Mídia brasileira: 2 séculos de história



História comparada do telejornalismo: Brasil/Espanha

Profª Drª Ruth Penha Alves Vianna - viannar@.br

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL

Pós-doutoranda do Programa de Pós – Doutorado da ECA-USP

Rio de Janeiro – Maio de 2003

Introdução

A pré-história do telejornalismo

A

história dos noticiários audiovisuais começam com a pré-história dos noticiários do cinema. O aparecimento do primeiro jornal em imagens se produziu em 1909, por iniciativa dos irmãos Lumiére, ou melhor dito pela Casa Lumiére, que se havia dedicado a registrar em filmes acontecimentos de importância histórica, como por exemplo a coroação do Zar Nicolás II no mês de maio de 1896, ou simplesmente, como assinalaram vários historiadores, “cenas curiosas de todo o mundo o que logo chamariam os ingleses Travelong”1. A Espanha também se beneficiou destes registros, havendo conservado fatos públicos de sua história em filmes como o casamento do Rei Alfonso XIII de Espanha na Igreja de San Jerónimo, o Real de Madri2, assim como no decorrer da história se conservaram em celulóide “a inauguração do canal Kiel, a guerra anglo-boer, o enterro do presidente norte-americano William McKinley e o terremoto de 1906 na cidade de San Francisco”3. Imagens que tinham ampla aceitação do público no mundo inteiro. Assim que antes de falarmos dos telejornais espanhóis e brasileiros seria interessante revermos a história dos primeiros noticiarios de actualidad ou noticieros como eram conhecidos, não só porque foram os primeiros modelos aplicados em Espanha com o seu NO-DO e no Brasil com Notícias dos Primos Carbonare, mas também porque observamos nos informativos televisivos atuais algumas características muito semelhantes às de que se faziam nos anos 30 e 40. Semelhanças que nos podem induzir a pensar que “que estamos indo (voltando) ao início da televisão”4.

Romà Gubern, na sua obra La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contemporánea (Barcelona, 1987, pág. 340) enfatiza sobre o importante papel do rádio e dos noticiarios de actualidad (jornalismo cinematográfico) na origem do jornalismo eletrônico:

“Como canal técnico suministrador de información y de entretenimiento en el hogar, la programación televisiva se articuló en una segmentación en géneros. Tradicionalmente se ha venindo afirmando que la programación televisiva comprende tres macrogéneros, que se corresponden a las categorías de información, entrenimiento y educación. Esa simplificación categorial, muy poco satisfactória, se radicaliza todavía más cuando se afirma que la función de la televisión comercial es la del edutenimiento, neologismo derivado de educación-entretenimiento. Lo que nos interesa señalar aqui, además de constatar la gran homogeneidad del reparto de géneros en la programación de todos los países (capitalistas y comunistas), es que los géneros televisivos proceden de la tradición de la radio, del cine y del teatro, a veces ligeramente acomodados al nuevo medio. También hay algunos que procedem del periodismo (telediarios, reportajes, etc), pero más inmediamente del periodismo radiofónico y del periodismo cinematográfico (noticiarios de actualidad, documentales)”5.

1- Jornais em movimento

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ercorrendo pela pré-história do noticiário do cinema, importantes pesquisadores como Romà Gubern (1992); Nilson Lage (1986); José Luiz Sáez (1986) entre outros afirmam que o primeiro produto deste gênero em nível comercial foi o Pathé Journal de Charles Pathé em 1909, que foi dirigido por Armand Verhylle e Lucien Doublo. Sáez, na sua obra En el lugar del hecho (Ecuador, 1986), escreveu que inicialmente “cada uno de estos periódicos cinematográficos estaba compuesto de fragmentos o reportajes incipientes, filmados por los corresponsales de Pathé destacados em todo el mundo”6.

Não obstante, os norte-americanos vão se interessar por este projeto dois anos mais tarde e “el Pathè Journal tendrá una versión norteamericana, circulando los martes y haciendo competencia com los noticiarios ingleses”7. Os noticiários cinematográficos produzidos até então pelos ingleses eram Warwick Chronicle, Topical Budget e The Williamson News; o francês era o Éclair Journal e os norte-americanos eram The Vitagraph Monthly of Current Events, The Mutual Weekly e Kinograms. Além disto se podia ver a versão norte-americana do francês The Gaumont Animated Weekly, conforme afirma Sáez, “que en su edición internacional se editaba simultáneamente en Nueva York, Londres y París”8.

Igualmente ocorrerá na televisão anos depois, a censura também estará presente no noticiário do cinema, devido a ampla proliferação por todo o mundo. As proibições, a princípio, 1909, serão isoladas, com a pintura de alguns fotogramas com cenas de parte do corpo humano. Mas depois se fará mais presente com o fato ocorrido em 1914 com a proibição da divulgação do filme na França em casos fortes como o que se havia filmado uma execução no cárcere e o ministro do Interior francês o proibiu, alegando questões de segurança. França e os Estados Unidos não deixaram filmar a guerra de 1914.

Com relação ao formato e ao estilo dos primeiros jornais em movimento, Sáez (1986, pág. 27) afirma que “no diferen tanto de los que hemos conocido en los años cincuenta y sesenta en las salas de cines, e incluso la televisión incluye com frecuencia en su programación documentales elaborados a base de material entresacado del archivo de noticieros de los años diez y vinte”9.

Sáez afirma também que estes noticieros mantinham correspondentes em várias cidades das mais importantes da Europa ou das Américas. Também, segundo este autor, já havia todo um procedimento de captação, montagem e divulgação do material gravado: “el material recibido, tanto de los corresponsales fijos como de los flotantes, pasaba al departamento de edición o montaje, establecido en la casa central (París, Londres, Nueva York, etc.), y un director dicidiría los temas y el orden en que aparecerían los reportajes en cada entrega del noticiero”10.

1. Importância do sensacionalismo

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importante notar que desde esta época já haviam normas de divisão de trabalho e também uma preocupação pela estrutura gramatical cinematográfica. Isto é, “um acontecimento de importância exigia destacar vários camarógrafos para o lugar do ocorrido, e estes deveriam ajustarem-se ao estilo de filmagem do noticiero, que se fixava até o tipo de enquadramento a ser utilizado”. Também os profissionais desses jornais em movimento já tinham claro os gêneros que poderiam interessar ao público. Acontecimentos dramáticos, o sensacionalismo serão os preferidos dos então correspondentes, porque “se encomendava encarecidamente aos correspondentes que deviam ter sentido o sensacional e filmar suas reportagens, sabendo que seu material ia ser montado junto a outros temas em um noticiário que devia conservar um sentido unitário”11.

Segundo Sáez (1986, pág. 28) “una vez montadas esas actualidades, se sometían a la censura de los departamentos correspondientes”, como por exemplo ao Ministério do Interior e o de Informação francês, que revisava todo o noticiero para só depois autorizar a sua divulgação12.

