REGGAE E CULTURA POPULAR MARANHENSE: SINCRETISMO ...



Percurso histórico das mídias de reggae em São Luís/MA: 30 anos

Prof. Ms. Marcus Ramúsyo de Almeida Brasil – UNIP/SP.

Resumo:

    Na atualidade, os fenômenos culturais revelam-se significativos nos diversos modos de configuração social - bairro, cidade, estado, país - e passam a requerer estudos específicos acerca dos questionamentos que causam e dos fatos que provocam, tendo em vista as influências e mudanças que os meios de comnunicação realizam na cotidianidade.

    Este trabalho analisa as matrizes históricas das mídias que veiculavam reggae em São Luís do Maranhão em meados dos anos 1970, até os dias atuais. Na ocasião, estremeceu os salões de festa, alastrando-se pelas ruas e mídias da capital maranhense. Caracterizado pelo "groove" rítmico-harmônico do duo contra-baixo / bateria e marcado na cadência contínua da guitarra. O estudo pretende iniciar um diálogo para verificar os fatores que propiciaram o crescimento e a consolidação do consumo de reggae em São Luís. Através de uma perspectiva sócio-histórica, prospectaremos os possíveis padrões de identidade cultural, assim como a influência das mídias nesse processo.

Palavras-chave: mídia sonora, reggae, cultura midiática

São Luís, o Destino: Percurso Histórico e Identidade

A ilha de São Luís é capital do estado do Maranhão, localizada no meio-norte do Brasil, mais precisamente na região nordeste do país. Uma das colonizações mais antigas do Brasil, esta região era denominada: capitania do Maranhão e Grão-Pará, que compreendia os estados do Maranhão, Pará e regiões vizinhas. Primeiramente conhecida como Opaon-Açú, que significa “ilha grande” em dialeto indígena local, a cidade no século XVI foi ocupada pelos franceses, aos quais é tributário o atual nome da capital, em homenagem a Luís XIII Rei de França. No século seguinte a colonização portuguesa pós-expulsão dos franceses (que foram os fundadores da capital maranhense), foi responsável pelo aporte dos africanos escravos àquelas terras. Os índios que lá já estavam, portugueses e africanos foram o tripé formador da sociedade maranhense contemporânea, constituindo-se nas etnias predominantes encontradas no estado.

O crescimento do movimento reggae em São Luís – MA não suprimiu a força das instituições folclóricas locais, mas acabou por ultrapassá-las em visibilidade, devido à inserção do reggae nas mídias de massa locais. A entrada dos mediadores do reggae nas rádios ludovicenses só aconteceu porque os donos de clube e radiolas se capitalizaram e divulgaram o reggae na base do boca-a-boca, então, compraram seu próprio espaço na mídia. A partir dessa infiltração nas rádios tornou-se mais fácil a divulgação das festas, os disc-jóqueis ficaram conhecidos em toda cidade, as gírias de reggae se espalharam pelas comunidades da ilha, todos estes fatores, juntamente com a grande identificação afro-maranhense com o ritmo, formaram ao longo do tempo a “massa regueira”. Hoje apenas um show de reggae como o “Festival Internacional de Reggae” em 2004 reuniu 80.000 pagantes, além de grande número que participou de eventos paralelos.

Em contraponto ao reggae, que desde a chegada a São Luís galgou seu espaço nos meios de comunicação de massa locais, as manifestações populares genuínas do Maranhão na década de 1970 (época da chegada do reggae à Ilha) não tiveram muito espaço nas mídias, exceto nas épocas do carnaval e das festas juninas, quando essas manifestações rituais tomam conta da vida social dos habitantes locais. Este distanciamento das expressões folclóricas com relação às mídias de massa pode ser explicado por um lado sob a ótica da atual descontextualização, pela imprensa, dessas manifestações. E por outro lado graças a algumas características da manutenção das tradições e dos processos rituais ainda sobreviventes no interior dessas manifestações. Tais processos também são tidos pelos seus vetores como formas de comunicação interna entre seus praticantes e mantidas resguardadas da elite hegemônica por causa do sufocamento sofrido pela cultura popular ao longo do processo histórico da sociedade colonial maranhense.

