amerikanske oberst.Castellari optr?der i sin egen film i en mindre rolle som en tysk officer. Som en hyldest til Castellari, der er inspirationskilde til Tarantinos film, har han ogs? en rolle som statist i denne. I filmens fjerde kapitel, i scenen hvor de tre Basterds udgiver sig for at v?re italienere, kan Castellari ses i baggrunden i rollen som en h?jere rangerende nationalsocialist (jf. billede 1).Billede 1: Instrukt?r Enzo Castellaris ses i baggrunden som en tysk officer (1:48:53).Denne scene er ogs? relevant i forbindelse med en anden reference til Castellari, idet Aldo Raine udgiver sig for at v?re en stuntmand ved navn Enzo Gorlomi, hvilket ligner Castellaris f?dselsnavn Enzo Girolami (IMDB). Hyldesten til Castellari, samt anvendelsen af titlen, beskrives af Eli Roth som h?ngende sammen med, at Castellari er b?de hans og Tarantinos favoritinstrukt?r.D?knavnet Antonio Margheriti, som Donowitz benytter, da han udgiver sig for at v?re en italiensk kameramand, er desuden navnet p? en anden italiensk instrukt?r (IMDB). Med hensyn til de to films tid og milj? minder de om hinanden, da begge films handling finder sted i Frankrig i 1944 under den tyske v?rnemagts bes?ttelse. Plottet udg?r, derimod, en af de st?rste forskelle mellem filmene, da hele aspektet med j?der, som dr?ber Hitler i opn?elsen af en j?disk h?vn, ikke er del af handlingen i Castellaris film. Denne handler derimod om fem amerikanske soldater, der, under en transport til krigsdomstolen, bliver angrebet af tyske soldater og flygter. Disse soldater skal for en krigsdomstol p? grund af forbrydelser og brud med det milit?re reglement, og det er i denne forbindelse, at titlens betydning bliver klar: soldaterne er uden ?re (Inglorious), fordi de har van?ret sig inden for milit?ret. I Tarantinos film h?nger de j?diske soldaters ?resl?shed snarere sammen med de metoder, som de benytter i bek?mpelsen af de tyske soldater. Efter angrebet p? transporten i Castellaris film beslutter soldaterne sig for at flygte til Schweiz. P? deres vej m?der de den tyske soldat, Adolf Sachs, der, som nationalsocialisternes krigsfange, er villig til at hj?lpe dem til Schweiz. Ved et uheld kommer de til at dr?be en enhed amerikanske soldater, som p? grund af en hemmelig mission er forkl?dt som tyske soldater. De amerikanske soldater indser f?rst senere, at tyskerne, som de myrdede, var amerikanere, og de overtager efterf?lgende deres mission, som omhandler sabotagen af et pansret tog transporterende en atombombe. Missionen, som Tarantinos protagonister skal udf?re, er alts? ogs? forskellig fra missionen i Castellaris film, men fjenden er den samme, nemlig tyskerne. Et andet element, som er til stede i begge film, er den tysk-amerikanske alliance, som i Tarantinos film er Wilhelm Wicki og Hugo Stiglitz’ tilstedev?relse i The Basterds. Denne alliance kommer til udtryk i Castellaris film gennem samarbejdet mellem de amerikanske soldater (s?rligt l?jtnant Yeager) og den tyske krigsfange, Adolf Sachs, der distancerer sig selv fra nationalsocialismen og hj?lper amerikanerne. De amerikanske karakterer i begge film benytter desuden den generaliserende og neds?ttende slang-term ?Kraut“ om de tyske soldater.Temaerne selvopofrelse og romantik er til stede i begge film. I Castellaris film er der to romancer. Den ene er mellem den amerikanske soldat, Berle, og den franske samarit, Nicole. Denne bliver dog forpurret af den anden amerikanske soldat, Tony, der derefter indleder et forhold med Nicole. Tony og Nicole finder hinanden igen efter missionen er tilendebragt, og filmen f?r derigennem en lykkelig slutning (1:37:32). Dette aspekt adskiller sig fra Tarantinos film, hvor den romantiske dimension g?res op med via den melodramatiske drejning. Filmene adskiller sig ogs? fra hinanden i denne forbindelse ved at Castellaris film ender med k?rlighed, mens Tarantinos film bogstavlig talt ender i en kombination af smerte og retf?rdigg?relse med afstraffelsen af Landa. Selvopofrelse spiller en v?sentlig rolle i Castellaris film, ligesom den g?r det i Tarantinos. I Castellaris er de amerikanske soldaters egentlige intention at flygte til Schweiz, men p? grund af drabet af den amerikanske enhed forkl?dt som tyskere, g?r de med til at gennemf?re missionen i bytte for immunitet. I gennemf?relsen af missionen mister tre, muligvis fire, amerikanske soldater livet. Yeager udl?ser lige f?r sin d?d bomben p? toget og spr?nger de mange tyske soldater, der ligger i baghold, i luften. Hermed er et tilstedev?rende element i begge film en eksplosion, der dr?ber et stort antal tyske soldater. Ogs? i Tarantinos film mister en stor del af protagonisterne livet, blandt andet Ulmer, Donowitz, Stiglitz og Dreyfus. Da holocausten ikke behandles direkte i filmen, men kun antydes via f? diskrete referencer, kan denne ogs? interpreteres som v?rende et intertekstuelt element. Disse referencer forekommer i forbindelse med Landa i filmens f?rste kapitel: I l?bet af scenen, hvor Landa afh?rer Lapadite, noterer Landa informationerne omkring den efters?gte j?diske familie, som han f?r fra Lapadite, i en oversigt (07:32). Denne oversigt hentyder til, at der finder en organisering af j?derne sted, men filmen beretter ikke videre om holocausten eller udryddelsen af j?derne. Et andet eksempel er Landas funktion og tilnavn, som repr?senterer holocausten, idet han forf?lger og udrydder j?der: “[…] the Führer has put you in charge of rounding up the Jews left in France who are either hiding or passing for Gentile” (06:30-06:35). Tendensen omkring udeladelsen af holocaust og udryddelserne af j?derne bliver yderligere diskuteret i et senere kapitel (jf. s. 43-46). Tid og milj? Filmens plot er inddelt i fem kapitler. I det efterf?lgende vil de st?rre skift i milj? (og lokalitet) og tid blive gennemg?et én ad gangen. Hele filmens f?rste kapitel foreg?r, som titlen Once upon a time in Nazi-occupied France indikerer, i Frankrig. Tidsm?ssigt fasts?ttes det i starten af kapitlet til at foreg? i 1941. I filmens andet kapitel, Inglorious Basterds, foreg?r den f?rste scene, if?lge manuskriptet, et uspecificeret sted i England (Tarantino, 2008: 18). Tidsm?ssigt er der ingen direkte angivelse, men det er t?nkeligt, at den foreg?r efter det f?rste kapitel. Den efterf?lgende scene, hvor Adolf Hitler optr?der for f?rste gang, foreg?r, if?lge manuskriptet, i Barvia (Tarantino, 2008: 19-20), som enten er en fejlskrivning af Barvaria (Bayern) eller en fiktiv by eller region. Lokaliteten skifter i l?bet af denne scene, da den tyske korporal Butz fort?ller om sin tilfangetagelse, til en uspecificeret skov i Frankrig (Tarantino, 2008: 22). Hele tredje kapitel, German Night in Paris, foreg?r i Frankrig i 1944. Tidsm?ssigt foreg?r scenerne fra andet kapitel og filmen ud inden for samme tidsramme som den, der indikeres i tredje kapitel, det vil sige omkring 1944. F?rste scene i filmens fjerde kapitel, Operation Kino, foreg?r i England. Den efterf?lgende scene foreg?r senere tidsm?ssigt, da den britiske l?jtnant Archie Hicox nu befinder sig i Frankrig sammen med the Basterds, uden for kroen, La Lousiane, i den fiktive franske landsby Nadine (Tarantino, 2008: 86). Filmens femte kapitel, Revenge of the Giant Face, foreg?r i Frankrig. For at g?re forklaringerne af tid og milj? mere overskuelig, er ovenst?ende informationer indsat i f?lgende skema:Kapitel Kapitel 1:Once upon a time in Nazi-occupied FranceKapitel 2:Inglorious BasterdsKapitel 3:German Night in ParisKapitel 4: Operation KinoKapitel 5: Revenge of the Giant FaceTid 1941Omkring 1944194419441944Lokalitet/milj?Frankrig(Lapadites hytte)England(The Basterds’ m?dested), Barvia(Hitlers hovedkvarter)Frankrig(ukendt skov)Frankrig(gaden uden for biografen, caféen, restauranten og biografen) England (gods)Frankrig(landsbyen Nadine, kroen, dyrel?ge-klinikken)Barvia(Hitlers hovedkvarter)Frankrig(biografen, Landas kontor, gr?nsen til det amerikanske territorium)I denne forbindelse skal det n?vnes, at Michael D. Richardson p?peger en relevant pointe i forbindelse med titlen p? filmens f?rste kapitel, Once upon a time in Nazi-occupied France. Han beskriver denne som v?rende en intertekstuel reference til filmen Once Upon a Time in The West (1968) af den italienske instrukt?r Sergio Leone, og derudover tjenende som en reference til eventyrgenren, hvis inddragelse Richardson mener, har det form?l at markere, at filmens handling er fiktiv (von Dassanowsky, 2012: 102). Det f?lgende afsnit vil fremstille karakterfordelingen samt forklare omst?ndighederne for udv?lgelsen af de karakterer, som er i fokus i analyserne: Som det ses ud fra skemaet er der i filmen ti tyske karakterer og ni j?diske karakterer, samt tre karakterer, der falder uden for de to kategorier. Desuden markerer skemaet ligeledes, hvorvidt karaktererne er faktuelle eller fiktive, og som det kan ses, er st?rstedelen fiktive. Det skal pointeres her, at karakterer, som indeholder referencer eller indeholder en implicit ’hommage’ til historiske personer, bliver medregnet som fiktive, da de kun baseres p? noget faktuelt, som ikke direkte udtrykkes i filmens kontekst. Det vil sige, at Adolf Hitler er faktuel, da han i filmen b?de udseendem?ssigt og funktionsm?ssig stort set er identisk med den historiske Adolf Hitler. Aldo Raine derimod er en fiktiv figur, der beskrives som v?rende et hommage til b?de skuespiller og anden verdenskrigsveteran, Aldo Ray, og den fiktive, h?vnt?rstige krigshelt, Charles Rane, fra filmen Rolling Thunder, instrueret af John Flynn i 1977 (IMDB). I filmen er karakterens funktion kun den som Aldo Raine, og hans reference til virkeligheden er derfor kun implicit.Til analysen er samtlige af de ovenst?ende tyske karakterer udvalgt, med undtagelse af Bridget von Hammersmark. Grunden, til at denne karakter er undladt, er, at karakteren er for flad til at kunne bygge en hel analyse op omkring. Med hensyn til de j?diske karakterer vil der i analysen blive fokuseret p? karaktererne Shosanna Dreyfus og Donny Donowitz, fordi de andre j?diske karakterer er flade karakterer, hvis indhold, ligesom ved von Hammersmark-karakteren, hverken er relevant eller omfattende nok til at danne basis for en analyse. De ?vrige karakterer, der falder uden for de to kategorier, vil blive inddraget, hvis deres inddragelse kan bidrage med ydereligere information, men de vil ikke indg? herudover. Hovedfokusset er de tyske og j?diske karakterer, og de tre ?vrige er henholdsvis fransk, amerikansk og engelsk.For at forklare fremstillingen af j?derne og tyskerne i filmen, f?r disse specificeres i analyserne, kan scenen, hvor Aldo Raine (Brad Pitt) og hans j?disk-amerikanske soldater optr?der for f?rste gang, inddrages, da denne tydeligg?r parternes forhold til hinanden. I scenen fort?ller Raine sine Basterds, at deres eneste m?l, efter at de har infiltreret Frankrig, er at myrde “Nazis” (19:49). Med henblik p? fremstillingen af tyskerne beskriver Raine f?lgende: (Aldo Raine): “I sure as hell, didn’t come down from the goddamn Smoky Mountains, cross five thousand miles of water, fight my way through half Sicily, and then jump out of a fucking air-o-plane, to teach the Nazi's lessons in humanity. Nazi ain't got no humanity. They’re the foot soldiers of a Jew hating, mass-murdering maniac, and they need to be destroyed. That's why any and every son-of-a-bitch we find wearing a Nazi uniform, they’re gonna die” (20:06-20:23). Helheden af Raines tale til the Basterds tydeligg?r, at han ikke skelner imellem betegnelserne nationalsocialist (Nazi) og tysker (German), men at han bruger disse som synonymer. Igennem talen tydeligg?res tendensen, at nationalsocialisterne bliver repr?sentanter for hele den tyske befolkning i filmen. I det ovenst?ende citat fremstilles tyskerne som umenneskelige (Nazi ain’t got no humanity) og uforanderlige, det vil sige, at de aldrig vil kunne indl?re deres manglende menneskelighed, og derfor m? de tilintetg?res. If?lge Raines logik ville det v?re spild af tid at fors?ge at l?re tyskerne menneskelighed (I sure as hell didn’t come down from the goddamn Smoky Moutains […] to teach the Nazi’s lessons in humanity). The Basterds f?r i denne sammenh?ng funktion som tyskernes straf for deres umenneskelighed. Udover at v?re umenneskelige fremstilles tyskerne ogs?, if?lge Raines beskrivelse, som v?rende vanvittige massemordere og antisemitter. I citatet kommer det desuden til udtryk, at j?dernes m?l er at myrde hver eneste person, som b?rer en nationalsocialistisk uniform. Dette tilskriver j?derne en barbarisk og aggressiv dimension, som bliver tydeligere, da Raine beskriver, hvordan de vil indgyde frygt blandt tyskerne ved hj?lp af vold og uhyrligheder:(Aldo Raine): “We will be cruel to the Germans. And through our cruelty, they will know who we are. And they will find the evidence of our cruelty in the disemboweled, dismembered and disfigured bodies of their brothers we leave behind us. And the German won't be able to help themselves but imagine the cruelty their brothers endured at our hands, and our boot heels and the edge of our knives. And the German will be sickened by us. And the German will talk about us. And the German