A estrutura desses noticieros tinham as seguintes características: montagem de um noticiero ameno e ágil; os temas tratados deviam ser de esportes, acontecimentos dramáticos “sucesos” mundiais, catástrofes, amenidades, trivialidades e, sobretudo, noticias sobre as figuras políticas de maior realce no momento.

Outra observação importante é que igual ao que se faz hoje nos noticiários de televisão, os acontecimentos como os problemas sociais, como era de se supor não era coisa inusitada aos noticieros do princípio do século, pelo menos até o aparecimento das reportagens monográficas nos anos trinta sob a influência da Escola Documentarista Britânica.

2. Semelhanças e diferenças

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obre os temas escolhidos naqueles noticieros do início do século e os temas apresentados hoje em dia nos noticiários televisivos, se pode notar algumas semelhanças quanto a sua seleção e forma de tratamento dado. Mas não somente os elementos e características da eleição dos temas, mas também a estrutura, características e gramática da linguagem cinematográfica.

Para Eduardo Rodríguez Merchán professor da Faculdad de Ciencias de la Información da Universidad Complutense de Madrid, “los códigos del cine están presentes en la televisión no solamente en el género de ficción”13. Estão também, e principalmente agora com o desenvolvimento tecnológico sofisticado, na área da captação, produção e montagem jornalística, também nos telediários.

1.2.1. Competência norte-americana

Do ponto de vista mercadológico, a estratégia é a mesma que ocorrerá anos mais tarde com a televisão e a globalização da informação a que assistimos agora. Isto é, seguindo a história do cinejornalismo, vemos que já em 1914 este já havia se transformado em uma próspera multinacional. Sáez exemplifica este acontecimento ao escrever que:

“Umas semanas antes de la tragedia de Sarajevo, el 8 de junio de 1914, la Casa Pathé – convertida prácticamente en una multinacional del periodismo cinematográfico – convirtió su noticiero semanal en diario, facilitando a los exhibidores material más reciente en carretes de unos cinco minutos de duración”14.

Um dos motivos disto é que a casa Pathé vinha de uma crise devido a outros competidores que apareciam no mercado e que ampliavam sua circulação e divulgação. Seus competidores, que quatro anos mais tarde romperiam definitivamente a concorrência, eram os norte-americanos Hearst-Selig News Pictorial que logo passou a ser The Hearst-Vitagraph Weekly News e quatro anos mais tarde se converteria em Hearst-Pathé Neews.

O cinejornalismo nos anos que seguem à Primeira Guerra Mundial não só prosperavam mas tinham uma aceitação muito grande por todo o público, ao mesmo tempo que havia também prosperidade na indústria do cinejornalismo.

1. Os documentários e a propaganda política

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os anos 20, segundo Nilson Lage, assistíamos ao aparecimento de um novo tipo de noticiero, que eram os documentários realizados em 1922 pela ex-União Soviética. Compartindo deste raciocínio Sáez escreveu que “la Unión Soviética, com fines distintos a los noticieros franceses y norteamericanos y, sobre todo, com una base estética e informativa distinta (...), cuya labor del documentalista y teórico soviético Dziga Vertov (1896-1954), y sus noticieros Kino-Nedelia (1918-1919), Kino-Pravda (1922-1925), Kino-Kalendar (1923-1925) y Novosti Dnia (1944-1954) constituyen uno de los ejes principales en torno a los cuales gira la historia del periodismo audiovisual de este siglo”15. Desta forma enfatizamos a necessidade de compreender a origem do cinejornalismo como o modelo no qual se inspirou os informativos televisivos, não só no Brasil e Espanha como em todo o mundo.

2.1- Brasil (Primos Carbonare) e Espanha (NO DO) seguem o mesmo modelo

Distanciando muito da perfeição nazi, o cinejornalismo e os documentários apresentados no Brasil e na Espanha, tentou-se recorrer o mesmo caminho desde a mesma origem, até chegar ao jornalismo televisivo de hoje em dia. Somente para ilustrar, é importante registrar o exemplo e o impacto que se deu com o aparecimento dos noticieros na Alemanha, Itália e Espanha, sobretudo os de caráter propagandísticos. No Brasil dos anos 30 também se fará presente este fenômeno, momento no qual – 1930 – na Alemanha já se produzia este tipo de noticieros de forma regular.

Foi o Ministério de Propaganda do terceiro Reich o encarregado de incrementar o uso dos noticieros de propaganda, sobretudo a partir de 1930. Noticieros que eram traduzidos a dezesseis idiomas diferentes e distribuídos em todo o mundo, fonte esta que seguramente nós brasileiros bebemos também com as produções de Primos Carbonare e o seu cinejornal aos moldes dos cinejornais italianos veiculados na Itália do Duce Mussolini. Não há como se esquecer também o modelo dos documentaristas ingleses, nos anos vinte e trinta, e os magazines dos norte-americanos na época da Segunda Guerra Mundial, The March of Time e This is America. Este último modelo de informativo audiovisual prospera nos Estados Unidos na época em que se introduziu a televisão no Brasil e seis anos depois na Espanha.

Não obstante, sobretudo os cinejornalismo e os noticieros nazis, cuja “perfeição e qualidade técnica eram excepcionais”, influenciaram as produções realizadas em outros países, como as de Itália, Espanha. Sáez afirma que “muchas de las lecciones aprendidas en esa época contagiaron al periodismo cinematográfico y probablemente al televisivo más adelante en esos países”16.

Itália, por exemplo, tinha interesse quase exclusivo por recuperar o mercado cinematográfico mundial:

“Itália fundou em 1922, por ordem expressa do Duce Mussolini e sob a direção de seu filho, L’Instituto Nazionale Luce, uma instituição dedicada antes de tudo a edição do noticiário intitulado Cinegiornale Luce, cuja exibição era obrigatória em todos os cinemas da Itália de 1930”17.

Experiência vivida tanto pela Espanha com o seu NO-DO quanto pelo Brasil com os cinejornais produzidos pelos Primos Carbonare e outros do gênero. Cinegiornale não gozava nem de artifícios nem de refinamentos estéticos, estando preocupado quase que exclusivamente em apresentar os aparatosos discursos operísticos de Mussolini ou a recepção de dignitários nazis.

O estilo do jornalismo cinematográfico espanhol desta época não se diferencia muito do italiano. As circunstâncias da guerra civil espanhola e, posteriormente, do afiançamento da ditadura do general Franco imprimem certa tônica ao cinema documentário espanhol e posteriormente ao jornalismo televisivo.