“As estratégias de camuflagem de conteúdos simbólicos foram uma constante entre os produtores e divulgadores da cultura afro-brasileira. A eficiência dessas estratégias pôde garantir-lhes que versões próprias da história de seus grupos fossem mantidas por mais de trezentos anos de escravidão... Assim ocorreu sob o toque da Casa das Minas, no Maranhão, cujos tambores são chamados de Zomadonu, Doçu, Dadarro a Naé”. (CARDOSO, 2004, pp. 141-142)

Cultura Popular Maranhense: Características e Posicionamento Midiático

As principais manifestações culturais que prevalecem no Maranhão nasceram no berço da comunidade escrava africana. É evidente que tais manifestações, do ponto de vista estético, são produto e junções dos diferentes cultos e rituais africanos, oriundas dos grupos étnicos de origem dos escravos trazidos. A partir da negociação travada com a igreja católica para a conquista do espaço público, os afrodescendentes do Maranhão conseguiram legitimar suas práticas culturais atrelando-as aos festejos dos santos católicos: Bumba-meu-boi tem sua sazonalidade associada às festas católicas do período junino. Algumas dessas manifestações deslocaram-se para o carnaval. A importância destas manifestações populares para a sociedade local pode ser aferida por alguns exemplos: O encontro dos Bois de matraca no bairro do João Paulo, que acontece todo dia de São Massau (30 de Junho), reuniu no ano de 2004 cerca de 80 grupos de Boi, alguns deles com milhares de componentes como o Boi da Maioba que usa 18 ônibus e 3 caminhões para se deslocarem na cidade, além dos carros das pessoas que acompanham o grupo por todas as apresentações. Outro grupo grande é o Boi de Maracanã, que conta com 15 ônibus e 2 caminhões para o transporte dos componentes e dos adereços com compõem o Boi. O encontro dos Bois de Zabumba de 2004, realizado no bairro do Monte Castelo, no dia 11 de julho, reuniu 38 grupos de Boi deste sotaque. Com relação a esta manifestação o autor André Paula Bueno discorre:

“Trata-se de uma brincadeira de referência religiosa e social e não de uma religiosidade por si. Por esse ‘compromisso de brincar Boi para São João’, acredito, o Boi maranhense não se permitiu um caráter tão profano ou satírico quanto outros Bois nordestinos, mais estudados e divulgados pelos folcloristas do início do século.” (BUENO, 2001, p. 30)

O Tambor de Crioula, outra importante manifestação local, geralmente é tocado em pagamento de promessa a São Benedito; as caxeiras do Divino Espírito Santo tocam na festa desta entidade em Alcântara, no mês de maio. Estes são alguns dos exemplos das negociações afrodesecndentes com os poderes hegemônicos da época. Tal conceito de negociação é trabalhado por Stuart Hall (1997, pp. 88-89) na formação de identidades culturais. A este processo o autor denomina de “tradução”:

“Este conceito descreve aquelas formações de identidade que atravessam e intersectam fronteiras naturais, compostas por pessoas que foram dispersadas para sempre de sua terra natal. Essas pessoas retêm fortes vínculos com seus lugares de origem e suas tradições, mas sem a ilusão de um retorno ao passado. Elas são obrigadas a negociar com as novas culturas que vivem, sem simplesmente serem assimiladas por elas e sem perder completamente suas identidades. Elas carregam os traços culturais, das tradições, das linguagens e das histórias particulares pelas quais foram marcadas”.

No bumba-meu-boi o primeiro sotaque (como são chamadas as células rítmicas que caracterizam o gênero) a surgir foi o de Zabumba, com uma sessão rítmica claramente africana e que lembra muito o samba carioca dos primórdios. O sotaque de Matraca foi o segundo a aparecer, sua sessão rítmica e coreográfica, baseada na cultura indígena, é mantida à base de toques de pedaços de madeira formatados em diversos tamanhos, chamados “matracas”. O sotaque de Orquestra representa a contribuição européia às manifestações locais, caracterizado pelo uso de instrumentos de sopro em arranjos que geralmente seguem a melodia da música. Além desses três sotaques ainda existem os sotaques de “Costa de mão” e “Baixada”.