will fear us. And when the German closes their eyes at night and they're tortured by their subconscious for the evil they have done, it will be with thoughts of us that they are tortured with. Sound good?” (20:38-21:23).Ud fra dette citat bliver det tydeligt, at j?dernes og tyskernes (nationalsocialisternes) roller i filmen er blevet ombyttet i forhold til de roller, de havde if?lge historien. Man kan n?sten tale om en alternativ verden (eine verkehrte Welt), hvor j?geren bliver den jagede, og hvor de j?diske helte, if?lge Daniel Mendelsohn, indtager en rolle som: “[…] a figure that bears a disturbing resemblance to the persecutor himself: callous, brutal, humorless, and deadly” (Mendelsohn cit. i: Dassanowsky, 2012: 101). Det vil sige, at det ovenst?ende citat fremstiller j?derne som n?desl?se gerningsm?nd, der uds?tter deres ofre (tyskerne) for uhyrligheder. Det skal dog p?peges, at der hermed ikke menes, at j?derne indtager den samme rolle, som den tyskerne havde, men derimod en lignende rolle for at kunne skabe en kontrast, der resulterer i, at tyskerne bliver de undertrykte ofre. Tarantino bekr?fter i interviewet med Jeffrey Goldberg, citeret i projektets indledning (jf. s. 1), at det netop er denne effekt, som han ?nskede at skabe gennem disse fremstillinger. Efter alt at d?mme fors?ger han alts? at g?re op med den offerrolle, som hidtil, af n?rliggende grunde, har v?ret karakteristisk for filmindustriens fremstilling af j?derne, og gennem oprettelsen af en j?disk h?r (hvilket l?nge havde v?ret Hannah Arendts ?nske) muligg?r han opfyldelsen af en j?disk h?vnfantasi. Meyer skriver, at: “Rather than locking the Jews in a position of subservience, [Tarantino] releases them to launch a powerful fight against the evil of Nazism – a fight so potent, in fact, that it ends WWII early and sends Hitler and his minions to a fiery grave” (Meyer cit. i: von Dassanowsky, 2012: 18). Et vigtigt aspekt at pointere i forbindelse med den j?diske h?vnfantasi er, at motivationen bag denne, det vil sige holocausten og udryddelsen af j?derne i Europa, ikke er en del af filmen og kun bliver forst?elig, n?r man opfatter filmen i konteksten af de virkelige historiske begivenheder (von Dassanowsky, 2012: 4). Heidi Schlipphacke underst?tter i sin artikel, “Inglorious Basterds and the gender of revenge”, omst?ndighederne for filmens j?diske h?vn som havende relation til den virkelige histories h?ndelser: “The revenge fantasies played out in the film precede the full knowledge of Auschwitz and the other camps, yet the knowledge of the ’Basterds’ seem to be informed be contemporary knowledge about the atrocities committed by the Nazis” (Schlipphacke cit. i: von Dassanowsky, 2012: 120). Tarantinos hensigt med dette er at g?re aggressiviteten og de barbariske handlinger, som j?derne beg?r imod nationalsocialisterne, acceptable og velfortjente i seerens ?jne, n?r seeren opfatter disse i den historiske kontekst. Ombytningen af rollerne mellem j?derne og tyskerne kommer s?rligt til udtryk gennem filmens anvendelse af tegn. J?destjernens funktion var at g?re j?derne genkendelige fra resten af den ikke-j?diske del af befolkning. Den samme funktion ses ved svastikaerne, som Raine sk?rer ind i panderne p? de tilfangetagede tyske soldater: (Aldo Raine): “See, we like our Nazis in uniforms. That way you can spot them. Just like that. […] But you take off that uniform, ain't nobody going to know you's a Nazi. And that don't sit well with us. […] So I'm going to give you a little something you can't take off” (34:18 – 34:41).Et andet element, som tydeligg?r j?dernes fremstilling som barbarer og vilde, er skalperingerne, som bliver et karakteristisk tr?k for the Basterds. Skalpering associeres oftest med den amerikanske indianer, og denne handling tilskriver j?derne en aggressivitet og vildskab, der tidligere fandtes i fremstillingen af indianerne. Der kan s?ttes sp?rgsm?lstegn ved, om j?derne ikke ogs? risikerer at fremst? som umenneskelige p? grund af denne brutalitet og aggressivitet, som tilskrives dem i filmen: (Aldo Raine): “Each and every man under my command owes me 100 Nazi scalps. And I want my scalps. And all y'all will get me 100 Nazi scalps taken from the heads of 100 dead Nazis. Or you will die trying!” (21:40 – 21:56)Analyse af fremstillingen af tyskerne i filmenFremstillingen af tyskerne skildrer hovedsageligt karakterer, som har mere eller mindre direkte forbindelser til nationalsocialismen. Det vil sige, at en stor del af de tyske karakterer i den efterf?lgende analyse optr?der i rollen som nationalsocialister i filmen. SS-Standartenführer Hans Landa - Ondskabens kultiverethedFilmens vigtigste nationalsocialist er den ?strigske SS-Standartenführer Hans Landa (Christoph Waltz). I analysen af Landas personlighed er filmens f?rste kapitel, hvor Landa afh?rer den franske m?lkebonde, Perrier Lapadite, ang?ende en efters?gt j?disk familie, s?rlig relevant. Ved m?dets begyndelse er Landa karakteriseret ved en h?flig og venlig tone og udviser meget gode manérer. Han hilser h?fligt p? Lapadite og hans tre d?tre. Han fremstilles derudover som v?rende ydmyg, da han undskyldende lader som om gr?nsen for sin sproglige kunnen inden for fransk er n?et (05:54-06:03). Grunden til denne tilsyneladende ydmyghed er dog, at han, selvom han taler fransk perfekt, ikke ?nsker at advare den skjulte j?disk-franske familie om sine hensigter. Samtalen ?ndres til engelsk, som familien ikke kan forst?.Ud over at have gode manérer kan Landa beskrives som v?rende kultiveret p? grund af sine sproglige egenskaber. I filmens f?rste kapitel er det tydeligt, at Landa behersker det franske sprog, og i det fjerde kapitel bryder han med fordommen om, at tyskere ikke har et godt ?re for italiensk, fordi han, trods skuespillerinden Brigitte von Hammersmarks p?stand, byder the Basterds velkommen p? perfekt italiensk (1:48:19). Faktummet, at Landa behersker flere sprog (tysk, engelsk, fransk og italiensk), understreger fremstillingen af Landa som en kultiveret mand, og i denne forstand mere kultiveret end Goebbels, der skal bruge en overs?tter for overhovedet at kunne udtrykke sig p? fransk.Landas personlighed indeholder dog ogs? en anden dunklere dimension. Ved slutningen af afh?ringen af m?lkebonden ?ndrer Landas adf?rd og venlige tone sig og bliver h?rd, kold og kynisk: (Hans Landa): “I might add, also, that any information that makes the performance of my duty easier will not be met with punishment” (15:19).Truslen mod Lapadite og hans familie, som er udtrykt i citatet, kommer pludseligt og understreger, at ?ndringen i Landas adf?rd sker uden varsel. Den venlige, charmerende ?striger underg?r s?ledes en forvandling og bliver truende og f?lelseskold, men p? en kontrolleret og behersket m?de. F?lelseskulden bliver tydelig blandt andet gennem hans blik (jf. billede 2).Billede 2: Landas f?lelseskolde blik under afh?ringen af Lapadite (15:47).Da Landa erfarer sandheden om den skjulte j?diske familie, skifter han tilbage til den venlige tone (16:59). Skiftet her medf?rer, at venligheden og h?fligheden i hans personlighed kommer til at virke kunstig og uoprigtig, det vil sige, at disse reduceres til en facade, som Landa opbygger og skjuler sig bag. Denne scene illustrerer, at Landa er utilregnelig, og at den venlige overflade hurtigt kan krakelere. At venligheden er en facade kommer til udtryk, da den venlige tone skal skjule det faktum, at familiens gemmested er afsl?ret, og at de har d?den i vente. Senere i samme scene sigter Landa rolig og afslappet p? den flygtende Shosanna Dreyfus, den eneste overlevende fra den efters?gte j?diske familie, der skjulte sig under Lapadites gulv. Denne rolighed og afslappethed g?r, at Landa kommer til at virke uhyggelig. Denne uhygge understreges af hans smil, som virker malplaceret i en situation, hvor en ung pige muligvis bliver myrdet. Han leger med Shosanna Dreyfus’ liv, da han let kunne dr?be hende, og det bliver klart p? grund af hans smil, at han nyder at have denne magt over livet og d?den. Denne sekvens udtrykker et sadistisk aspekt i Landas personlighed (18:40).Denne scene kan derudover bruges til at illustrere tendensen, som er til stede i Arendts begreb, ondskabens banalitet; at banale mennesker kan udf?re uhyrlige og monstr?se gerninger. Hvad der her er n?dvendigt at pointere er, at Landa, til forskel fra Arendts beskrivelse af Adolf Eichmann, ikke er banal men derimod kultiveret, intelligent og elokvent. Imke Meyer beskriver endda Landa som v?rende: “[…] one of the most perfect and formidable movie villains ever […]” (Meyer cit. i: von Dassanowsky, 2012: 19). Denne pointering er vigtig, fordi Landa i sin rolle som antagonist overg?r selv Hitler og Goebbels. I Landas tilf?lde er det tydeligt, at der snarere er tale om ondskabens kultiverethed end ondskabens banalitet, det vil sige, hvor Arendt mener, at der bag uhyrlige gerninger findes et banalt menneske, beskriver dette nye begreb snarere, at der bag uhyrlige gerninger findes et kultiveret menneske. Man kan her konkludere, at Arendt og Tarantino fremstiller to facetter af det samme overordnede begreb, nemlig ondskab. Tarantinos fremstilling kan interpreteres som en videreudvikling af Arendts begreb. Herigennem g?res begrebet mere omfattende og nuanceret. I filmen kan kultiverethed, som tidligere p?peget, tolkes ud fra graden af sproglige kundskaber, som den p?g?ldende karakter udviser.Det tydeligste eksempel p? den kultiverede ondskab i Landas personlighed ses i afh?ringen af Brigitte von Hammersmark, som p? dette tidspunkt har vist sig at v?re en dobbeltagent arbejdende for England (1:52:16). I starten af scenen virker Landa venlig over for hende og fjerner omhyggeligt hendes sko. Hans omhyggelighed udstr?ler den tiltro, som han har til sine f?rdigheder, og at han er sikker p?, at han har overtaget. Ligesom i scenen, hvor Shosanna Dreyfus flygter, leger Landa ogs? med von Hammersmark, da han beder hende om selv at tage skoen, som er beviset p? hendes forr?deri, op fra hans jakkelomme. Landa nyder at se angsten male sig i hendes ansigt, da det g?r op for hende, at han har gennemskuet hende. Denne rolige, legende adf?rd medvirker til at fremh?ve Landas sadistiske natur.Scenen er pr?get af Landas karakteristiske, venlige rolighed, men denne skifter uden varsel til ukontrolleret brutalitet og vrede, idet han springer frem og kv?ler von Hammersmark med sine bare h?nder (1:55:14). Her n?s klimakset af den kultiverede ondskab, da den brutale ondskab bryder igennem det kultiverede ydre. Den ukontrollerbare brutalitet i denne scene bliver forst?rket gennem filmens lydside, da Landas greb om von Hammersmarks hals tydeligt kan h?res stramme. Dette skift i adf?rd og det efterf?lgende mord illustrerer tydeligt uhyrligheden og utilregneligheden, der ligger under den kultiverede overflade. Utilregnelighedsaspektet benyttes i l?bet af filmen af Tarantino til at skabe en sp?ndingsladet og intens stemning. Dette kommer blandt andet til udtryk i scenen, hvor Landa taler med Dreyfus efter m?det med Goebbels og Zoller. Da Landa bestiller et glas m?lk til hende, skabes der en frygt og usikkerhed om, hvorvidt han har gennemskuet hendes sande identitet, idet m?lken fungerer som reference til deres f?rste m?de. Senere i samtalen siger Landa, at der var et eller andet, som han skulle sp?rge hende om, hvorefter han stirrer p? hende i nogle sekunder uden at sige et ord (jf. billede 3). Billede 3: Landas blik, der skaber en stigning i sp?ndingsniveauet under samtalen med Shosanna Dreyfus (56:29).I l?bet af disse sekunders stilhed stiger filmens sp?ndingsniveau, fordi det er uvist, om Landa har genkendt hende eller ej (56:20). Stemningen normaliseres igen, da Landa grinende meddeler, at han slet ikke kan komme i tanke om, hvad han skulle sp?rge hende om, og det bliver klart, at Dreyfus har undsluppet faren. Et andet vigtigt aspekt ved Landas personlighed er, at han nyder den respekt, som han f?r p? grund af sin position som SS-officer. Landa bliver i filmen kaldt ’The Jew Hunter’(j?dej?geren), og gennem denne funktion som ’Jew Hunter’ vinder han respekt og indgyder frygt hos s?vel j?der som den ?vrige befolkning, hvilket eksempelvis kommer til udtryk ved Lapadite: (Perrier Lapadite): “Herr Colonel, would it disturb you if I smoked my pipe?”