Seguindo a trajetória do cineperiodismo e do periodismo audiovisual espanhol é preciso assinalar que entre 1936 e 1939 se editaram na Espanha mais de dez noticieros semanais, tanto na chamada zona nacional como por parte dos organismos de propaganda do Governo legítimo ou dos grupos sindicais, como a Confederación Nacional del Trabajo (CNT) ou o Consejo Obrero de la República Española. Como exemplo destes noticieros temos España Gráfica (1936-1939), editado pelo Comité Regional de Cataluña (CNT), e España al día, noticiero, semanal de Film Popular (Barcelona). Em todo o mundo se distribuía um noticiero quinzenal da mesma empresa, mas centrando-se nas noticias estrangeiras, além de edições em francês e inglês de España al día.

3- O Noticiero español e o No-Do

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ntes do surgimento do NO-DO em 1º de janeiro de 1943, se produzia na Espanha o Noticiero Español, que tinha uma duração de sete a dez minutos e parou de ser editado em seu número 19, praticamente ao terminar a guerra civil espanhola. Desde esta data e até 1943, o público espanhol se viu obrigado a importar os noticiero da UFA (antiga União Federativa da Alemanha), que completavam a programação cinematográfica.

Os Noticiarios e Documentales Cinematográficos NO-DO tinham seu primeiro número nas telas espanholas em 1943. Sua periodicidade era semanal de atualidades até 1947, quando passou a sair com dois números por semana nas salas de estréia e ir aos cinemas mais populares. NO-DO ostentava em sua apresentação o chamativo tema: “(“El mundo entero al alcance de los españoles”) O mundo inteiro ao alcance dos espanhóis”18.

Como ocorreu nos demais países onde prosperou os noticieros deste gênero, Espanha também tentará abrir seu mercado de produção, distribuição e divulgação no exterior, buscando ao mercado latino-americano e português, como está fazendo agora com as produções televisivas de telefonia móvel (celular) e TV por assinatura, oferecendo também serviços de distribuição de produção televisiva em vários idiomas, particularmente em espanhol, e agora com a entrada de TV3 de Catalunya e TVG – Galícia, em catalão e galego entre outros.

Com o mesmo objetivo, mass sem o mesmo êxito de agora Espanha havia lançado o No–Do Color, à base de reportagens unicamente, alternando com um magazine misto de nacional e internacional que saia a cada semana com o nome de Imágenes e que enchia a primeira meia hora da programação de qualquer sala de cinema espanhola, igual o que ocorria nas salas de cinema brasileiros com os documentários de cinejornalismo da época. O No-Do foi utilizado por Franco como instrumento de propaganda política do regime franquista através da seguinte montagem:

“Además de ser el vocero de la España Oficial, como decían críticos más discretos de la época, el No-Do se centraba casi exclusivamente, al menos en los primeros diez o quince años del Régimen, en la figura de Franco, alternándola com un partido de fútbol, una corrida de toros o alguna catástrofe ocurrida, naturalmente en el extranjero”19.

Estratégias que vemos ainda hoje nos telejornais brasileiros e espanhóis. Não obstante, buscando espaço ainda maior de influência, No-Do, na opinião de vários autores espanhóis, como também de Sáez (1986), enquanto aparelho de propaganda do regime espanhol de pós-guerra, substituiu-se os noticiários estrangeiros que chegavam a Espanha por aqueles inflados de propaganda e ficou garantida uma informação a se perpetuar os sucessos do regime franquista. Seu estilo um tanto triunfalista, às vezes com as mesmas vozes que narravam os partidos de futebol.

4. O monopólio de Assis Chateaubriand

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o Brasil os informativos televisivos surgem em setembro de 1950 com a próprio aparecimento da televisão no país, seis anos antes de chegar a televisão na Espanha, trazida pelas mãos de Assis Chateaubriand, que construiu o maior monopólio de comunicação no país com o grupo de rádio, televisão e jornal Diários Associados. Não obstante, este gênero de programação (telejornalismo, entrevistas, debates, grandes reportagens, documentários) durante muito tempo não era considerado pelas emissoras de televisão como prioritário, devido à questões políticas vividas em nosso país, ou seja desde seus primórdios a televisão brasileira esteve vinculada ao poder, a seu serviço, submetida à ele, não cumprindo, portanto, com o seu papel de informar livremente.

Imagens do Dia é considerado o primeiro informativo televisivo brasileiro nascido em 1950 com a TV Tupi de São Paulo. Este noticiário era marcado pela improvisação das programações televisivas daquela época. Não tinha horário fixo. Podia começar às 9 e meia da noite ou meia hora depois, dependendo da instabilidade da programação e dos problemas de funcionamento da TV nos seus primeiros dias de funcionamento no Brasil.

Autores como Sérgio Mattos (1990, pág.3 e Squirra (RJ, 1993, pág.104) afirmam que o novo meio de comunicação no Brasil esteve sob os paradigmas de produção aplicados ao rádio, diferentemente da televisão norte-americana, que se desenvolveu apoiando-se fortemente na indústria cinematográfica, a brasileira teve que se submeter á influência do rádio, utilizando inicialmente sua estrutura, e o mesmo formato de programação, assim como seus técnicos e artistas20.

5. Herança do rádio e do cinema

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m comparação com a televisão espanhola o formato e modelo seguido pela Espanha como já vimos anteriormente na fala de Romà Gubern foi inicialmente a do rádio, do teatro, mas muito mais a dos cinejornais e do cinema. Igualmente a esta tendência, Nilson Lage (1986, pág.27) afirma que “historicamente, a televisão descende do rádio, mas à medida que se desenvolveu sua tecnologia de imagem, foi aproximando-se do cinema”. Segundo este mesmo autor, “no caso do telejornalismo os primeiros noticiários eram lidos diante das câmaras”21. Mas logo se constatou que o fator analógico da mensagem radiofônica ganhava nova dimensão com a presença da imagem do locutor ou apresentador. “Colocado face a face, frente a frente, o espectador tende a ver nele o jornalismo sem uma expressão axiomática: aparência, emoção, entonação e expressão facial se convertem no marco que determina a compreensão dos acontecimentos”22.

Na Espanha em 1953 já se fazia experiências da implantação da televisão neste país, mas foi somente em 1956 que o fenômeno televisivo foi implantado definitivamente. O desaparecimento do No-Do como instrumento de propaganda política do regime franquista ao aparecimento da televisão e dos telediários foi todo um processo como explica Sàez:

“Hasta su desaparición definitiva el 10 de enero de 1980, se produjeron 3.994 noticiários y revistas o magazines, y un total de 9.689 ediciones, si se incluyen las ediciones especiales y hasta las revistas para la exhibición en los vuelos de Iberia. La televisión y, sobre todo, la desaparición del régimen de fuerza, hacía obvia la desaparición misma del NO-DO como arma de propaganda. Sin embargo, todavía em 1961 los críticos españoles se quejaban de que los espacios noticiosos de la televisión española – establecida definitivamente en 1956, aunque las primeras transmisiones datan de 1953 – no eran más la versión televisada de los diarios hablados, es decir, los noticieros de Radio Nacional de España, que a su vez, eran reminiscencia de los partes de la época de guerra. De ahí que el habla popular designase com el nombre de parte al noticiero Telediario de Radio Televisión Española”23.