(Hans Landa): (ler sagte) “Please, monsieur Lapadite, this is your house, make yourself comfortable.” (07:51-07:57). Landas latter kan p? den ene side interpreteres som en reaktion p? absurditeten i, at v?rten sp?rger g?sten om lov til at ryge i sit eget hus. P? den anden side kan latteren ses som et udtryk for, at Landa nyder denne store respekt, som Lapadite viser ham, fordi han er SS-officer. Denne respekt bliver flere gange benyttet af Landa til at tydeligg?re sin autoritet eller til at indgyde frygt (06:14). P? et andet tidspunkt udtrykker han endda, at han er stolt af tilnavnet The Jew Hunter, da han sp?rger Lapadite, om han er bekendt med rygterne om ham. Landa beskriver ogs? her, at han ikke kan forst?, hvorfor Reinhard Heydrich ikke bryder sig om sit tilnavn, The Hangman, (b?dlen) da han jo har gjort sig fortjent til det (11:45): (Hans Landa): “Now I, on the other hand, love my unofficial title, precisely because I’ve earned it” (12:02).F?lgende denne ytring forklarer Landa, at han har fortjent sit tilnavn, fordi han, til forskel fra den menige tyske soldat, kan t?nke som en j?de og ikke kun som en tysker (12:17). Dette viser, at Landa har narcissistiske tendenser, og at han heller ikke har nogle h?jere tanker omkring de menige soldaters f?rdigheder. Landa f?ler sig tydeligvis overlegen og sv?lger sig i denne overlegenhed. Hans overlegenhed kommer ogs? til udtryk ved, at han kalder alle soldatere af lavere rang Hermann. I forbindelse med Meyers pointering af Landa som en hovedantagonist spiller Landas tilnavn en understregende rolle, da dette tydeligg?r hans overskygning af Hitler og Goebbels. Tilnavnet definerer ham som en aktiv trussel mod j?derne, mens Hitler og Goebbels i filmen kun er passive trusler, da deres roller som antagonister, som det bliver klart ud af deres personkarakteristikker, falder til jorden p? grund af diverse karakterbrister. DVD’ens cover (jf. bilag 1) underst?tter p?standen om Landa som hovedantagonist, da det ikke er Hitler eller Goebbels men derimod Landa, som fra baggrunden overv?ger protagonisterne. Hans Landa er som nationalsocialist hovedantagonisten og kropsligg?r idealet om das Herrenmensch. P? grund af sin manglende nationalsocialistiske overbevisning minder Landa om Adolf Eichmann. Under samtalen med Raine i forbindelse med tilfangetagelsen af the Basterds, Raine og Utivich, giver Landa udtryk for, at tilnavnet The Jew Hunter sandsynligvis alligevel ikke er egnet til at beskrive den funktion, han udf?rer: (Aldo Raine): “So you’re the Jew Hunter.”(Hans Landa): “I’m a detective. [dette bliver ytret i en offensiv tone, sandsynligvis udtrykkende, at tilnavnet her opfattes som en forn?rmelse mod hans arbejde.] A damn good detective. Finding people is my specialty, so naturally, I worked for the Nazis finding people. And, yes, some of them were Jews. But Jew Hunter? [Han fnyser efterf?lgende af denne bem?rkning.]. Just a name that stuck.” (1:59:20 – 1:59:34)Dette citat understreger, at jagten p? j?der kun er et arbejde for ham, som ikke er drevet af hans ideologiske overbevisning men derimod af et ?nske om at vinde anerkendelse (1:59:00). Denne opfattelse deler Landa med Eichmann. Derudover bliver det i denne scene tydeligt, at Landa ikke f?ler nogen loyalitet over for den nationalsocialistiske inderkreds, da han forr?der denne for at redde sit eget liv (og tilmed udnytter han denne situation til at forbedre sin status) (2:02:53). Denne skiftende loyalitet kan, if?lge von Dassanowsky, h?nge sammen med, at Landa som ?striger repr?senterer ?strig og dennes rolle under anden verdenskrig (von Dassanowsky, 2012: xiii). Dette viser en anden dimension af Landas utilregnelighed, og p? grund af denne bliver det klart, at Landa ikke kun udg?r en fare for j?derne men ogs? en fare for tyskerne. I kraft af sin rolle i afslutningen af anden verdenskrig fremstiller Landa n?rmest sig selv som sk?bneguden: “But in the pages of history, every once in a while fate reaches out and extends its hand.” (2:04:49). Denne scene fremstiller en problematisering af opn?elsen af en j?disk h?vnfantasi, fordi det her virker som om, Landa i sin funktion som antagonist er uovervindelig og vil kunne undg? at blive straffet for sine forbrydelser mod den j?diske befolkning. P? grund af muligheden for den uretf?rdighed, at Landa virker til at undslippe sin straf, f?r desperationen, i det ?jeblik, hvor det g?r op for ham, at hans straf er uundg?elig (jf. billede 4) og den efterf?lgende indsk?ring af svastikaet i hans pande, en endnu mere forl?sende effekt, fordi retf?rdighed sker fyldest (2:22:03). Denne forl?sende effekt, som afstraffelsen af Landa har, kan beskrives via begrebet katarsis. Den pr?cise definition af begrebet er omdebatteret og varierer afh?ngigt af omr?det indenfor hvilket, det benyttes. I afstraffelsen af Landa er Aristoteles’ forst?else af begrebet i forbindelse med tragedier relevant, da dramagenren er t?t knyttet til filmgenren. Aristoteles udtrykker igennem ideen om katarsis, at mange repr?sentationer af lidelse og nederlag efterlader publikum med en f?lelse af lettelse og endda eksaltation frem for nedtrykthed. Denne effekt defineres som: “the pleasure of pity and fear” (Abrams & Harpham, 2005: 408). Det er denne effekt, der opst?r under afstraffelsen af Landa og forl?sningen ved at se ham bange og ynkelig, da han ikke undg?r sin velfortjente straf. Den forl?sende effekt h?nger sammen med opfattelsen af tyskeren som en repr?sentation af ondskab, hvilket vil blive diskuteret yderligere i analysen af Hitler (jf. s. 43-48). Billede 4: Hans Landa i panik, da det uventet g?r op for, at han ikke kommer til at undslippe sin straf (2:22:11).I scenen, hvor Landa forhandler med Raine og Utivich, placeres Raine og Landa over for hinanden som ligem?nd. Et element, som kan interpreteres som underst?ttende denne fremstilling af de to som v?rende ligem?nd, er, at de begge kommer fra bjergene; Landa kommer fra de ?strigske Alper og Raine fra the Smoky Mountains, samt at begge har en ledende rolle i filmen som henholdsvis antagonisten og protagonisten. I sin artikel “Vengeful violence: Inglorious Basterds, allohistory, and the inversion of victims and perpetrators” fremh?ver Michael D. Richardson dog, at der findes flere omr?der, hvorp? han mener, at karaktererne er hinandens mods?tninger. Udseendem?ssigt beskriver Richardson Landa som v?rende nydelig, mens Raine er arret. Sprogligt kommer dette ligeledes til udtryk, da Landa er veltalende og flydende p? flere sprog, mens Raines sydamerikanske accent bevirker, at hans engelsk n?rmest bliver komisk, og derudover beskrives hans italienske som v?rende ikke-overbevisende og n?rmest ikke-eksisterende. Med hensyn til fornuft fremstilles Landa som v?rende hurtigt t?nkende og intelligent, mens Raine i st?rre grad lader sin instinktive fornemmelse styre (von Dassanowsky, 2012: 104). Tendensen, som Richardson p?peger, er dog et mods?tningsforhold fremfor at se dem som ligem?nd, men ikke desto mindre underst?tter Richardson i sin blotte sammenligning, at der er en forbindelse mellem karaktererne, som g?r dem sammenlignelige og relevante at beskue over for hinanden. Adolf Hitler og Joseph Goebbels - De historiske skurkeAdolf Hitler og Joseph Goebbels var to af de st?rste og mest magtfulde nationalsocialister under anden verdenskrig. I Tarantinos film reduceres de i deres magt og udstr?ling og det, som tidligere p?peget, i en s?dan grad, at filmens rolle som hovedantagonist er tildelt Hans Landa. Karakteren Adolf Hitler (Martin Wuttke) optr?der kun tre gange i filmen og spiller her ingen st?rre rolle ud over at v?re del af den nationalsocialistiske inderkreds, hvis d?d er n?dvendig for at kunne muligg?re en j?disk h?vnfantasi. I filmen fors?ger Hitler at fremst? som en stor og magtfuld mand. Dette ses eksempelvis i scenen, hvor en maler er i gang med at male et protr?t af Hitler, som ikke passer til Hitlers virkelige proportioner, men som fremstiller ham som en k?mpe (22:26). Von Dassanowsky tilf?jer hertil, at portr?ttets stil er romantisk (von Dassanowsky, 2012: xii). Portr?ttets romantiske stil skaber en kontrast til den filmiske Hitler, der i scenen fremstilles som en skrigende, desperat mand, som, trods sin magt, virker til at v?re hj?lpel?s over for de ti Basterds. Med det store billede i baggrunden kommer Hitler til at virke mindre, end han er, og billedet har derved s? at sige den modsatte effekt end den, der er intenderet. Hitlers manglende magt h?nger sammen med, at han som antagonist i filmen er meget passiv og svag og ofte optr?der i baggrunden. Fremstillingen af Hitler som en lille, hj?lpel?s mand bliver dominerende i filmen. Hans reaktion p? rygterne om the Basterds og hans ordrer om at hemmeligholde information fra soldaterne, understreger ham som manisk og desperat (33:32). Dette tydeligg?r ikke kun Hitlers magtesl?shed men ogs? den magt, som the Basterds har i filmen. Som i fremstillingen af Hitler, er den magtfulde og udspekulerede, historiske Joseph Goebbels (Sylvester Groth) ogs? reduceret. I scenen hvor Shosanna Dreyfus f?rste gang m?der Goebbels og hans overs?tter, Francesca Mondino, virker det som om, Tarantino ?nsker at ?del?gge det mulige f?rsteh?ndsindtryk af Goebbels som magtfuld og vigtig ved hurtigt at presse klippet med samlejet mellem overs?tteren og den halvkvalte, jamrende Goebbels ind (40:22). Goebbels fremstilles, p? grund af denne scene, som en ynkelig, lille mand, der ikke form?r at tilfredsstille kvinder, det vil sige, at han ikke fremstilles som en rigtig, maskulin mand. Derudover er det skabte indtryk af Goebbels pr?get af egocentricitet og barnlig opf?rsel. Hans egocentricitet kommer til udtryk ved, at han snakker meget om sig selv for at fremh?ve sin status: ?Andere Leute warten stunden- oder tagelang um mich zu sehen. Ich warte auf den Führer und den Schützen Zoller“ (47:05-47:19). Han understreger her, at han er en vigtig mand, hvis selskab man skal f?le sig be?ret over at v?re i. Hans barnlige opf?rsel h?nger sammen med hans ukultiverethed. Denne kommer, som tidligere n?vnt, til udtryk gennem det faktum, at Goebbels ikke kan tale fransk, og derfor f?ler han sig udenfor, da samtalen mellem Zoller, Dreyfus og Mondino foreg?r p? fransk. Som reaktion p? dette udbryder Goebbels hysterisk: ?Worum geht es denn“ (48:13). Dette udbrud g?r, at Goebbels n?rmest fremstilles som et lille barn, der begynder at skrige, fordi det ikke f?r opm?rksomhed eller ikke f?r sin vilje. Denne opf?rsel forekommer ogs? senere, da Mondino n?vner skuespillerinden, Lilian Harvey. N?vnelsen f?r Goebbels til at skrige, at det navn aldrig igen m? n?vnes i hans selskab (57:24). Et andet aspekt af fremstillingen af Goebbels, som gr?nser til det absurde, er, at han begynder at gr?de, da han roses af Hitler p? grund af sin propagandafilm Stolz der Nation. Dette aspekt understreger betydningen, som Hitlers anerkendelse har for ham, og reaktionen resulterer i, at Goebbels virker endnu mere ynkelig. Reaktionen p? Hitlers ros kan forklares historisk ved, at der blandt SS-officererne var en kamp om Hitlers anerkendelse (Fest, 2013: 18). I forbindelse med Goebbels’ propagandafilm ses et eksempel p? tyskernes fors?g p? at fjerne de j?diske elementer fra den tyske kultur, som Friedl?nder n?vner i sin bog. I filmen forklarer den britiske l?jtnant Hicox (Michael Fassbender), hvordan Goebbels med propagandafilmen fors?ger at introducere en ny begyndelse inden for den tyske film- og biografindustri (1:02:14). Denne skal afl?se den gamle tradition inden for disse omr?der, der beskrives som v?rende: “[…] the Jewish-German intellectual cinema of the 20’s, and the Jewish-controlled dogma of Hollywood” (1:02:24). Hitler og Goebbels s?vel som Landa repr?senterer i filmen storhedsvanvid, da de har brug for det st?rst mulige for at tilfredsstille deres image: Hitler skal have et enormt portr?t, Goebbels skal have den st?rste sal for at filmpremieren bliver perfekt (48:49), og Landa ryger en pibe af komisk store proportioner, som fuldst?ndigt overskygger Lapadites pibe. Dette kan interpreteres som, at objekterne, i Hitlers og Goebbels’ tilf?lde, bliver anvendt til at udtrykke den overlegenhed, som de ikke form?r at udtrykke gennem deres personlighed og adf?rd. I Landas tilf?lde er der snarere tale om, at piben understreger hans overlegenhed og samtidig fungerer som en diskret reference til Sherlock Holmes, hvem Landa, i sin opfattelse af sig selv som en brillant detektiv, kan sammenlignes med (von Dassanowsky, 2012: 150). Goebbels og Hitler er alts? ikke st?rke, karismatiske karakterer i filmen, og ikke mindst af denne grund mister de rollen som hovedantagonister. Desuden er et andet element, der bevirker, at Goebbels og Hitler ikke kan spille rollen som hovedantagonist, at de optr?der i for f? scener i l?bet af filmen. Den nationalsocialistiske inderkreds i filmen best?r af f?lgende historiske personer: Adolf Hitler, Joseph Goebbels, Martin Bormann og Hermann G?ring. Det vil sige, at Heinrich Himmler, der som SS-leder var en af de hovedansvarlige for massemordet p? j?derne, ikke er til stede i filmen. Valget ikke at inkludere Himmler i filmens fremstilling af inderkredsen h?nger sammen med, at Tarantino fuldst?ndig undlader at inddrage holocausten: “Heinrich Himmler, the head of the SS and Gestapo is missing from this collection of Hiter’s ’Inner Circle.’ Given his direct representation of the Holocaust, perhaps he was best left outside parody and therefore does not exist in the allohistorical universe” (von Dassanowsky, 2012: xiii). Som det beskrives i citatet, er Himmler blevet undladt fra filmen p? grund af sin rolle i holocausten. Det er i forbindelse med von Dassanowskys p?stand n?dvendigt kort at forklare Himmlers rolle i holocausten lidt grundigere. Som det kan ses i Yaacov Lozowicks bog Hitler’s Bureaucrats – The Nazi Security Police and the Banality of Evil (2000), havde Himmler den ?verste position i hierarkiet i organisationen inden for Det Tredje Rige, som besk?ftigede sig med deportationerne af j?derne (jf. bilag 2). Taget denne uddybelse i betragtning er von Dassanowskys beskrivelse af Himmler, som v?rende en direkte repr?sentant for holocausten, alts? meget passende. Inderkredsen er i filmen kun vigtig som midlet til opn?elsen af m?let, en j?disk h?vn. Inderkredsens rolle i opfyldelsen af en j?disk h?vnfantasi bliver p? profetisk vis formuleret af Tarantino, gennem Landa, som f?lgende: “[…] you need all four to end the war” (2:02:53). Tarantinos behandling af temaet holocaust kan interpreteres p? flere m?der: p? den ene side h?nger Tarantinos distancering fra holocaust sammen med omskrivningen af j?dernes offerroller. P? den anden side p?st?r Srikanth Srinivasan i sin artikel “The grand illousion”, at der kun findes f? antydninger til de planer, som tyskerne har med j?derne, fordi holocausten tidsm?ssigt endnu ikke har fundet sted i filmen (von Dassanowsky, 2012: 4). Srinivasans tolkning tilskriver h?vnfantasien en ny dimension, fordi det s? ikke kun handler om at h?vne de j?diske ofre. Derimod bliver det gennem filmen muligt at forhindre holocausten og udryddelserne af j?derne og dermed redde de j?diske ofre. Tarantino er ikke den f?rste instrukt?r, som har muliggjort en filmisk omskrivning af historien gennem drabet p? Hitler. Den amerikanske instrukt?r, Nick Grinde, instruerede i 1943 krigsfilmen Hitler – Dead or Alive, hvori en amerikansk forretningsmand under krigens tidlige ?r udlover en dus?r for Hitler. Tre gangstere bliver hyret og rejser efterf?lgende til Tyskland. Filmen ender med, at gangsterne g?r Hitler ugenkendelig ved at klippe hans h?r og barbere hans sk?g af. Han bliver s? ugenkendelig, at de tyske soldater ikke kan genkende ham som deres Führer, og han ender med at blive skudt af en tysk officer. Motivationen bag dus?ren for Hitler er, at den amerikanske forretningsmands bror blev myrdet af de tyske soldater, og i denne forstand er h?vn mod tyskerne og Hitler ogs? et tema i Grindes film. Filmens moralske dimension i forbindelse med h?vnen bliver justeret en smule i l?bet af filmen, da gangsterne i begyndelsen p?tager sig opgaven udelukkende for dus?rens skyld, men senere ?ndres fokus til et fors?g p? at redde de uskyldige mennesker fra tyskernes uhyrligheder.I slutningen af filmen tydeligg?res det, at det ikke er nok at myrde Hitler for at stoppe krigen: “We must never rest before the Nazi-warlords and all the things they represent are scraped off the face of the earth. We owe that much to humanity, and not least to the earnest Germans. The Elsas and the Meyers and the thousands like them, who have been working and dying in secret for world freedom” (1:09:30 – 1:09:49). Ud fra citatet bliver det s?ledes klart, at krigen ikke ender med Hitlers d?d, fordi hans inderkreds vil overtage hans position. Denne problematik ber?res ogs? af Tarantino via formuleringen: “[…] you need all four to end the war.” Citatet fra Grindes film p?peger desuden, at der findes gode tyskere. Dette er et aspekt, som vil blive inddraget i et af analysens senere afsnit (jf. s. 53-54). En anden film, der ogs? fremstiller en alternativ omskrivning af historien, er komedien The Great Dictator, som blev instrueret af Charles Chaplin i 1940. I denne film antydes en j?disk h?vnfantasi ogs? men i en mildere form sammenlignet med Tarantinos udf?rsel. Tilstedev?relsen af en j?disk h?vnfantasi kan interpreteres ud fra, at en j?disk barber (Charles Chaplin) overtager rollen som diktator fra den Hitler-lignende Adenoid Hynkel og derigennem forvandler den nationalsocialistiske dagsorden fra at handle om forf?lgelse og udryddelse til at handle om fred. I henholdsvis Inglorious Basterds, Hitler – Dead or Alive og The Great Dictator ses to former for omskrivning af anden verdenskrig gennem interaktion med Hitler: p? den ene side dr?bes han i Tarantino og Grindes film, mens han p? den anden side, i Chaplins film, udskiftes med en venligsindet dobbeltg?nger. Richardson beskriver, hvordan omskrivningsformer fundet i blandt andet romanerne, Making History(1996), af Stephen Fry og Fox on the Rhine(2000), af Douglas Niles og Michael Dobson, har pr?senteret scenarier, hvor afskaffelse af Hitler inden udryddelserne p? j?derne har fundet sted er mulig og noterer herved nogle relevante f?lger. I det ene eksempel bliver Hitlers position overtaget af en anden, v?rre Führer, og i det andet resulterer mordet ikke i nogen st?rre ?ndring af historiens gang (von Dassanowsky, 2012: 96). Richardson henviser til Gavriel Rosenfeld, der har opstillet to forklaringer p? de manglende scenarier, hvor Hitlers tidlige d?d har en positiv effekt: En forklaring er, mener han, at der generelt hersker en stor tilfredshed med den post-krigsverden, som Hitlers senere d?d var med til at skabe. Gavriels anden forklaring er erkendelsen af, at elimineringen af Hitler, en enkel mand, ikke ville have haft nogen stor modvirkende effekt p? de allerede udbredte, store nationalistiske og racistiske tendenser i Tyskland efter f?rste verdenskrig (von Dassanowsky, 2012: 96). Hertil tilf?jer Richardson den i projektets kontekst mest relevante forklaring, at Hitler i popul?rkulturen er blevet en kropsligg?relse af ondskab, og at han selv i fiktion er for stor en figur til at blive fuldst?ndig frar?vet sin magt. Af disse grunde mener Richardson, at: “Killing Hitler before he becomes Hitler proper offers none of the emotional satisfaction that the death of Hitler, mass murderer, scourge of the Western world provides” (Richardson cit. i: Dassonowsky, 2012: 96). Citatet underst?tter aspektet om, at udryddelsen af Hitler ikke er ensbetydende med en afslutning af krigen, som ses hos Tarantino og Grindes (jf. s. 43-44). Derudover bekr?fter Richardsons egen forklaring, at mordet p? Hitler f?rst f?r forl?sende og emotionel effekt i konteksten af holocausten, hvilket ogs? ses hos Tarantino. Her skal det n?vnes, at holocausten ikke optr?der direkte, men at filmen, som sagt, kun f?r funktion som en j?disk h?vnfantasi, n?r den betragtes i den virkelige histories kontekst. Det vil sige, at hvis man ikke forholder sig til mordet p? Hitler i Inglorious Basterds i konteksten af den implicitte holocaust og j?deudryddelserne, mister Tarantinos film sin h?vnkarakter. Begrebet katarsis, som blev n?vnt i forbindelse med indsk?ringen af svastikaet p? Landa, g?r sig ogs? g?ldende her i forbindelse med Richardsons forklaring af Hitler som symbol. Ligesom Hitler er Landa et symbol p? ondskab, og herigennem bliver afstraffelsen af ham en bek?mpelse af ondskab, som i filmisk forstand har en forl?sende effekt.Fredrick Zoller - KrigsheltenI den f?rste scene i tredje kapitel, German Night in Paris, introduceres snigskytten Fredrick Zoller (Daniel Brühl). Han fremstilles som en venlig, charmerende, h?flig, kultiveret ung mand (39:30). Med brugen af kultiveret l?gges der, ligesom ved Landa, v?gt p?, at han ikke kun taler tysk, men at han derimod ogs? behersker fransk perfekt. Zoller virker meget undskyldende, da han formentlig ikke forst?r Dreyfus’ fjendtlighed imod ham. Zoller spiller en vigtig rolle i Goebbels propagandafilm, da han, p? grund af sine heltegerninger i nedk?mpningen af amerikanerne, anses for at v?re et forbillede for Det Tredje Riges befolkning. Hans funktion som forbillede for nationen bliver gennem propagandafilmen kunstig og overdreven, da denne kun skildrer en absurd lang nedskydning af amerikanske soldater. Zollers m?de med Dreyfus giver rum for en potentiel romance. Han fors?ger at imponere hende med sine heltegerninger, som har gjort ham ber?mt, men disse g?r ikke indtryk p? hende. Som det bliver klart i analysen af Shosanna Dreyfus (jf. s. 60) afskyr hun tyskerne og lader sig derfor ikke imponere af Zoller. Hun bliver s?gar vred, da hun finder ud af, at han er stjernen i propagandafilmen Stolz der Nation. Gennem Dreyfus’ fjendtlighed og afvisende adf?rd mod ham skaber Tarantino til en vis grad en stemning, hvori der opst?r medlidenhed med Zoller. Da han i scenen fort?ller om sin rolle som nationens forbillede, lader han til at v?re stolt af det (42:35). Zollers liv ender p? forf?rdelig vis, da han bliver skudt af den kvinde, som han igennem hele filmen har fors?gt at kurtisere, hvorefter han med sine sidste kr?fter skyder hende. Den ridderlige fremstilling af Zoller ?ndrer sig dog p? grund af hans rolle i meta-filmen, Stolz der Nation. P? et tidspunkt i denne virker Zoller n?desl?s og h?rd, da en amerikansk soldat fors?ger at redde et lille barn, som fanges i krydsilden. Zoller fejlinterpreterer soldatens fors?g p? at redde barnet og tror, at han vil bruge det som et menneskeligt skjold for at redde sit eget liv. Zollers n?desl?shed kommer til udtryk gennem hans ytring, da han ser dette: ?Du feiges Amerikanerschwein. Dafür wirst du zahlen“ (03:17), og at han skyder den amerikanske soldat, efter at denne har afleveret barnet til dets moder. En interessant ?ndring i Zollers personlighed ses under filmpremieren, hvor han udtrykker ubehag ved at se Goebbels film. Ubehaget indikeres tydeligt, idet han n?dsages til at forlade salen (2:10:29). Det forklares dog ikke, om dette ubehag best?r i moralske kvaler omkring, at det er denne n?desl?se og brutale fremstilling af ham, der skal v?re forbilledet for nationen, eller om det er p? grund af p?mindelsen om disse begivenheder. Den f?rste mulighed virker mest sandsynlig, fordi Zoller fremstilles som en moralsk karakter, der ikke ville nyde drabene p? amerikanske soldater med samme underholdningsv?rdig, som de andre tyskere i salen g?r det. Det er i forbindelse med denne del af filmen relevant at n?vne, at den tyske befolkning generelt fremstilles som et folk, der tiljubler vold og mord, hvilket er tydeligt flere gange under filmpremieren (jf. billede 5).Billede 5: Biografsalen er fyldt med tyskere, der tiljubler nedskydningen af amerikanske soldater p? l?rredet (2:10:35).Ved filmens slutning ?ndrer Zollers ridderlighed sig endnu en gang. Da det g?r op for ham, at Dreyfus ikke er interesseret i ham, bliver han aggressiv og braser ind ad d?ren. Efterf?lgende forsikrer han hende om, at han ikke er en mand, som man beder om at forsvinde, og at der findes mere end trehunderede lig i Italien, som beviser dette (2:13:22). Denne pludselige forandring i hans personlighed indikerer, at Zoller ogs? indeholder den kultiverede ondskab. Derudover er forandringen ogs? et tegn p? den utilregnelighed, der ligeledes er til stede i Landas personlighed. Zoller er en interessant karakter i forbindelse med den kultiverede ondskab, fordi han flere gange svinger mellem at blive fremstillet som et moralsk menneske og et n?desl?st uhyre. Han ender dog med at h?lde til den uhyrlige fremstilling, da han skyder Dreyfus. Sturmbahnführer Dieter Hellstrom - Den ikoniske nationalsocialist En af filmens tyskere, som kropsligg?r den nationalsocialistiske ideologi, er Sturmbahnführer Dieter Hellstrom (August Diehl), som arbejder for Gestapo. Det f?rste m?de med Hellstrom sker, da han skal bringe Shosanna Dreyfus hen til Goebbels og Zoller. Hans h?rde og strenge fremtoning stemmer ikke overens med faktum, at han kommer bringende en invitation. Dette understreges ogs? ved, at invitationen bliver ytret som en ordre: ?Bewegt dein Arsch ins Auto“ (44:47). P? denne m?de forekommer invitationen snarere som en anholdelse og viser, hvordan Hellstrom er en s? inkarneret Gestapo-mand, at han ikke kan bev?ge sig uden for dette erhvervs gr?nser. Hans h?rdhed og f?lelseskulde i denne scene tilskriver ham den for Tarantino karakteristiske nationalsocialistiske utilregnelighed, fordi det ikke kan afl?ses af Hellstroms adf?rd, hvad der vil ske med Dreyfus. Her ses det endnu engang, hvordan Tarantino benytter utilregneligheden som en m?de at skabe en intensivering af sp?ndingen p?. At Hellstrom ikke passer til rollen som overbringeren af en invitation, understreges af Dreyfus’ forbl?ffelse over, at der var tale om en invitation, da Zoller fort?ller hende, at han er glad for, at hun accepterede hans invitation (45:41).Hellstrom har i sin fremstilling karaktertr?k tilf?lles med Landa: Hellstrom udtrykker den samme utilregnelighed, han skifter uden varsel mellem venlighed og alvorlighed, og som f?lge af denne skiften forekommer hans venlighed som v?rende kunstig (46:44). Derudover er narcissisme ogs? et meget tydeligt tr?k i fremstillingen af Hellstrom, da han under g?ttelegen i kroen overtager kontrollen og insisterer p? at forklare de andre, hvordan han mener, spillet skal spilles, selvom Brigitte von Hammersmark tidligere har spillet det, og derfor liges? godt kunne have forklaret reglerne for selskabet (1:20:00). Han nyder at demonstrere sine deduktive f?rdigheder over for de andre, og herved ses det, hvordan Hellstrom, ligesom Landa, nyder at v?re overlegen og fremvise sin kunnen. Hellstrom er desuden meget opm?rksom p? detaljer, hvilket viser, at han besidder nogle af de samme detektiviske f?rdigheder som Landa. Disse f?rdigheder bliver tydelige i scenen i kroen, hvor han afsl?rer Hicox som en bedrager ud fra hans utyske m?de at bestille whisky p? (1:24:52). Som f?lge af den position, han har i Det Tredje Rige, bliver han frygtet af andre tyskere som for eksempel Brigitte von Hammersmark. Dette ses tydeligt, da Hicox siger til Hellstrom, at de tre (Hicox, Wicki og Stiglitz) og von Hammersmark er gamle venner, og at han forstyrrer deres gensyn, hvortil Hellstrom sp?rger von Hammersmark i en alvorlig tone, om hun mener, at dette er tilf?ldet:(Archie Hicox): ?