6- Novos caminhos para o telejornalismo espanhol

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avier Fombona Cadavieco (Madri, 1996, pág. 123 e 124) e Calderón, Pérez (1990, pág.83) demonstram que a história da televisão espanhola pode ser dividida em duas etapas claramente diferenciadas: “una primera etapa comprende desde los inicios de la información audiovisual hasta finales de los años ochenta y una Segunda etapa a partir de los años noventa, cuando la proliferación de emisoras autonómicas y comerciales há configurado un nuevo espacio informativo televisual”. Cadavieco (1996, pág. 123 y 124 traça também o seguinte quadro cronológico desta evolução do modelo televisivo espanhol):

1954 – Primeros informativos de TVE;

1964 – Primeras emisiones de la Segunda Cadena de TVE;

1971 – Emisiones de los Centros Territoriales de TVE

1980 – Ley del Estatuto de RTV;

1983 - Ley del Tercer Canal de Televisión;

- Creación de Euskal Telebista (Euskadi)

- Creación de TV· (Cataluña)

1984 – Creación de la Compañia RTVG (Galicia)

1985 – Criação de Tele Sur (Andaluzia)

1988 – Ley de Televisión Privada

- Creación de ETB2 (Euskadi)

1989 – Creación de Tele Madrid

1990 – Creación de Tele 5

- Creación de Antena 3

- Creación de Canal Plus

- Creación de canl 33 (Cataluña)

1991 – Creación de Canal 9 (Valencia)

Diferentemente do Brasil a televisão privada da Espanha ainda é muito recente. Na pesquisa que realizamos neste país, constatamos que Espanha vive atualmente a sua terceira e quarta fase da televisão em períodos muito curtos provocados pela tecnologia digital que a colocou em pé de igualdade com a televisão brasileira e a dos países mais desenvolvidos como a dos Estados Unidos, rompendo com o longo período histórico franquista que a separava do resto do mundo.

7- Anos dourados do telejornalismo brasileiro

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ão obstante, nos primórdios da televisão brasileira, dois anos depois, já se produzia no Brasil “uma retórica visual que impunha como se vestir (roupas escuras) e falar no vídeo”. Em 1952, Imagens do Dia foi substituído pelo Telenoticias Panair que era levado ao ar pontualmente ás 9 horas da noite, mas teve vida curta, e foi substituído pelo Repórter Esso que teve durante muitos anos muito sucesso.

O estilo norte-americano de apresentar telejornal que somente ocorreu em 1990/2000 com os telejornais espanhóis já em 1953 acontecia com os nossos telejornais no Brasil. Em 17 de junho de 1953, seguindo a linha e o estilo dos informativos norte-americanos, é implantado o primeiro telejornalismo de prestigio, o Repórter Esso, que era apresentado por Khalil Filho. Repórter Esso também era apresentado no Rio de Janeiro um ano depois por Gontijo Teodoro, que lhe dará muito êxito, através de sua conhecidíssima voz: “Repórter Esso, o testemunho ocular dos fatos”, mantendo-o no ar durante os 20 anos seguintes.

Neste inicio da história da televisão tanto no Brasil como na Espanha, os programas adotavam não somente os nomes dos patrocinadores, ao estilo norte-americano, como também sua dinâmica mercadológica publicitária. Na Espanha embora o estilo de telejornalismo adotado nos primeiros anos de televisão espanhola estivessem moldados ao antigo No-Do, a parte da programação publicitária era regida igualmente ao modelo norte-americano que se praticava no Brasil.

Repórter Esso era um modelo que vinha do rádio brasileiro criado a partir de uma solicitação da Esso através da agência de propaganda norte-americana McCan- Erickson que foi lançado na noite de 28 de agosto de 1941 pela Rádio Nacional do Rio de Janeiro (Squirra, 1993, pág. 105), que vislumbrava o mercado brasileiro como um mercado potencial de negócios e de manipulação política. “O programa que era uma cópia semelhante a existente nos EEUU tinha quatro emissões diárias: ás 8.00 h, 12:55h e 22.55h.24”

Segundo Mello Souza (1984), “o Repórter Esso era realizado na Redação da UPI, era um jornal norte-americano que dava uma ênfase maior á informação internacional”25. Para os pesquisadores Squirra (1993) e Mello e Souza (1984), a Segunda Guerra Mundial é apontada também como um dos motivos da criação deste programa jornalístico no rádio e depois na televisão, pois tinha o objetivo de manter o povo brasileiro informado das noticias da guerra, como era o objetivo do NO-DO na Espanha.

8- Manual de estilo

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ascia ai também as norma e o estilo de escrever para telejornais no Brasil ao estilo norte-americano. Segundo vários pesquisadores brasileiros “os padrões norte-americanos determinavam um estilo preciso. As frases nunca deviam ter mais de trinta palavras, e cada noticia devia durar, como no máximo, 14 a 16 segundos”26.

Também aos estilo dos noticieros que contamos sobre a pré história do telejornalismo “era obrigatória uma linguagem popular mas correta e dizer sempre a procedência da noticia. Repórter Esso não informava sobre suicídios, crimes horríveis ou desastres que não fosse fatos de grandes repercussões na comunidade. Somente pessoas muito importantes eram chamadas pelos seus nomes”27. Segundo Squirra (1993), “sempre que Repórter Esso falava de um candidato em época de eleições, falava dos outros candidatos também. Entretanto, este telediário jamais informava sobre as tensões sociais ou as perturbações de ordem pública e sociais”28.

Como se pode ver, muitas das regras introduzidas no programa jornalístico dos anos 50, modelo estritamente norte-americano, estão presentes hoje em dia nos telejornais tanto brasileiros como espanhóis. Podemos observar que os telejornais espanhóis somente vieram a adotar religiosamente estas normas a partir da revolução tecnológica nos anos 90 e da entrada das televisões privadas no país, pois o governo franquista é quem ditava as normas do estilo que devia se utilizar nos informativos até finais dos anos 80.

No caso brasileiro, entre as normas que foram criadas pelo Manual de Produção de Repórter Esso desde a sua criação, se introduziam o princípio da organização do processo de produção de programa e davam a noção da estrutura de montagem que tinham o espelho do telejornal e os blocos do informativo. “Cada edição de Repórter Esso devia conter pelo menos 40% de noticias e informações locais; uns 40% de noticias nacionais e 20% de internacional”. Anos mais tarde, em 1983, Rede Globo lançará o seu Manual de Telejornalismo ao estilo norte-americano.

Na Espanha, en sua fase inicial dos anos de 1956-, a instituição TVE foi a única empresa dedicada á difusão dos programas televisivos no território espanhol durante o período de 1956 a 1985 através de suas cadeias TVE-1 e TVE-2. Segundo Vázquez Montalbán (1973, pág.136), “com la llegada de la democracia supuso informativamente el domínio de las imágenes”29. Para Fambona Cadavieco (1996) “una de las acciones más significativas de los servicios informativos de Televisión Española es la potencialización del servicio español de noticias en Iberoamérica (SIN), que inicia su funcionamiento en 1971 y que realiza Televisión Española para los canales asociados a la OIT”30.

O modelo de telejornalismo imposto pelo Repórter Esso durou vinte anos no Brasil, com 33 minutos de duração a cada edição. Na TV Tupi – Rio de Janeiro, com a apresentação de Contijo Teodoro o informativo recebeu o nome de O seu Repórter Esso. O desaparecimento de Repórter Esso da televisão brasileira ocorreu nos anos 70 depois de várias tentativas de transmitir o noticiário em nível nacional, mas devido a muitos problemas “o primeiro telejornalismo ‘organizado’ da televisão brasileira acabou morrendo no dia 31 de dezembro de 1970”31.

9- Liberdade de expressão e censura

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iferentemente do modelo de televisão espanhol que era único mantido pelo governo franquista, a televisão brasileira por ter optado pela iniciativa privada vivia em ciclos e oscilações provocado mercado econômico, principalmente o internacional. A morte do Repórter Esso foi um pouco deste reflexo econômico no setor audiovisual brasileiro. Muitos autores brasileiros confirmam que “TV Tupi não conseguiu acompanhar o ritmo de desenvolvimento e os custos de implantação dos programas de telejornalismo nacionais; o declínio dos Diários Associados de Assis Chateaubriand e principalmente o aparecimento da Rede Globo de Televisão, que reorganiza o processo de produção de estes informativos já não mais dependente de uma agência de publicidade como havia sido até então Repórter Esso, e também a adoção dos princípios dinâmicos mercadológicos implantados por Rede Globo, que segundo os estudiosos “ninguém mais aceitava o patrocínio de um único anunciante”32.

Não obstante, enquanto o telejornalismo espanhol mantinha uma linha e estilos únicos de apresentar seus informativos por mais de trinta anos, no Brasil houve a oportunidade de experimentar uma linguagem diferenciada e genuinamente brasileira, mas não por muito tempo. Isto porque, depois de Imagens do Dia, que esteve por apenas dois anos no ar (1950 a 1952)-, Telenoticias Panair e o Repórter Esso (1953 a 1970), surgia em 1962, na TV Excelsior- Rio de Janeiro, o informativo televisivo Jornal de Vanguarda criado e apresentado pelo jornalista Fernando Barbosa Lima. Este informativo, que era produzido e apresentado por jornalistas, foi um dos únicos noticiários com posturas críticas, inovadoras e que tentava dar noticias mais aprofundadas, além de criar uma linguagem mais original, nova e adequado ao meio televisivo. Foi portanto, o Jornal de Vanguarda que começou uma linguagem nova e com mais qualidade no telejornalismo brasileiro. Em entrevista que realizei recentemente com Fernando Barbosa Lima, o jornalista relembrou que Jornal de Vanguarda foi merecedor do prêmio Ondas de Teleperiodismo na Espanha, que é o mais significativo prêmio espanhol de Jornal de Vanguarda vivíamos os anos dourados do telejornalismo no Brasil. Em 1963 Fernando Pacheco Jordão produzia na mesma TV Excelsior – São Paulo o Show de Noticias.

10- Surge a Rede Globo

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principio a liberdade de inovar na linguagem telejornalística que nós brasileiros pudemos desfrutar, experiência que os informativos televisivos espanhóis não vivenciaram, foi soterrada pelas atrocidades da ditadura militar que se implantou no Brasil em meados dos anos 60, autoritarismo conhecido desde o princípio da televisão na Espanha. A ditadura militar brasileira usou a seu gosto os meios de comunicação como fizera Franco na Espanha. O Jornal de Vanguarda de Barbosa Lima foi aplastado pelo Ato Institucional nº5, instrumento de repressão do Exército brasileiro que matou o que havia de mais criativo, crítico, com independência e diversificação das fontes, além da qualidade visual implantada por este telediário na informação audiovisual do Brasil33.

A ditadura militar tinha projetos claros quanto ao uso da televisão no Brasil e ao consolidar seu projeto tecnológico deu as estruturas para a criação da Rede Globo de Televisão, com investimento de capital estrangeiro, do Grupo Time Life, surgia a 1º de setembro de 1969 o primeiro programa em rede nacional da televisão brasileira: o Jornal Nacional á imagem e semelhança do informativo norte-americano, que foi dirigido por Armando Nogueira, para o qual criou toda uma equipe de profissionais, que foram treinados nos EEUU. Jornal Nacional desde aquela época até hoje é produzido no Rio de Janeiro e transmitido diretamente ás demais emissoras da rede. Em palavras de Sérgio Caparelli (1982) e Squirra (1993) “o surgimento do Jornal Nacional é considerado a primeira experiência jornalística da televisão brasileira que conseguiu unificar instantaneamente todo o país”. Esta é considerada a Segunda fase da TV brasileira, momento em que a Embratel fazia possível a interconexao dos diversos pontos do Brasil via satélite ou microondas. José Marques de Melo (1988, pág.16) explica com maior clareza este fato ao dizer que:

“A TV Globo, valendo-se do conhecimento e da teconologia transferida por Time-Life, se estrutura segundo aos moldes das modernas empresas de televisão, desde a planta do edifício á instalação das equipes técnicas, culminando com uma política gerencial subordinada á estratégia de marketing. Os primeiros cinco anos de funcionamento foram pouco rentáveis, mas a empresa trabalhou a longo prazo, investindo bastante sem cessar. A partir de 1969 a empresa começa a recorrer novos caminhos, beneficiando-se inclusive da infra-estrutura de telecomunicações construída pelo governo federal. A rede de microondas da Embratel permitiu a construção da primeira rede brasileira de televisão, unindo a TV Globo - RJ e suas consorciadas de São Paulo e Belo Horizonte com dezenas de emissoras afiliadas, distribuídas por todo o território nacional, que passaria a transmitir sua programação (e principalmente o Jornal Nacional)”34.

No caso espanhol, o espaço audiovisual do telejornalismo somente iria se alterar no final dos anos oitenta. Segundo observou Fambona Cadavieco, os anos oitenta é classificado como aquele que supõem uma variação substancial nos conteúdos tratados, em relação a todos os anteriores; as fórmulas de entretimento, baseadas no esporte, dão passos aos conteúdos políticos. Neste período se sucedem a estagnação e incursões políticas, demissões e mudanças de diretores de TVE, monopólio que será a única até o surgimento das televisões autonômicas, apesar de que em 1989 não conseguirá uma cobertura de 100% de sua população e seu segundo canal chegava somente os 50%. Nestes anos oitenta no espaço televisivo espanhol se destacavam três pontos fundamentais, conforme afirmou Martínez Chilón (1985, pág.108): Situação de oficialismo e de concorrência entre as diferentes edições de TVE (surge o informativo de reflexão Punto y Aparte); a necessidade de especialização e centralização por áreas e, a necessidade de descentralizar e de potencializar a informação nacional e de sociedade35.