[…] also, Sturmbahnführer, ich fürchte Sie st?ren.“(Dieter Hellstrom): ?Ich bitte um Nachsicht, Hauptsturmführer. Aber nur wenn das Fr?ulein hier meine Gegenwart als St?rung empfindet, bin ich auch ein St?renfried. Wie ist es Fr?ulein von Hammersmark? St?re ich Sie?“(Bridget von Hammersmark): (uden at t?ve) ?Nein.“ (1:22:36 – 1:22:59)Angsten, som von Hammersmark f?ler for ham, bliver her tydelig, fordi hun ikke t?r sige ham imod. Kort efter hendes svar ler Hellstrom triumferende og skifter til en venlig tone, som om han nyder denne bekr?ftelse af sin autoritet. Denne scene fremstiller desuden Hellstrom som s?rdeles mistroisk, da han med det samme er skeptisk over for de forkl?dte Basterds af den grund, at han ikke kan placere Hicox’ tyske accent geografisk (1:17:47).I fremstillingen som nationalsocialist er Hellstrom den mest ikoniske repr?sentant, ud over Hitler og Goebbels. S?vel Landa som Zoller b?rer uniform i filmen, men ingen af dem b?rer et svastika (1:15:16). Ud over Hitler og Goebbels er det kun Hellstrom, der b?rer et svastika-m?rket armb?nd i filmen. Den nationalsocialistiske ideologi kommer desuden til udtryk, da Hellstrom under g?ttelegen fors?ger at lave en komisk bem?rkning omkring afrikanere og aber, der tydeligvis er racistisk: […](Dieter Hellstrom): ?Als ich in Amerika ankam, wurde ich da in Ketten zum Schau gestellt?“(Andre): ?Ja.“(Dieter Hellstrom): ?Bin ich die Geschichte des Negers in Amerika?“(Archie Hicox): ?Nein“ (Pga. Hellstroms ansigtsudtryk til denne ytring, er det tydeligt, at han forventede en anden reaktion som f.eks. latter)(Dieter Hellstrom): ?Also dann muss ich King Kong sein.“ (l?gger triumferende kortet p? bordet). (Hellstrom bliver derefter rost af Bridget von Hammersmark pga. sin pr?station. Hellstrom ler og nyder rosen, som han f?r pga. sin overlegenhed i spillet) (1:21:36 - 1:22:07)Raceforskning og overbevisningen om at nogle racer er mere v?rd og mere udviklet end andre, det vil sige overbevisningen om herremennesket (das Herrenmensch) eller herreracen (die Herrenrasse), der er et karakteristisk tr?k for nationalsocialismen og derfor forst?rker ytringen omkring ligheden mellem afrikanere og aber viser hans repr?sentation af den nationalsocialistiske ideologi. F?lelseskulden i Hellstroms personlighed kommer igen til udtryk i slutningen af scenen i kroen, lige f?r skyderiet, da han h?nligt siger: ?Sieht so aus als ob klein Max als Waise aufw?chst. Wie traurig“ (1:26:24). Denne kommentar henviser til, at den nybagte far, Oberfeldwebel Wilhelm, er et n?dvendigt offer, hvis the Basterds skal slippe levende ud af kroen. Efter den sidste del af kommentaren, smiler han kort. Hele denne kommentar udg?r et sl?ende eksempel p? den diabolske natur, der skildres som v?rende del af den tyske personlighed i filmen. I det f?lgende afsnit analyseres fremstillingen af de tyskere, som har mindre roller i filmen, hvorfor analysen ikke er s? omfattende. Feldwebel Werner Rachtman - Den patriotiske tysker og Gefreiter ButzDisse to karakterer optr?der i scenen, hvor en tysk patrulje er blevet taget til fange af the Basterds i en skov i Frankrig. Raine forlanger, at Feldwebel Werner Rachtman (Richard Sammel) afsl?rer informationer omkring en anden patruljes vagtrute, ellers vil han blive dr?bt: (Werner Rachtman): “You can’t expect me to divulge information that would put German lives in danger.”(Aldo Raine): “Well, now, Werner, that’s where you’re wrong, because that’s exactly what I expect.” (28:51)Under samtalen, da Raine anviser ham at afsl?re informationerne, laver Rachtman en gestus, som om han vil pege p? landkortet, men l?gger s? h?nden p? brystet i stedet og signalerer herigennem sin troskab og loyalitet over for Det Tredje Rige og siger: ”I respectfully refuse, sir” (29:18) (Aldo Raine): “And, Werner, I’m going to ask you one last goddamn time, and if you still respectfully refuse, I’m calling The Bear Jew over. He’s going to take that big bat of his, and he’s going to beat your ass to death with it. Now, take your Wiener-schnitzel-licking finger, and point out on this map what I want to know.” (Werner Rachtman): “Fuck you. And your Jew dogs.” (29:48 - 30:14).Rachtmans patriotisme bliver her tydelig, og det ses, hvor st?rk hans loyalitet er. Selvom det er gjort klart for ham, at han ikke kan undg? sin sk?bne, udviser han tilsyneladende ingen frygt og vover endda at h?ne Raine og hans m?nd, selvom de udg?r trusler mod hans liv. Hans person kropsligg?r her en blind loyalitet over for Tyskland. Selv da Rachtman sidder, ventende p?, at The Bear Jew skal tr?de ud af den m?rke tunnel, forholder han sig roligt og fattet (jf. billede 6). Desuden kan kommentaren “Jew dogs” interpreteres som antisemitisk og en hentydning til, at Rachtman er nationalsocialist. Billede 6: Werner Rachtman afventende sin sk?bne (31:07).Rachtman repr?senterer alts? den stereotypiske patriotiske soldat, der, som en stor patriot, hellere vil d? end forr?de sit land. Denne patriotisme, som udg?r et b?rende aspekt i Rachtmans personlighed, bliver efterf?lgende h?net af Raine: (Aldo Raine): “Got us a German here who wants to die for country. Oblige him.” (30:29)Som en kontrast til Rachtmans tilsyneladende ro og fattethed, ses Gefreiter Butz (S?nke M?hring), der fremstilles gr?dende og ?ngstelig. (jf. billede 7).Billede 7: Den gr?dende korporal Butz under sin tilfangetagelse (30:54).Efter Rachtmans d?d bliver Butz stillet de samme sp?rgsm?l omkring den anden patrulje, og uden t?ven afsl?rer han alt det, som Raine gerne vil vide. Med sin manglende loyalitet repr?senterer han herved en kontrast til Rachtmans loyalitet, hvorfor the Basterds ler ad ham.Denne scene er meget relevant i forbindelse med fremstillingen af tyskerne som ofre, som skabes i filmen. Da Rachtman myrdes brutalt, og den ?ngstelige Butz ses gr?dende, opst?r der medlidenhed med tyskerne. F?lelsen af medlidenhed opst?r, fordi: “[…] we generally seem to tend to support the weak, the suffering and the oppressed […]” (von Dassanowsky, 2012: 4). Hvis der ses bort fra de historiske kendsgerninger, forekommer tyskerne i denne scene som svage og undertrykte, og j?derne, is?r The Bear Jew, som brutale undertrykkere. Oberfeldwebel Wilhelm - Den l?gnagtige tysker Oberfeldwebel Wilhelm (Alexander Fehling) repr?senterer tyskernes mistroiskhed og l?gnagtighed, som kommer til udtryk, da han efter skyderiet i kroen ikke nedl?gger sit v?ben, som han lover Raine, der kommer ubev?bnet ind i kroen (1:30:48):(Wilhelm): “Okay, okay. Aldo, I’m going to trust you. Come down.”(Wilhelm retter sit maskingev?r mod trappen, men Raine opdager det og s?ger hurtigt d?kning i stedet for at g? ned i kroen) (Aldo Raine): “Hey, Willi, what’s with the machine gun? I thought we had us a deal?”(Wilhelm nedl?gger sit v?ben men bliver kort derefter skudt af Bridget von Hammersmark) (1:31:48). I filmen bliver der lagt v?gt p?, at han er en nybagt far, og derfor efterlader han et indtryk af at v?re et offer, da Bridget von Hammersmark skyder ham. Faktummet, at Wilhelm er nybagt far, bidrager ogs? til, at han kommer til at repr?sentere den menneskelige side af tyskernes ondskab. Gennem denne repr?sentation p?peges endnu en facet i fremstillingen af ondskab i filmen: ondskabens menneskelighed. Den menneskelige side af tyskerne under anden verdenskrig er tidligere tematiseret i filmen, Der Untergang (2004), instrueret af Oliver Hirschbiegel, som fokuserer p? skildringen af Hitler som menneske fremfor hans rolle som Führer. Hugo Stiglitz - Den anti-nationalsocialistiske tyskerDen sidste tysker, som bliver analyseret, optr?der ikke som nationalsocialist i filmen. Karakteren Hugo Stiglitz (Til Schweiger) er tysker, og tidligere soldat i den tyske v?rnemagt, men i filmen k?mper han p? j?dernes/amerikanernes side som en Basterd. Stiglitz’ forhistorie i filmen beretter om, hvordan han p? brutal vis, gr?nsende til det groteske, myrder tretten Gestapo-m?nd (26:08). Fremstillingen af Stiglitz viser, at selv den gode tysker, som k?mper mod nationalsocialismen og Det Tredje Rige, fremstilles som v?rende et brutalt uhyre. Denne fremstilling underst?ttes af den utilregnelighed, som i filmen bliver et karakteristisk tr?k for tyskerne. I den f?rste scene af filmens fjerde kapitel kommer utilregneligheden til syne i Stiglitz’ karakter. Dette sker gennem samtalen med Hicox, hvor Hicox tydeligt udtrykker bekymring omkring Stiglitz:(Hicox ser gennem lokalet og f?r ?je p? Stiglitz, der med stor omhyggelighed, n?rmest nydelse, sliber sin kniv. Hicox n?rmer sig Stiglitz)(Archie Hicox): “Stiglitz, right?”(Hugo Stiglitz): “That’s right, sir.”(Archie Hicox): “I hear you are pretty good with that?” (henvisende til kniven)(Stiglitz svarer ikke)(Archie Hicox): “You know we’re not looking for trouble, right now. We’re simply making contact with our agent. Should be uneventful. However, on the off chance I’m wrong, and things prove eventful. I need to know, we can all remain calm.”(Hugo Stiglitz): “I don’t look calm to you?” (1:05:42 – 1:06:34)I denne scene kommer det til udtryk, at selv Stiglitz‘ allierede, Hicox, betvivler hans selvkontrol, og der skabes herved et indtryk af, at Hicox opfatter Stiglitz som en tikkende bombe, hvilket er en passende metafor for den s?kaldte tyske utilregnelighed i filmen. I den efterf?lgende scene i kroen opleves Stiglitz som den tikkende bombe, siddende roligt og opslugt af sit had. Det er tydeligt, at han f?ler foragt over for Hellstrom og k?mper for at holde sig tilbage, hver gang Hellstrom dasker kammeratligt til ham, mens de sidder ved bordet (1:20:06). Denne foragt bliver mere forst?elig, n?r Stiglitz’ flashback inddrages (1:20:00). I flashbacket ses Stiglitz bundet og pisket. L?ses denne scene i manuskriptet, beskrives det yderligere, at Stiglitz piskes af en mand, b?rende en Gestapo-uniform (Tarantino, 2008: 102). Med dette ekstra stykke information bliver Stiglitz’ foragt og had mod Hellstrom mere forst?elig, da det er Hellstroms Gestapo-uniform, der for?rsager flashbacket. Manuskriptet beskriver Stiglitz’ f?lelser i scenen som f?lgende: “It’s driving Stiglitz crazy, being this close to a Gestapo uniform, and not plunging a knife into it” (Tarantino, 2008: 102). Denne trang bliver tilfredsstillet senere i scenen under skyderiet, da det i et kort klip vises, hvordan Stiglitz gentagne gange dolker Hellstrom i nakken (1:27:33). Utilregneligheden, som kommer til udtryk i denne scene, er den samme, som ses ved karaktererne Landa og Hellstrom. Med hensyn til karakteren Stiglitz er det dog relevant at overveje, om han indeholder dette karaktertr?k i kraft af sin tyske nationalitet. Det vil sige, at gennem Stiglitz ?ndres denne utilregnelighed sig fra at v?re et tr?k, der ses hos nationalsocialisterne, til at blive et tr?k karakteristisk for tyskere. Stiglitz’ utilregnelighed kan ogs? forklares ved, at han k?mper sammen med de amerikanske j?der, hvis fremstilling i filmen er pr?get af vold og brutalitet. Diskussion og delkonklusion I det f?lgende vil pointerne omkring fremstillingen af tyskerne, som er fundet via analysen, blive opsummeret og diskuteret. I diskussionen vil der blive fokuseret p?, hvordan fremstillingerne forholder sig i forhold til den stereotypiske fremstilling af tyskerne, samt hvilken effekt denne fremstilling har. En af de tydeligste dimensioner i fremstillingen af tyskerne i denne film er, at disse generaliseres til at v?re nationalsocialister eller at have en relation til nationalsocialismen og p? denne m?de lider under den form for generalisering, som Shaheen beskriver i teorikapitlet, hvor en specifik gruppe bliver repr?sentanter for en hel gruppe. Desuden kan det ses ud fra de ovenst?ende analyser, at fremstillingen af tyskerne i Inglorious Basterds er tosidet. P? den ene side fremstilles nogle af tyskerne stadig som indeholdende det monstr?se aspekt, som oftest associeres med nationalsocialisterne p? baggrund af deres uhyrlige gerninger og kyniske opfattelse af menneskeliv under anden verdenskrig. I filmen skjules denne monstr?sitet dog bag et kultiveret ydre, som er tilf?ldet ved karaktererne Landa og Zoller. Denne fremstilling kan interpreteres som en videreudvikling af Arendts tese omkring, at menneskene bag ondskab ikke beh?ver at v?re sindssyge men derimod kan v?re ganske banale. Denne tese videreudvikles gennem filmen til, at der kan findes kultiverede mennesker bag ondskab. Utilregnelighed og brutalitet er to egenskaber, som er karakteristiske for filmens fremstilling af tyskerne, og som ses i karakteristikkerne af st?rre tyske karakterer som blandt andre Landa, Zoller og Stiglitz. Det er interessant, at der kan tales om, hvordan grupperne, hvortil egenskaberne knyttes, udvides i l?bet af analysen. Dette h?nger sammen med, at egenskaberne f?rst optr?der hos de nationalsocialistiske karakterer, repr?senteret af Landa