Nestes três pontos em apenas dois deles a televisão brasileira e seu telejornalismo saia a frente: especialização e potencializaçao, mas se igualava de forma pesarosa na falta de liberdade de expressão provocada pela ditadura militar que se instalara no país e se igualava ao totalitarismo franquista que também era limitador de expressão, mas que nos anos 80 os espanhóis já se ressentiam enormemente disto e buscavam outras alternativas como se comprovará mais tarde com a Lei do Terceiro Canal e a, da criação das televisões autonômicas e a Lei da televisão privada36.

O estilo norte-americano seguido pelo telejornalismo brasileiro desde praticamente seu inicio chegará também a Espanha, com a mudança política provocada pela morte de Franco e a nova política adotada pelo Rei Dom Juan Carlos. Somente ai é que o estilo dos noticieros de televisão se desligaram do estilo canonizado pelo noticiero cinematográfico dos anos quarenta. Saéz afirma que somente aí é que o telejornalismo espanhol adotou um formato mais parecido ao noticiário norte-americano enquanto ao ritmo, redação e locução, prescindindo inclusive das interrupções comerciais, ao estar agora nas mãos da lógica de mercado do capitalismo do Estados Unidos37.

11- Os pontos comuns e as diferenças

Desta forma os elementos de comparação entre o telejornalismo brasileiro e espanhol que podemos fazer são os seguintes:

Brasil e Espanha começam a Ter contato com o mundo da informação audiovisual mediante o cinejornalismo de características primeiramente francesas e inglesas, depois as norte-americanos (anos 20 e 30) e depois mais concretamente segundo os modelos de caráter oficialista e ao serviço da propaganda política nazi e de Mussolini, e no caso brasileiro, além destes dois, também os de Franco. Não obstante, no Brasil dos anos 50, quando inaugurou a televisão, adotara-se claramente o modelo norte-americano de produção da informação, fenômeno que somente ocorreria na Espanha no final dos anos 70, mas de forma não totalmente integral.

De forma conclusiva, a informação televisiva, os telediários descendem do formato utilizado no rádio tanto no Brasil como na Espanha, enquanto que sua gramática televisual é descendente do cinema.

No Brasil já em seus primeiros telediários se apresentará o formato e o estilo norte-americano desde 1950, época do surgimento da televisão no país trazida por Assis Chateaubriand, enquanto na Espanha o estilo norte-americano será seguido pelo telediário espanhol somente com a mudança política iniciada nos anos 60 e depois mais fortemente no anos 80 e 90. Entretanto, a tecnologia empregada em ambos os países foi mais hegemonicamente utilizada a que era empregada nos Estados Unidos, porque segundo vários estudiosos, o mercado tecnológico e a indústria televisiva já estavam nos anos 50 nas mãos dos Estados Unidos.

Se observa inclusive, considerando o interregno existente entre a ditadura franquista e a dos militares no Brasil e a data oficial de surgimento da televisão nos dois países – que tem seis anos de diferença entre um e outro -, muitas das características que vão determinar o modelo atual dos informativos televisivos nos dois países ao muito semelhantes:

a) O cinejornalismo é o primeiro noticiário em ambos os países antes do surgimento da televisão tanto na Espanha como no Brasil;

b) As características e utilização do cinejornalismo como instrumento de propaganda política são iguais na Espanha e no Brasil, mas nos países latino-americanos sua influência foi menor;

c) O meio televisivo surgirá em ambos países nos anos 50, época de mudanças políticas importantes em todo o mundo, que ficou dividido e organizado de forma diferente depois da Primeira e Segunda Guerras Mundiais;

d) O rádio na época nos dois países já estava consolidado e levou seu formato á televisão, inclusive os gêneros de programas e os profissionais, que não tinham uma formação adequada á que se deveria empregar ao estilo de linguagem televisiva;

e) A tecnologia utilizada na televisão do Brasil e da Espanha é norte-americana, levando a adoção o espaço publicitário aos telejornais, seguindo as mesmas estratégias utilizadas nas produções norte-americanos, que é o da vínculo do programa aos patrocinadores, além de encher sua programação de produções importadas de diferentes países, principalmente dos EEUU;

f) A censura foi um denominador comum entre a experiência televisiva e de telejornais nos dois países e funcionou como elemento desestabilizador da informação e da linguagem na construção dos informativos televisivos. A censura esteve presente no Brasil e na Espanha nos mesmos anos – 1950 a 1980, quando se produz a transição democrática mudando, em parte, a forma de conteúdo e narratividade dos telejornais de ambos os países;

g) Houve transição política no mesmo período nos dois países, caminhando para a democracia. A democracia na Espanha é mais acentuada enquanto que no Brasil damos passos mais lentos. Neste mesmo período o cenário audiovisual dos dois países encontram-se em importante estágio de evolução tecnológica inerentes ao processo de globalização dos mass mídia, uma nova ordem mundial de comunicação, de economia e de política se estabelecem no panorama mundial ao qual o Brasil terá que se adaptar, e,

h) O grau de democratização ocorrida em ambos os países – Espanha e Brasil -, serão profundamente diferentes. No Brasil há uma ‘democracia’ de direito, mas não de fato, enquanto que o processo de democratização espanhol foi maior, alcançando mais capas sociais. A imprensa, os meios de comunicação em geral, tiveram uma maior participação e um papel fundamental nesta liberalização e construção de um estado de direitos, de liberdade de expresso. Entretanto, como afirmam muitos pesquisadores importantes de Espanha, “o Governo espanhol no deixou de controlar e manipular os meios de comunicação de Espanha, mas se conseguiu avançar bastante á época franquista”. No Brasil a situação é muito pior: além da crise política, há uma crise institucional, uma crise ético - profissional, de cidadania, educacional, política, cultural entre outras.

Nos anos que se sucederam após o Golpe Militar e a implantação definitiva da rede Globo de Televisão, tendo como seu carro –chefe o Jornal Nacional, o endurecimento do regime militar caminhava paralelo ao projeto militar de do Palácio do Planalto de unir o país via televisão, aplicando ao máximo o poder centralizador na divulgação das noticias, num exercício contínuo de verticalizaçao da informação, introduzindo o conceito de netwwork no telejornalismo brasileiro (Squirra, 1993; Leal Filho, 1988; Caparelli, 1982; Miceli, 1972 e Kehl, 1986)38.

O antagonismo entre o oficialismo e a tecnologia sofisticada, influenciavam diretamente no resultado final do conteúdo da informação transmitida (Squirra, 1993). Tanto Marques de Melo como Cláudio Mello Souza são categóricos ao afirmar que que a credibilidade do público á Rede Globo não ocorreu de imediato. Somente passado os meses de incerteza é que o JN conquistaria a liderança de audiência que foi mantido quase que intacto praticamente até hoje, se não fossem as mudanças econômicas produzidas pelo Plano Econômico de Fernando Henrique cardos e a inserção de novos telejornais no mercado audiovisual brasileiro de outras emissoras de TV como o SBT, o ressurgimento de Record entre outras.

Assegurada a fidelidade e a credibilidade do público ao JN, a emissora Globo produzirá vários formatos ao estilo de seu jornal vip: Bom Dia São Paulo(1977) e em seguida os “Bom Dia” de todas as capitais brasileiras; criará o primeiro diário dirigido ás mulheres em 1986, o TV Mulher; o Fantástico (que é o show da vida), com mais de vinte anos de existência; o Globo Repórter; o Globo Rural; o Globo Esporte; o Jornal Hoje entre outros estilos e formatos39. As infovias digitais viriam no início dos ano 90, igualmente ocorreu na Espanha. Tanto Rede Globo como Tele 5 e Antena 3, depois Radiotelevisión Española se digitalizam nos anos de 1998 /2000, modificando o seu padrão de produzir a informação. O engenheiro de Rede Globo, Gesuald A Braz (1998) nos dizia que:

“TV Globo e seu jornalismo eram totalmente analógicos até aquele momento. Com a cobertura da Copa na França, começamos a utilizar o padrão digital. O que vai ocorrer? O sinal que vem da Copa para nós será transmitida através de satélites de forma digital e para não termos que fazer conversões porque perderíamos a qualidade da imagem e também muita informação, decidimos implantar o sistema digital. A partir de junho de 1998 toda geração dos telejornais tanto em rede como local serão transmitidos por via digital, como também sua produção. Os estúdios da Globo News já opera de forma digital”40.

As normas de redação de estilo e estrutura de linguagem utilizadas tanto no Brasil com na Espanha seguem basicamente os mesmo princípios neste final dos anos 90. No Brasil desde os anos 60 utilizamos uma linguagem mais light. Esta linguagem fugirá completamente do estilo apresentado no rádio e no jornalismo impresso. São noticias rápidas, curtas, visualmente mais elaboradas que constituíram um jornalismo mais dinâmico, passando a se constituir, ela mesma, numa espécie de “fábrica de ilusões”41, conforme afirma Marcondes Filho (1992, págs. 225 a 247).

O processo de produção vivenciado inicialmente no relato visual dos acontecimentos se dá igual nos dois países, através de fitas utilizadas no cinema, que sofria um difícil processo de revelação e de montagem. Depois as transmissões ao vivo eram acompanhadas por um diretor diante de uma mesa de corte (switch), que selecionava estrategicamente as imagens das câmaras a serem emitidas, que vinham de um veículo externo ou unidade móvel. Estas imagens para chegar até a emissora e ser reproduzidas por ela, eram transmitidas via microondas. O mesmo acontecia com o telejornal espanhol.

Nos anos 90 o telejornalismo brasileiro que trabalhava uma linguagem visual já dinâmica (cortes, aproximações de detalhes, planos gerais e closes, zoom-in e zoo-out) passa a ter uma linguagem mais sofisticada ainda, ao estilo do videoclip, com tempos e duração das noticias e de sua linguagem vidográfica muito pequenos e velozes como se vai ver também na produção de vários telejornais espanhóis que tiveram uma mudança radical, saindo do estilo do No-Do para ir diretamente ao estilo mais sofisticado existente hoje em dia.

Nestes anos 80/90 o telejornalismo brasileiro viverá algumas mudanças significativas com a adoção do anchorman nascido no SBT na figura de Boris Casoy que passa a apresentar em 1980 o TJ Brasil, telejornal totalmente diferente do apresentado na Rede Globo, ganhando pontos de audiência abalando o primeiro lugar da até então rainha inquestionável Rede Globo. O telejornalismo inovará também no relato visual com planos seqüências ao estilo Glauber Rocha com o programa informativo Aqui e agora onde se utilizava palavras e discurso dentro dos padrões da dramaturgia radiofônica e o planos seqüência de Glauber42.

12- Os padrões impostos pela tecnologia digital

C

om a instabilidade econômica surgem no cenário audiovisual brasileiro programas diferentes de cunho religioso e muita telebasura como dizem os espanhóis. Os canais por assinatura e canal 24 horas de noticia também produziram mudanças significativas nos formatos de programas jornalísticos produzido em todo o Brasil. O mesmo se procederá no telejornalismo espanhol no início dos anos 90, embora haja diferença de jornalismo praticado nas emissoras autonômicas e na tradicional Radiotelevisión Española, que mantém a modernidade sem fugir de seus traços culturais mediterrâneos.

Por exemplo as mudanças que vamos assistir no telejornalismo brasileiro do final dos anos 90 é a proibição do contraplano pela Rede Globo que passa a ser, segundo eles, uma “grande mentira”. Com a potencializaçao da Internet os telejornais buscam a integração das mídias, para conseguir uma linguagem de interatividade e isto vai ocorrer também nos telejornais espanhóis, passa-se a explorar mais no visual com planos de todos os tipos ao estilo do cinema; os cenários antes físicos passam a ser virtuais ao mesmo tempo que se usa o videoword com imagens de tamanhos ínfimos até os bestiais, o uso de cores é reforçado e as vestimentas dos apresentadores mais estilizadas; a iluminação passa a ser a fria para dar mais interatividade; há um empobrecimento do discurso verbal e a morte das grandes reportagens, as noticias passam a ser “anedóticas, anódinas e estúpidas”, conforme afirma Enrique Bustamante (1998)43. Haverá muita “prensa del corazón”, informativos de “color rosa”; não se fará mais reportagens no lugar dos acontecimentos; o menosprezo ao som continuará existindo; a produção dos telejornais continuam a ser um mecanismo totalmente autoritário, pois estará em vigor a agenda setting, os newsmaking e os gatekeepers; o público continua sendo um grande desconhecido; passam a surgir gêneros considerados insólitos segundo sentenciou Enrique Bustamante, importante catedrático da Universidad Complutense de Madri:

“Desde hace años los telediários de Tele5 incluyen presuntos comentaristas ccontrapuestos que glosan la información abiertamente, en lugar de dar la información pura y simplemente. Estos señores dan una visión bastante uniforme del mundo, com una falsa imagen de pluralismo. También en Tele5 há dado entrada durante años a humoristas en los informativos. Habia un humorista que realizava unas viñetas y éstas aparecían en pantalla como comentario visual de una información y después, cosa aún más sorprendente, esos dibujantes, conocidos publicamente como dibujantes, comentaban la noticia sentados informalmente en una mesa y decían por qué la habian comentado así. Me parece algo completamente insólito, que distruye completamente la presunción de objetividad de los telediarios, la idea que el telediario es el refeljo de la realidad, y eso en un país como España, donde el telediario sigue estando cconsiderado como el elemento de conexión Gobierno- ciudadanos”44.