og Hellstrom. Dern?st ses de som tilstedev?rende i Stiglitz og Zoller, der ikke fremstilles som nationalsocialister i filmen, men som dog er tyskere. Denne udvikling kan interpreteres som, at egenskaberne ?ndres fra kun at g?lde nationalsocialister til at g?lde tyskere generelt. Dette er dog baseret p? et statistisk spinkelt grundlag, da det kun er Stiglitz og Zoller, som p?viser overf?rslen af egenskaberne til tyskeren. P? den anden side opst?r der ogs? et medlidenhedsaspekt i fremstillingen af nogle af tyskerne i filmen. Dette tankev?kkende aspekt opst?r, idet rollerne offer og gerningsm?nd ombyttes. Ombytningen af rollerne muligg?res ved, at tyskerne ikke fremstilles som uovervindelige herremennesker, men derimod som svage, ynkelige mennesker, der hverken er fysisk eller ideologisk st?rke (dette ses s?rligt ved fremstillingen af Hitler og Goebbels), og som udtrykker narcissisme og egocentricitet (dette ses blandt andet hos Landa og Hellstrom). F?lelsen af medlidenhed opst?r her p? grund af den svaghed, som g?r tyskerne til ofre. Samtidig muligg?r dette ogs?, at j?derne kan indtage en st?rkere position og derved bryde med den offerrolle, som de hidtil er blevet givet. Denne medlidenhedsf?lelse opst?r eksempelvis ved karakteren Zoller, der, i sit m?de med Dreyfus’ fjendtlighed, forekommer som offeret for en uretf?rdighed. I fremstillingen af tyskerne som ofre inddrages endnu en facet af ondskab i filmen, nemlig ondskabens menneskelighed, som tydeligst kommer til udtryk hos Wilhelm-karakteren, der, som nybagt far, bevidner, at der findes en menneskelighed bag det milit?re ydre. Hos andre karakterer, som for eksempel Hellstrom, udtrykkes i st?rre grad fremstillingen af tyskerne, som den kendes fra anden verdenskrig med dens stereotypisk ideologiske udstr?ling. Den dominerende tendens i filmen er dog, at der ikke kun finder en fysisk tilintetg?relse af tyskerne sted men ogs? en slags afd?monisering af det nationalsocialistiske ideal, der Herrenmensch. Billedet, som anden verdenskrig skabte af tyskerne som uhyrer, virker i filmen som v?rende sv?rt for dem at opretholde, da j?derne bek?mper dem med en lignende brutalitet og n?desl?shed. Konkluderende skal det kort siges, at et meget relevant aspekt i fremstillingen af tyskerne i Inglorious Basterds er, at de, p? trods af at v?re ofre, samtidig fremstilles og accepteres som v?rende gerningsm?ndene. Dette er en tendens, der kun kan forekomme i tyskernes tilf?lde, fordi de har den nationalsocialistiske fortid uden for filmmediet, som g?r dem letgenkendelige og accepterede som gerningsm?nd. Analyse af fremstillingen af j?derne i filmen I de f?lgende analyser vil der blive fokuseret p? karaktererne Shosanna Dreyfus og Donny Donowitz. I forbindelse med disse to karakterer og deres bek?mpelse af tyskerne er en interessant pointering, at de, p? trods af at k?mpe for det samme m?l, og at deres veje krydser hinanden, aldrig m?der hinanden og ikke bevidst samarbejder p? noget tidpunkt. Meyer beskriver om j?derne i filmen, at: “Tarantino’s revenge fantasy, then, releases Jews from the dead end of eternal victimhood […]” (Meyer cit. i: von Dassanowsky, 2012: 19). I denne forbindelse kan der argumenteres for, at den ledige rolle som offer bliver indtaget af tyskerne, som s? bliver jagtet af j?derne, og det skal n?vnes, at j?derne i starten af filmen, gennem referencen til holocaustens forf?lgelser og organisering af disse, tydeligt fremstilles som ofre. Det vil sige, at offerrollen i starten af filmen er tillagt j?derne, men i l?bet af filmen bryder de med denne. Srinivasan beskriver bruddet med offerrollen p? f?lgende m?de: “For once, [Tarantino] is allowing Jews to kill Hitler. And he keeps underlining, hinting, preaging and highlighting this reversal of roles between Jews and Nazis throughout the picture” (Srinivasan cit. i: von Dassanowsky, 2012: 3). Shosanna Dreyfus - Den kvindelige h?vner Shosanna Dreyfus (Mélanie Laurent) repr?senterer den j?diske befolkning i Tarantinos h?vnfantasi, da hendes historie ses hos mange j?der, som mistede deres familier p? grund af tyskernes uhyrligheder under anden verdenskrig. Dreyfus f?r muligheden for at h?vne sig p? tyskerne for mordet p? sin familie. En mulighed, som mange j?der p? et eller andet tidspunkt har dr?mt om: “My name is Shosanna Dreyfus, and this is the face of Jewish vengeance” (2:18:47).Heidi Schlipphacke beskriver i sin artikel, at der er en forskel p? Dreyfus og Donowitz i deres h?vn. Schlipphacke fremstiller en p?stand omkring den k?nsbestemte h?vn, det vil sige en differentiering mellem en h?vn udf?rt af en feminin og maskulin h?vner. Den maskuline h?vn er defineret som fokuserende p? en intens grad af fysisk smerte og brutalitet, hvilket i filmen kommer til udtryk gennem blandt andet skalperingen og indsk?ringen af svastikaet i panderne p? de tyske soldater (von Dassanowsky, 2012: 121). Hun beskriver, at der i den maskuline h?vn findes en idé om at s?ge ligev?gt gennem h?vnen. Det vil sige, at den maskuline h?vner fors?ger at bruge h?vn som en modreaktion, der svarer til den oprindelige gerning, der ligger til grund for h?vnen. Den feminine h?vn er i denne forstand anderledes, da den ikke s?ger ligev?gt mellem aktion og reaktion, for modreaktionen er derimod her ofte overdimensioneret i forhold til gerningen, der ligger til grund for h?vnen: “The great female vengeance figures of the Western tradition perform their revenge acts knowing no equilibrium is possible and that the end result will also produce great loss to them” (von Dassanowsky, 2012: 123-124). Dette aspekt vil blive behandlet yderligere senere i denne analyse (s. 60-61).Von Dassanowsky beskriver, at der er nogle karakteristiske elementer for Tarantinos andre film, der ogs? g?r sig g?ldende i Inglorious Basterds og derfor er relevante at unders?ge her. Et af disse elementer, tilstedev?rende i filmen, er det, der kan betegnes som den tarantinske vrede. Denne associeres ofte med temaet h?vn i hans film (von Dassanowsky, 2012: ix). Forbindelsen mellem den tarantinske vrede og temaet h?vn bliver, if?lge Srinivasan, kropsliggjort gennem Dreyfus, idet han sammenligner Shosanna Dreyfus med Beatrix Kiddo, som er en karakter fra Tarantinos film, Kill Bill vol. 1 & 2 (2003 & 2004), for at underbygge en p?stand om Dreyfus v?rende en femme fatale (von Dassanowsky, 2012: 6). Denne p?stand er dog ikke helt passende, da begrebet femme fatal betegner en kvinde, der bevidst benytter sin kvindelighed offensivt, hvilket ikke er tilf?ldet med Dreyfus. Hun benytter ikke sin kvindelighed for at opn? muligheden for at f? h?vn over tyskerne. Hun griber derimod en mulighed, som bliver givet hende af Zoller, der overtaler Goebbels til at flytte lokaliteten for filmpremieren til hendes biograf. P? trods af at Srinivasans p?stand ikke stemmer helt, er sammenligningen med Beatrix Kiddo god, da Dreyfus gennem denne kan interpreteres som v?rende en st?rk kvinde og en h?vner, hvilket er mere passende betegnelser p? hendes (samlede) karakter i filmen. Schlipphacke frems?tter en interessant interpretation af Dreyfus som en h?vner, da hun p? den ene side sammenligner Dreyfus med Kiddo og derigennem understreger hende som en feminin h?vner (von Dassanowsky, 2012: 124). P? den anden side p?peger hun dog, at betegnelsen femme fatal ikke g?r sig g?ldende ved Dreyfus, da: ”[…] in much of the film, she is dressed not as a femme fatal but as an androgynous girl, in slacks and a hat” (von Dassanowsky, 2012: 127). Ud over at v?re en h?vner udstr?ler Dreyfus’ hemmelige attentat og falske identitet som Emmanuelle Mimieux mystik og hemmelighedsfuldhed. Gennem analysen bliver det klart, at denne karakter ogs? indeholder et potentielt romantisk aspekt, som kommer til udtryk i m?det med Fredrick Zoller, der bliver betaget af hendes hemmelighedsfulde v?sen. Over for Zoller er Dreyfus dog kold og uinteresseret. Dette h?nger sammen med, at hans uniform g?r hende klart, at han er en tysk soldat. Hendes had mod tyskerne (nationalsocialisterne) virker ikke til at v?re rettet specifikt mod nogen men n?rmere mod alle, der har forbindelse til den tyske v?rnemagt. I regibem?rkningerne i manuskriptet beskrives det, hvordan Dreyfus, p? grund af Zollers uniform, opfatter situationen og hans fors?g p? smalltalk som en skjult Gestapo-afh?ring (Tarantino, 2008: 43). Denne opfattelse understreges ved, at hun, som en protest eller provokation, viser ham sine papirer, da han sp?rger om hendes navn (37:43). I en senere scene bliver det klart, at hendes holdninger over for tyske soldater er pr?get af generalisering og dehumanisering:(Fredrick Zoller): “I’m more than just a uniform.”(Shosanna Dreyfus): “Not to me” (39.45).Denne generalisering og dehumanisering ligner den, som Laustsen og Rendtorff fremstiller i deres artikel ?Arendt, Eichmann og det ondes banalitet“ (2002), hvor de beskriver, hvordan j?derne dehumaniseredes og reduceredes til: ?[…] materiale, som skal ’forarbejdes’“ (Laustsen & Rendtorff, 2002: 16). Dreyfus reducerer tyskerne til de nationalsocialistiske uniformer, s? hun bedre kan abstrahere fra den kendsgerning, at de ogs? er mennesker. Opfattelsen af tyskerne som lidende under generalisering og dehumanisering kan interpreteres som et bidrag til overf?rslen af offerrollen fra j?derne til tyskerne. P? et tidspunk i filmen betegner Dreyfus tyskerne som “hun pigs” (1:51:19). Med denne betegnelse beskriver hun tyskerne som barbariske dyr. Denne p?stand om generaliseringen af tyskerne har dog et spinkelt grundlag, da den kun er baseret p? interaktionen med én tysk soldat; Zoller er som bekendt den eneste tyske soldat, som hun interagerer med. P?standen ?bner, p? trods af det spinkle grundlag, for en tankev?kkende interpretation i forbindelse med tyskernes overtagelse af offerrollen. I opn?elsen af sit m?l, h?vn mod tyskerne, till?gges Dreyfus’ personlighed brutale aspekter. Ud over at hun har planlagt at myrde alle h?jere rangerende tyske officerer, truer hun, sammen med sin sammensvorne, Marcel, ogs? en uskyldig mand med at dr?be ham og hans familie, hvis ikke han samarbejder (1:42:00): (Shosanna Dreyfus): “Marcel, do his wife and children know you?”(Marcel): “Yes.”(Shosanna Dreyfus): “Then after we kill this dog for the Germans, we’ll go and silence them” (1:42:27).P? baggrund af citatet fremstilles hun som n?desl?s og barbarisk, men hun fort?ller dog manden, at de arbejder for den tyske v?rnemagt. Ved hj?lp af denne ytring sikrer hun en forbindelse af brutalitet med tyskerne, i stedet for at disse tr?k associeres med j?derne. Hendes villighed til at ofre aspekter af sig selv er ogs? meget tydelig, da hun er villig til at ?del?gge sin arv, biografen, i opn?elsen af sit m?l: “I am going to burn down the cinema on Nazi night” (59:08). Hendes ofring af biografen viser sig dog senere ogs? at indeb?re en ofring af hendes eget, s?vel som Marcels, liv og deres mulighed for at kunne f? et liv sammen, da tilintetg?relsen af nationalsocialismen er en selvmordsmission. Dette aspekt vil ogs? blive ber?rt i forbindelse med Donowitz (jf. s. 67-68). I fremstillingen af den feminine h?vner drager Schlipphacke en parallel til Medea, en Hekate-pr?stinde fra fort?llingen om Jasons argonauttogt fra den gr?ske mytologi: “The mythical queen of revenge is Medea, the figure who was wronged by Jason and who killed not only his new bride but also her own children” (Schlipphacke cit. i: von Dassanowsky, 2012: 123). Schlipphacke mener, at Medeas h?vn mod Jason opfylder kravene for en feminin h?vn, idet hun beskriver, at: “Medea may achieve revenge, but she also symbolically cuts off her own limbs by killing her children and the man she had once loved” (Schlipphacke cit. i: von Dassanowsky, 2012: 124). I citatet om Medea bliver det tydeligt, hvordan denne feminine h?vn, ligesom Dreyfus’, ikke s?ger ligev?gt og s?gar rammer h?vneren, ligesom Dreyfus, som n?vnt ovenfor, m? ofre sit eget og Marcels liv, samt sin biograf, for at opn? sin h?vn.Dreyfus’ filmoperat?r og elsker, Marcel, er ogs? relevant at inddrage i forbindelse med h?vntemaet, da han, med sin afrikanske oprindelse, ogs? udg?r en af de minoriteter, der led under Det Tredje Rige. Igennem hans medvirken i tilintetg?relsen af tyskerne i filmen opn?r han alts? h?vn for afrikanerne. En anden scene, som er relevant i forbindelse med det romantiske aspekt af Dreyfus‘ personlighed, er den, som foreg?r i operat?rrummet i slutningen af femte kapitel. Dreyfus’ brutalitet kommer ogs? til udtryk i denne scene, men samtidig viser hendes d?rlige samvittighed, efter at hun har skudt Zoller, at hun ikke er f?lelseskold og umenneskelig ligesom tyskerne. Igennem denne scene fors?ger Tarantino, trods de ombyttede roller, at skabe en skelnen mellem tyskerne og j?derne. Hendes samvittighed viser sig efter mordet p? Zoller, da hun ser ind p? l?rred og indser, at han ikke er den samme person, som den, der skildres i filmen. Samvittighedskvalerne f?rer til, at hun t?ver i udf?relsen af sin h?vn, og denne t?ven resulterer i hendes d?d. Denne kausalitetsforbindelse kan interpreteres p? f?lgende m?de: j?diske h?vnere m? ikke t?ve; de skal derimod v?re n?desl?se over for