Se observa nestes anos 1990/2000 nos telejornais brasileiros espanhóis que ainda persiste a falta de cultura do som. Tanto nossas investigações de campo como em entrevistas com especialistas este fato se confirma. Ángel Rodriguez Bravo, professor da Universidad Autonóma de Barcelona (UAB,1998) afirma que: “los profesionales de la televisión menosprecian estúpidamente el sonido”. Para Bravo, “está claro esto, porque la imagen es lo más fácil de manejar y es lo que se manipulan. No digo que no tenga influencia. Lo único que digo es que se menosprecia estupidamente el sonido. Este menosprecio no viene solo, está intimamente ligado a la falta de conocimiento de una cultura sonora por parte de los profesionales de televisión que no saben manejarlo”45. Este problema é sentido também enquanto a narratividade do som na noticia. No Brasil, a Rede Globo somente passou a utilizar o som ambiente em 1998.Segundo seus editores o som ambiente foi proibido durante estes anos todo pela direção da empresa na época da ditadura por ser ele revelador de conteúdos e realidades.

Verifica-se também que há um uso ilegal de publicidade em nos telediários brasileiros e espanhóis. As intervenções publicitárias nos telejornais. Na Espanha é proibida pela Directiva de Televisión Sin Fronteras, mas segundo Bustamante, “nadie la respecta. Em Espanha, igual que en otros paaíses europeos, la corrupción de la legislación empezó a hacerse com la información sobre el tiempo, desglosando esta información del cuerpo del telediário para poder hacerla patrocinar por unas marcas de anunciantes. En muchos telediários, públicos o provados la publicidad irrumpe ccortando la información, cosa, que insisto, es completamente ilegal en toda Europa y que en España se sigue haciendo sencillamente porque el Gobierno no tiene ninguna medida de control sobre la televisión, sobre el cumplimiento de la publicidad relativa a ella”46. A questão da irregularidade da publicidade também ocorre nos telejornais brasileiros.

Outros elementos de comparação e que são preocupações iguais dos jornalistas e pesquisadores da área entre os telejornais brasileiros são as questões referentes á alargar ou não a duração dos telediários; o perigo da fragmentação da informação; estar em linha direta com o telespectador; a linguagem de videoclip transformando o telejornalismo em show, espetáculo de cada dia; a intensificação do prestigio da imagem do canal; a utilização da imagem espetacular com o objetivo chamar a atenção do telespectador pela emoção e não pela razão, pela cognição; a homogeneização dos formatos e estilos de telejornal, e principalmente da mudança da formação do jornalismo audiovisual com a digitalização da informação que vivemos agora.

13- Notas e referências bibliográficas

1. SAÉZ, José Luis. En el lugar del hecho. (Ecuador, 1986, págs. 21 a 39)

2. Ibidem.

3. Ibidem.

4. Ibidem.

5. GUBERN, Romà. La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contemporánea(Barcelona,1987, pág.340)

6. SAÉZ, José Luis. En el lugar del hecho. (Ecuador, 1986, págs. 21 a 39)

7. Ibidem.

8. Ibidem

9. Ibidem.

10. Ibidem

11. Ibidem

12. Ibidem

13. Entrevista com Eduardo Rodriguez Merchán (Faculdad Complutense de Madrid) por Vianna, Ruth , 1998, cassetesnº4 e 5. Tesis Doctoral La palabra, la imagen y el sonido en los informativos televisivos de Brasil y España: estudio comparativo y análisis del lenguaje audiovisual, textual y narrativo (Barcelona, 1995-2000).

14. SAÉZ, José Luis. En el lugar del hecho. (Ecuador, 1986, págs. 21 a 39)

15. Ibidem.

16. Ibidem.

17. Ibidem.

18. Ibidem.

19. Ibidem.

20. MATTOS, Sérgio (1999, pág.3); SQUIRRA, Sebatiao (1993, pág. 104)

21. GUBERN, Romà. La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contemporánea (Barcelona,1987, pág.340)

22. Ibidem.

23. SAÉZ, José Luis. En el lugar del hecho. (Ecuador, 1986, págs. 21 a 39)

24. FOMBONA CADAVIECO, Javier (1996, págs. 123 e 124) e CALDERÓN, PÉREZ (1990, pág. 83)

25. SOUZA, MELLO (1984).

26. VIANNA, RUTH. Tesis Doctoral, La palabra, la imagen y el sonido en los informativos televisivos de Brasil y España: estudio comparativo y análisis del lenguaje audiovisual, textual y narrativo (Barcelona, 1995-2000).

27. MATTOS, Sérgio (1999, pág.3); SQUIRRA, Sebatiao (1993, pág. 104)

28. Ibidem.

29. MONTALBÁN, Vázquez (1973, pág. 136).

30. FOMBONA CADAVIECO, Javier (1996, págs. 123 e 124)

31. SQUIRRA, Sebatiao (1993, pág. 104)

32 FERNANDO BARBOSA LIMA (Rede Manchete de Televisão, Rio de Janeiro, 1998) entrevista para VIANNA, RUTH. . Tesis Doctoral, La palabra, la imagen y el sonido en los informativos televisivos de Brasil y España: estudio comparativo y análisis del lenguaje audiovisual, textual y narrativo (Barcelona, 1995-2000).

33. Ibidem.

34. MELO, JOSÉ MARQUES (1988, PÁG. 16).

35. CHIÓN, MARTINEZ 81985, PÁG.108) IN FOMBONA CADAVIECO, JAVIER (Madrid, 1996).

36. Ibidem.

37. SAÉZ, José Luis. En el lugar del hecho. (Ecuador, 1986, págs. 21 a 39)

38. SQUIRRA (1993); LEAL, FILHO (1988); CAPARELLI (1982); MICELI (1972) E KEHL (1986).

39. MELO, JOSÉ MARQUES (1988, PÁG. 16).

40. BRAZ, GESUALD A Entrevista para VIANNA, RUTH. . Tesis Doctoral, La palabra, la imagen y el sonido en los informativos televisivos de Brasil y España: estudio comparativo y análisis del lenguaje audiovisual, textual y narrativo (Barcelona, 1995-2000). Fitas nº 6, 7 e 8

41. MARCONDES FILHO, Ciro (1992, págs. 225 a 247).

42. SQUIRRA (1993);

43. BUSTAMANTE, Enrique (Em entrevista a VIANNA, RUTH – MADRID, junio de 1998). Fita nº4

44. Ibidem.

45. RODIRGUEZ BRAVO, ÁNGEL (Em entrevista a VIANNA, RUTH, BARCELONA, OCTUBRE DE 1998).

46. BUSTAMANTE, Enrique (Em entrevista a VIANNA, RUTH – MADRID, junio de 1998). Fita nº4

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