tyskerne, hvis deres h?vn skal kunne realiseres. Scenen g?r ogs? op med den traditionelle filmromance, da Dreyfus langsomt og forsigtigt n?rmer sig Zoller, efter hun opdager, at han endnu er i live. Srinivasan p?st?r i sin artikel, at der kunne findes en alternativ slutning p? Dreyfus og Zollers historie, hvor de ikke d?de, men hvor Dreyfus derimod kunne have giftet sig med Zoller og levet et let liv, i stedet for at v?lge at ofre sit liv i frig?relsen af j?derne (von Dassanowsky, 2012: 11). Denne p?stand virker dog usandsynlig og en smule overfortolket, da Dreyfus, efter mordet p? sin familie, n?rer et had til tyskerne, hvilket ville have forhindret hende i at f?le k?rlighed for Zoller. Derudover ville det v?re et alternativ til at kunne h?vne sin familie, og Srinivasans p?stand ville derfor fjerne et vigtig og omfattende aspekt af Dreyfus-karakteren og den j?diske h?vn. Til sidst kan p?peges, at Dreyfus ganske vist t?ver, efter at hun har skudt Zoller, men denne t?ven h?nger snarere sammen med medlidenhed, fordi han er et uskyldigt offer i hendes opn?else af h?vn, end k?rlighed. Schlipphacke underst?tter denne interpretation, da hun ligeledes mener, at der er tale om et ?jebliks medlidenhed: “[Dreyfus] is […] likely responding empathetically both to Zoller’s physical pain and to his character’s loneliness in the film that screens in the background” (Schlipphacke cit. i: von Dassanowsky, 2012: 128). Schlipphacke bekr?fter desuden, at dette kun er et ?jeblik og ikke skal bruges til at oversimplificere Dreyfus som v?rende udelukkende medf?lende, da Dreyfus’ karakter hovedsageligt repr?senterer hende som v?rende: “[…] tough as nails […]” (Schlipphacke cit. i: von Dassanowsky, 2012: 128). Betegnelsen “tough as nails” bekr?fter desuden styrken i Dreyfus’ karakter. Der er et aspekt af Srinivasans p?stand, som er passende til fremstillingen af Dreyfus, da denne understeger hende som v?rende uselvisk, fordi hun er villig til at ofre sit liv for en h?jere mening i stedet for at gifte sig med Zoller. If?lge Rabinovicis definition i teorikapitlet betegner denne form for selvopofrelse, at Dreyfus derved bliver en j?disk martyr. Som tidligere n?vnt sammenlignes Dreyfus med Beatrix Kiddo, og i den sammenligning fremstilles hun som en st?rk kvinde og h?vner. Denne fremstilling tydeligg?res i scenen, hvor hun forbereder sig til filmpremieren (1:40:54). Her udtrykkes styrken i Dreyfus’ kvindelige karakter, da hun if?rer sig en r?d kjole og makeup og desuden ogs? klarg?r sin pistol, som placeres i hendes h?ndtaske, som om den var tilbeh?r til kjolen (jf. billede 8).Billede 8: Shosanna Dreyfus under filmpremieren p? Stolz der Nation (1:41:44).Efter denne scene bev?ger hun sig ud p? en trappe, hvor hun har udsyn over hele selskabet. Her ses det, hvordan hun som et rovdyr spejder ud over sit intetanende bytte (1:44:08). Disse to scener illustrerer sammenh?ngen mellem styrke og l?ngslen efter h?vn, som er essensen i Dreyfus. I filmens sidste scener i biografen spiller lydsiden en vigtig rolle, idet Dreyfus’ triumferende latter (jf. billede 9) signalerer, at den j?diske h?vn har n?et sit klimaks (2:19:51). I denne forbindelse er det relevant at se n?rmere p? Schlipphackes teori omkring Dreyfus som v?rende en feminin h?vner. Der kan argumenteres for denne interpretation, da hendes h?vn skaber en overv?gt, i fysisk forstand, i forhold til gerningen, hun h?vner. Det vil sige tilintetg?relsen af de h?jere rangerende tyske officerer ved premieren sammenlignet med mordet p? hendes familie.8166104064000Billede 9: Shosanna Dreyfus fremstilles som den j?diske h?vns leende ansigt, mens flammerne opsluger biografsalen (2:18:03).Schlipphacke skriver p? den anden side, at Dreyfus, p? grund af sin androgyme optr?den, ogs? kan interpreteres som en maskulin h?vner, der, if?lge Schlipphackes p?stand, s?ger en ligev?gt gennem h?vn. Hvis Dreyfus’ h?vn i denne forbindelse ses som v?rende en reaktion p? den for filmen udenforliggende holocaust, ville h?vnens store omfang, tilintetg?relsen af de tyske officerer i biografen, skabe en form for ligev?gt, da de ansvarlige for udryddelserne tilintetg?res. Denne interpretation kan begrundes yderligere ved at unders?ge Dreyfus’ motivation for h?vn. Her er det relevant, at hun ikke p? noget tidspunkt i l?bet filmen n?vner, at hun h?vner sin familie. Faktisk tr?der hendes familie og mordet p? denne hurtigt i baggrunden efter filmens f?rste kapitel. Det kan pointeres, at s?gte hun en ligev?gtig h?vn for mordet p? sin familie, ville det have v?ret nok at dr?be Landa og de involverede soldater. Donny Donowitz - Den j?diske h?vner Ligesom Shosanna Dreyfus kropsligg?r ogs? Donny Donowitz (Eli Roth) den nye rolle, som j?derne indtager i Tarantinos omskrivning af historien: den reagerende j?diske h?vner. Denne rolle udtrykker tendensen, som Hannah Arendt, gennem nogle af sine v?rker, har fors?gt at v?kke i den j?diske befolkning. Rollen som j?disk h?vner er dog udtrykt mere direkte hos Donowitz end hos Dreyfus. Det vil sige, at selvom Dreyfus er aktivist i forbindelse med tilintetg?relsen af tyskerne, bliver hun dette gennem en tilf?ldighed, der byder sig, mens Donowitz g?r bevidst ind i rollen som h?vner. Et n?dvendigt aspekt at analysere i forbindelse med Donowitz er hans tilnavn “The Bear Jew”. If?lge Landas forklaring omkring tilblivelse af et tilnavn, n?vnt i et tidligere afsnit, fortjenes det p? baggrund af ens handlinger. Handlingerne, som har givet Donowitz sit tilnavn, er i s? fald mordene p? de tyske v?rnemagtssoldater.Ligesom Landas tilnavn skal Donowitz’ tilnavn indgyde frygt, og denne indgydelse af frygt er rettet udelukkende mod de tyske soldater. Det engelske ord “Bear” (bj?rn) associeres med egenskaberne: vildskab, brutalitet og styrke, hvilke, gennem kombination med ordet “Jew” (j?de), overf?res til Donowitz. Vildskaben og brutaliteten i hans personlighed kommer tydeligt til udtryk i scenen, hvor Donowitz henretter Rachtman. Uden t?ven eller n?de banker han ham p? brutal vis til d?de. Styrken kommer til udtryk gennem Donowitz’ muskul?se udseende, som forst?rkes gennem filmningen af ham en smule nedefra, der f?r ham til at fremst? som t?rnende (jf. billede 10).Billede 10: Henrettelsen af Werner Rachtman, med Rachtman p? kn? over for Donny Donowitz (31:29).I forbindelse med det filmiske element metafor, som ud fra Ryan og Lenos beskrives i teorikapitlet, er scenen med Rachtman et sl?ende eksempel, da ombytningen af rollerne, j?ger og jagede, tydeligt signaleres. Dette sker gennem tilstedev?relsen af de to karakterer i samme billede: j?den, der st?r truende over tyskeren siddende p? kn?, som illustreret p? billede 10.Donowitz er ikke den f?rste filmiske fremstilling af j?den som en herkulisk, muskul?s h?vner. I George P. Cosmatos’ film Escape to Athena fra 1979 findes en lignende j?disk h?vnertype: “Charlie’s bloody spree gunning down Nazi occupation soldiers as he careens through the maze of a Greek town on a motorcycle and later in confronting them to destroy a secret missile base suggests both an earlier ‘Jewish revenge fantasy’ and also the concept of the ‘muscle Jew.’ Charlie noticeably becomes a physical threat that belies the literary/cinematic stereotype of the passive Jewish character” (von Dassanowsky, 2012: xvi). Ligesom ideen om en j?disk h?vnfantasi er ideen om den st?rke, reagerende, tysker-udryddende j?de ikke ny. I sammenligning med j?den Charlie Dane er Donowitz i sin fremstilling en mere alvorlig og inkarneret j?disk h?vner. Dane optr?der i mods?tning hertil som den komiske karakter, der er belastet af den traditionelle, stereotypiske fremstilling af j?der som v?rende pengegriske. Dette kommer til udtryk, idet han er villig til at risikere at miste livet p? grund af skattene, som de finder i tyskernes base. Donowitz er derimod villig til at ofre livet for det j?diske folk, og han bryder herved med den materielle bes?ttelse, som till?gges Dane. Som n?vnt i kapitlets indledning er indsamlingen af tyskernes skalpe udtryk for den j?diske brutalitet og et middel til at indgyde frygt i Det Tredje Rige. Skalpene f?r i filmen en funktion som trof?er, der bevidner om, hvor mange tyske soldater den p?g?ldende j?de har dr?bt. Ligesom de andre j?der indsamler ogs? Donowitz trof?er. I hans tilf?lde ses det i scenen med Rachtman, at Donowitz om halsen b?rer hundetegn, som signalerer antallet af tyske soldater, han har dr?bt. Den p?g?ldende scene udtrykker ogs? et andet vigtigt aspekt af Donowitz‘ personlighed, nemlig hans h?vnt?rst: (Donowitz st?der til jernkorset p? Rachtmans bryst med sit bat og sp?rger) (Donny Donowitz): “Did you get that for killing Jews?”(Werner Rachtmann): “Bravery” (31:42).(Donowitz ser derefter p? Rachtman med et tilsyneladende hadefuldt blik (jf. billede 11) og l?gger battet an til det f?rste slag.) Billede 11: Donny Donowitz, mens han l?gger baseballbattet an mod Rachtmans hoved (31:52).Donowitz‘ replik i denne scene kan interpreteres som, at det at h?vne j?derne bliver hans hovedm?l. Manuskript indeholder flere scener, som beskriver motivationen bag Donowitz som Basterd (disse scener er senere blevet klippet ud af filmen). ?n scene beskriver, hvordan han egentlig skulle rejse til Filippinerne for at k?mpe mod japanerne, men han udtrykker, at han hellere vil k?mpe mod tyskerne p? grund af deres behandling af j?derne (Tarantino, 2008: 29). En anden meget relevant scene foreg?r efter, at han har anskaffet sig sit karakteristiske baseballbat og g?r fra d?r til d?r i det j?diske kvarter i sin hjemby. Dette f?rer til en samtale med Fru Himmelstein, hvem han forklarer, at han vil dr?be tyskere med baseballbattet: (…)(Himmelstein): “And in this pursuit, how is it that I can be of service?”(Donny Donowitz): “I’m going through the neighbourhood. If you have any love [sic] ones in Europe, who’s [sic] safety you fear for, I’d like you to write their name on my bat.”(…)(Himmelstein): “Hand me your sword Gideon. I do believe I will join you on your journey.” (Herefter beskrives det, hvordan Fru Himmelstein skriver navnet Madeleine p? battet.) (Tarantino, 2008: 33-34). I denne scene fremstilles Donowitz som et b?st p? grund af sin brutalitet, som dog samtidig retf?rdigg?res, fordi samtalen tydeligg?r, at der ligger noble intentioner bag mordene p? tyskerne. Hans h?vnt?rst f?r en bibelsk dimension igennem referencen til Gideon, der fremstiller ham som en fork?mper for og frelser af j?derne.I filmen sammenligner Hitler Donowitz med et mytologisk v?sen: ?Der, der meine M?nnern mit einem Prügel totschl?gt. Der, den man B?ren Jude nennt, soll ein Golem sein“ (23:33). V?snet Golem stammer fra j?disk mytologi og betegner et stort, m?gtigt v?sen, formet af ler, der skal beskytte j?derne mod trusler. Denne sammenligning kan interpreteres som en fremh?velse af Donowitz’ funktion som j?dernes fork?mper. Under Raines tale til the Basterds ses Donowitz smile triumferende (jf. billede 12), da Raine beskriver grusomhederne, som de skal uds?tte tyskerne for (21:21). Dette tilf?jer en sadistisk dimension til hans personlighed, som er meget passende til den form for brutalitet, han repr?senterer og ud?ver. Billede 12: Donny Donowitz smilende tilfreds, da han h?rer Aldo Raines afstraffende planer mod tyskerne (21:15).Donowitz og Ulmer virker b?de angste og overv?ldede, da de i filmens femte kapitel bev?ger sig igennem biografsalen og ser alle de h?jere rangerende tyske officerer, der er til stede (blandt andre Goebbels og Bormann) (1:50:03). Efter at l?rredet bryder i brand n?s klimakset for den j?diske h?vn, da Donowitz, efter at have skudt ned mod det paniske tyske publikum, fokuserer p? Hitler og skamskyder ham (2:19:03). I denne scene fanges det, tilsyneladende, br?ndende had, som denne repr?sentant for den j?diske befolkning f?ler mod Hitler (jf. billede 13).Billede 13: Donny Donowitz, da han skamskyder Adolf Hitlers lig og opfylder den j?diske h?vnfantasi (2:19:55).Tarantinos afstraffelse falder pludseligt og h?rdt, da scenen, hvor klimakset for den j?diske h?vn finder sted, tager cirka to minutter og indeb?rer, at tyskerne bliver skudt, br?ndt og spr?ngt i luften. Som det er tilf?ldet i andre af Tarantinos film, eksempelvis Django Unchained, er klimakset ofte i dets udf?relse pr?get af “overkill”, et amerikansk begreb, der betegner ?del?ggelsen af en fjendtlig magt med en kraft, der er overdrevet i forhold til, hvad der er n?dvendigt. Det dynamiske tempo, som skabes i det korte tidsinterval, indenfor hvilket klimakset finder sted, forst?rker Tarantinos overkill yderligere.Ligesom Dreyfus ender ogs? Ulmer og Donowitz med at ofre sig for en h?jere mening og bliver derigennem, ganske vist fiktive, men ikke desto mindre, j?diske martyrer. Deres ofring kan ogs? interpreteres som v?rende et resultat af, at de bliver opslugt af deres tilintetg?relse af tyskerne og derfor glemmer bomberne omkring deres ankler. Denne interpretation ?ndrer dog ikke p? det faktum, at de d?r i udf?relsen af en handling, som tjener en h?jere mening. Diskussion og delkonklusionI det f?lgende vil pointerne omkring fremstillingen af j?derne, som er fundet via analysen, blive opsummeret og diskuteret. I diskussionen vil der blive fokuseret p?, hvordan fremstillingerne forholder sig i forhold til den ofte stereotypiske fremstilling af j?derne, og hvilken effekt Tarantinos fremstillinger har. Den stereotypiske fremstilling af j?derne er, som det tydeliggjordes i teorikapitlet, pr?get af forestillingen om svage, hj?lpel?se ofre, der f?r og under anden verdenskrig var passive og modstandsl?se. Den filmiske fremstilling af j?der har, ud over ligeledes at fremstille dem som ofre, ogs? et fokus p? materialistisk bes?ttelse og pengegriskhed. Disse to elementer bryder Tarantino med i sin skildring af j?derne: J?derne i Inglorious Basterds skildres ikke som svage ofre men derimod som brutale og n?desl?se h?vnere og fork?mpere. Disse lader sig ikke tyrannisere men tyranniserer derimod deres tidligere undertrykkere. Derudover fremstilles Tarantinos j?der som uselviske og selvopofrende fremfor at v?re tynget af materialisme og pengegriskhed. I forhold til fremstillingen af tyskerne som ofre i filmen bliver j?derne fremstillet som brutale i deres nedslagtning af disse, hvilket muligg?r, at tyskerne kan indtage offerrollen. Tilstedev?relsen af en gruppe, der med magt kan undertrykke eller tyrannisere en anden gruppe g?r, at tyskerne i denne film kan defineres som ofrene. Derudover er det relevant, at j?derne spiller en rolle i forbindelse med den medlidenhedsf?lelse, der opst?r for tyskerne. Denne tendens komme til udtryk ved, at intensiteten af den brutalitet, som ud?ves af j?derne, har indflydelse p? graden af medlidenhed med tyskerne, der af og til opst?r i filmen. Det er dog vigtigt at pointere, at i skabelsen af en j?disk h?vnfantasi, som f?r h?vnfunktionen ved at blive opfattet i den historiske kontekst, er det n?dvendigt at anvende en del brutalitet og n?desl?shed for at kunne s?tte j?derne i en position, hvor de ville kunne virke undertrykkende over for tyskerne.Et relevant aspekt i filmen er Tarantinos h?ndtering af ondskab. Gennem sin fremstilling af j?derne som brutale og n?desl?se s?tter han sp?rgsm?lstegn ved, om det gode stadig kan opfattes som godt, n?r det, i bek?mpelsen af det onde, benytter de samme metoder som det onde. For eksempel bryder Raine sit ord, da han straffer Landa, og derved reduceres det gode (protagonisterne) til at v?re p? samme niveau som det onde (antagonisterne). Som p?vist i analysen opst?r denne reduktion i forbindelse med et katarsisbehov, der ofte er et element i film. Dette vil sige en forl?sende effekt, der eksempelvis ses i afstraffelsen eller tilintetg?relsen af antagonisterne (ondskaben). Konkluderende er det tydeligt, at Tarantinos fremstilling af j?derne p? flere m?der bryder med de stereotypiske fremstillinger, og samtidig tilskriver han j?derne, i forholdet til tyskerne, egenskaber som vildskab, n?desl?shed og brutalitet. Konklusion Analyserne har vist, at fremstillingerne af b?de tyskerne og j?derne i Inglorious Basterds indeholder to dimensioner. Tyskerne fremstilles p? den ene side gennem det nationalsocialistiske fjendebillede, som opstod under anden verdenskrig, hvilket senere, gennem talrige anvendelser i filmmediet, er blevet til en stereotyp. Denne fremstilling er pr?get af en monstr?sitet og en kynisk opfattelse af menneskeliv. Et interessant aspekt af denne fremstilling er, at den, p? baggrund af analysen, kan interpreteres som en videreudvikling af Arendts begreb ondskabens banalitet og herved fremstilles som begrebet, ondskabens kultiverethed, hvilket betegner de tyske gerningsm?nd som v?rende kultiverede frem for banale i deres ondskab. I denne fremstilling till?gges tyskerne ogs? egenskaberne brutalitet og utilregnelighed, hvilke, i l?bet af filmen, bev?ger sig fra udelukkende at g?lde nationalsocialister til at v?re en mere almen tysk egenskab, da de ses hos tyske soldater som Zoller og Stiglitz, der ikke kan betegnes som nationalsocialister. Gennem filmen afd?moniserer og afmystificerer Tarantino nogle af de h?jtst?ende nationalsocialister, idet faktuelle, magtfulde nationalsocialister, som for eksempel Joseph Goebbels og Adolf Hitler, reduceres i deres roller som antagonister i filmen, da de ikke er en aktiv trussel mod j?derne p? samme m?de, som Landa er det. P? den anden side fremstilles nogle af tyskerne derudover ogs? som ofre. Denne fremstilling skabes gennem Tarantinos redefinering af j?dernes rolle, samt ved at der p? flere tidspunkter skildres scenarier, hvori der opst?r medlidenhed for enkelte tyskere. Sammenspillet mellem j?dernes og tyskernes rolle kommer til udtryk ved, at Tarantino gennem filmen skaber afstand fra de stereotypiske fremstillinger af j?derne, som i tidligere film oftest indtog offerrollen, n?r de behandledes sammen med tyskere i film omhandlende Det Tredje Rige. I sin fremstilling giver Tarantino j?derne styrke og brutalitet, drevet af en opn?else af h?vn i forhold til holocausten, som ikke er en direkte del af filmen. Gennem den st?rke og brutale fremstilling bliver det muligt for j?derne at g?re modstand mod tyskerne og derved forhindre at havne i den traditionelle offerrolle, der antydes i starten af filmen. P? trods af at holocausten ikke behandles direkte i filmen, spiller denne stadig en vigtig rolle som en intertekstuel dimension, da filmen forventer et forkendskab til denne historiske begivenhed. P? samme m?de behandles anden verdenskrig som et tekstlag, der forventes kendskab til for at kunne forst? hele filmen.En relevant pointe, i forbindelse med disse to fremstillinger af tyskerne, er, at de, p? trods af at v?kke medlidenhed og indtage en offerrolle, stadig, p? baggrund af den historiske kontekst uden for filmen, kan opfattes som filmens antagonister. En forklaring p? at fremstillingen som offer ikke form?r at p?virke opfattelsen af dem som v?rende antagonisterne kan h?nge sammen med, at nationalsocialismen er blevet et symbol p? ondskab og repr?senterer egenskaber, som den ?vrige verden hader og frygter som for eksempel racisme og fascisme.De to dimensioner i fremstillingen af j?derne kommer til udtryk ved, at Tarantinos fremstilling p? den ene side bryder den med den stereotypiske fremstilling af j?derne som svage og hj?lpel?se ofre. P? den anden side tilskriver fremstillingen, i sammenspillet med fremstillingen af tyskerne, j?derne en hidtil ukendt vildskab, n?desl?shed og brutalitet, som resulterer i, at der opst?r tvivl omkring den moralske dimension af filmens helte.I skabelsen af en j?disk h?vnfantasi, ved at s?tte j?derne i en position, som medf?rer, at de kan tyrannisere og undertrykke tyskerne, giver Tarantino anledning til en interessant diskurs omkring ondskab. Ved at fremstille j?derne som brutale og n?desl?se i deres bek?mpelse af tyskerne, s?ttes der sp?rgsm?lstegn ved, om det gode stadig kan opfattes som godt, n?r det, i bek?mpelsen af det onde, tyer til lignende metoder, som dem anvendt af det onde. Udover en j?disk h?vnfantasi fremstiller Tarantino ogs? sin egen fantasi, hvori han pr?senterer en alternativ drejning af historien. Tarantino giver gennem filmen anledning til en forestilling om, hvordan en verden, hvor racisme og nationalsocialisme ikke havde n?et at udvikle sig til j?deudryddelserne, ville have set ud. Filmen f?r en profylaktisk funktion, da han herved samtidig g?r opm?rksom p?, at disse ismer fortsat skal bek?mpes og aldrig m? f? mulighed for at udbrede sig i en s?dan grad, at historien gentager sig. Han skaber alts? h?b om en utopi ved omskrivningen af en dystopi (dog ved hj?lp af tvivlsomme midler). LitteraturlisteLitter?re v?rker:Abrams, M.H. & Geoffrey Galt Harphams, A Glossary of Literary Terms, 10. Udgave, Wadsworth, USA, 2005.Alighieri, Dante, Die G?ttliche Kom?die, 5. Oplag, Piper, München, 2006. Arendt, Hannah, Eichmann in Jerusalem – Ein Bericht von der Banalit?t des B?sen, 3. Auflage, Piper Verlag GmbH, München, 2008. Arendt, Hannah, Eichmann in Jerusalem – A Report on the Banality of Evil, Penguin Group, New York, 2006. Arnett, Jeffrey Jensen, Encyclopedia of Children, Adolescents, and the Media, SAGE Publications inc., 2007, online. Link: Tilg?et: 21/06/2014Beicken, Peter: Wie interpretiert man einen Film? Philipp Reclam jun. Stuttgart, Deutschland, 2004.Bettelheim, Bruno, ?Eichmann – das System – die Opfer“ fra: Krummacher, Friedrich A. Die kontroverse Hannah Arendt, Eichmann und die Juden, Nymphenburger Verlagshandlung, München, 1964 (91-113).Bordwell, David and Kristin Thompson: Film Art – An Introduction. 8th edition, McGraw-Hill, New York, 2008.Edgar, Andrew & Peter Sedgwick, Cultural Theory – The Key Concepts, 2. udgave, Routledge, London & New York, 2008.Fest, Joachim, Det Tredje Riges Elite, 2. udgave, 1. oplag, oversat af Lars Christensen, People’s Press, 2013. Friedl?nder, Saul, Die Jahre der Vernichtung: Das Dritte Reich und die Juden : 1939-1945, zweiter Band, Verlag C.H. Beck, München, 2006. Goldberg, Jeffrey, “Hollywood’s Jewish Avenger”, fra: The Atlantic, 2009, online.Link: Tilg?et: 21/06/2014.Klarer, Mario, Einführung in die neuere Literaturwissenschaft, Primus Verlag, Darmstadt, 1999. Kligerman, Eric, “Reels of justice: Inglorious Basterds, The Sorrow and the Pity, and Jewish revenge fantasies” fra: Quentin Tarantino’s Inglorious Basterds: A Manipulation of Metacinema, Continuum International Publishing Group, New York & London, 2012 (135-162).Laustsen, Carsen Bagge & Jacob Dahl Rendtorff, ?Arendt, Eichmann og det ondes banalitet“, fra: Ondskabens banalitet – Om Hannah Arendts ”Eichmann i Jerusalem”, Museum Tusculanums Forlad, K?benhavns Universitet, 2002 (9-26).Laustsen, Carsten Bagge & Jacob Dahl Rendtorff, ?En human verden? En introduktion til Hannah Arendts filosofi“, fra: Ondskabens banalitet – Om Hannah Arendts ”Eichmann i Jerusalem”, Museum Tusculanums Forlad, K?benhavns Universitet, 2002 (27-60).Lozowick, Yaacov, Hitler’s Bureaucrats – The Nazi Security Police and the Banality of Evil, oversat af Haim Watzman, continuum, New York & London, 2000. Mann, Golo, ?Der verdrehte Eichmann“ fra: Krummacher, Friedrich A. Die kontroverse Hannah Arendt, Eichmann und die Juden, Nymphenburger Verlagshandlung, München, 1964 (190-198).Meyer, Imke, “Exploding cinema, exploding Hollywood: Inglorious Basterds and the limits of cinema” fra: Quentin Tarantino’s Inglorious Basterds: A Manipulation of Metacinema, Continuum International Publishing Group, New York & London, 2012 (15-35).Musmanno, Michael A., ?Der Mann mit dem unbefleckten Gewissen” fra: Krummacher, Friedrich A. Die kontroverse Hannah Arendt, Eichmann und die Juden, Nymphenburger Verlagshandlung, München, 1964 (85-90).Richardson, Michael D., “Vengeful violence: Inglorious Basterds, allohistory, and the inversion of victims and perpetrators” fra: Quentin Tarantino’s Inglorious Basterds: A Manipulation of Metacinema, Continuum International Publishing Group, New York & London, 2012 (93-112).Ryan, Michael & Melissa Lenos: An introduction to Film Analysis – Technique and Meaning in Narrative Film, Continuum, New York & London, 2012.Schlipphacke, Heidi, “Inglorious Basterds and the gender of revenge” fra: Quentin Tarantino’s Inglorious Basterds: A Manipulation of Metacinema, Continuum International Publishing Group, New York & London, 2012 (113-133). Schneider, Wolfgang, 100 W?rter des Jahrhunderts, Suhrkamp Verlag, Frankfurt & München, 1999.Shaheen, Jack G., Reel Bad Arabs - How Hollywood Vilifies a People, Olive Branch Press, New York, 2001.Srinivasan, Srikanth, “The grand illousion” fra: Quentin Tarantino’s Inglorious Basterds: A Manipulation of Metacinema, Continuum International Publishing Group, New York & London, 2012 (1-13).Tarantino, Quentin, Inglorious Basterds, sidste kladde, 2008.Link: Tilg?et: 03/07/2014Thomas Peter, “Historical-Critical Dictionary of Marxism”, fra: Historical Materialism (259-254), vol. 17, 2009.Von Dassanowsky, Robert, “Introduction – Locating Mr. Tarantino or, who’s afraid of metacinema?” fra: Quentin Tarantino’s Inglorious Basterds: A Manipulation of Metacinema, Continuum International Publishing Group, New York & London, 2012.Film:Der Golem, wie er in der Welt kam, Instuk. Carl Boese & Paul Wegener, 1920.Link: Tilg?et: 04/07/2014Der Untergang, Instruk. Oliver Hirschbiergel, Constantin Film Produktion m.fl., 2004. Django Unchained, Instruk. Quentin Tarantino, The Weinstein Company m.fl., 2012.Escape to Athena, Instruk. George P. Cosmatos, ITC Entertainment, 1979.Link: Tilg?et: 04/07/2014Hitler – Dead or Alive, Instruk. Nick Grinde, Produc. Ben Judell, Ben Judell Productions, USA, 1942.Link: Tilg?et: 04/07/2014Inglorious Basterds, Instruk. Quentin Tarantino, Produc. Lawrence Bender, Universal Pictures m.fl., 2009.The Great Dictator, Instruk. Charles Chaplin, Produc. Charles Chaplin, Charles Chaplin Film Corporation, 1940. The Inglorious Bastards, Instruk. Enzo G. Castellari, Film Concorde S.R.L., 1978.Websider:Internet Movie Database (IMDB)Link: Tilg?et: 04/07/2014Klip fra et interview med Eli Roth (Youtube)Link: Tilg?et: 04/07/2014O’Dwyer, Danny, The Point: The History of Video Game NazisLink: Tilg?et: 04/07/2014 ................
................

In order to avoid copyright disputes, this page is only a partial summary.

Google Online Preview   Download