A relação dialogal estabelecida entre produtores de manifestações culturais e grupos hegemônicos promove um jogo que retrata a atual configuração do universo cultural maranhense.

Após a referida negociação entre os afrodescendentes e a igreja católica, no que concerne às atividades culturais e festivas dos séculos XVII, XVIII e XIX, no século XX as negociações foram travadas com o capitalismo e a modernidade, que afetaram largamente as diretrizes das sociedades culturais periféricas no estado do Maranhão. Em primeiro lugar, colocamos como fator determinante para re-equalizações das manifestações culturais, o surgimento das primeiras mídias com capacidade de atingir um público mais extenso, a saber, o rádio e o disco de cera. Apesar de na época (décadas de 1930/1940) do lançamento de tais produtos no mercado, eles não serem acessíveis aos indivíduos menos abastados, sua absorção ou naturalização tornava-se mais fácil para as pessoas com menos escolaridade, pois era utilizado o recurso da audição, enquanto antes, a música, produto cultural em questão, só poderia ser apreciada e consumida através de apresentações ao vivo (em teatros e salões) ou em partituras, que exigiam o conhecimento de leitura musical. Posteriormente baratearam-se os custos de aquisição do rádio, do gramofone, do disco de cera, dando possibilidade de compra por parte da parcela mais pobre da sociedade local. (TINHORÃO, 1998) Em segundo lugar, fator importante foi a invasão cultural estado-unidense, que, sob a ótica do consumo exportou o Jazz e outros gêneros musicais para os quatro cantos do mundo.(idem) No ensino formal, por exemplo, na década de 1960 foram retiradas das grades curriculares das escolas disciplinas de línguas européias, sendo oficializado o inglês como língua estrangeira a ser estudada nas escolas, sob o pretexto que o idioma inglês seria fundamental para comunicação entre mercados consumidores. Também se verificou uma redução da carga horária de disciplinas como história e geografia.(BOSI, 1980) Tais fatores contribuíram sobremaneira para o encontro entre as manifestações folclóricas maranhenses e a música internacional, no início dos anos 1970 em São Luís – MA.

Nos anos 1980 e 1990 alguns grupos de Boi como o de Maracanã e Maioba, o Boizinho Barrica, entre outros, conseguiram espaço na mídia, porém outros grupos de Bumba-Boi e outras manifestações culturais maranhenses como o Tambor de Crioula e o Tambor de Mina só aparecem na TV em inserções rápidas e descontextualizadas, nos noticiários locais desse período.

O Reggae, a Mídia e a Cultura Popular Local

O reggae, tema de nosso trabalho, surge em São Luís entre 1974 e 1975 e as origens do gênero no Maranhão segundo nossa pesquisa são bastante difusas: alguns afirmam que foi através das ondas baixas dos rádios amadores, que mantinham contato com outros terminais localizados em diversas regiões das Américas.

Outra versão afirma que o reggae foi trazido pelos navios do porto do Itaquí, que antes de chegar ao Maranhão, aportavam em outros países do Caribe promovendo o intercâmbio entre bens culturais. Esta versão é defendida por Maurício “Capela” dono de aparelhagem de som e técnico de som de São Luís, segundo seu depoimento: “os marinheiros davam os vinis de presente para as prostitutas do porto, aí as meninas rolavam os discos pros namorados e amantes em terra“.

A terceira versão: chegada do reggae teria se dado via Belém, visto que os ritmos caribenhos já eram bastante conhecidos entre os paraenses e dada a proximidade geográfica entre Pará e Caribe e a fronteira entre Pará e Maranhão. Outro fator importante de intensificação das culturas paraenses e maranhenses foi a construção e consolidação do PGC – Programa Grande Carajás. Este programa de extração de minério empreendido pela Companhia Vale do Rio Doce compreendia 216 municípios de 3 estados da federação: Maranhão, Pará e Goiás, sendo que territorialmente englobava 95% do Maranhão, 60% do Pará e 5% de Goiás. Tal projeto operou um grande fluxo migratório de pessoas de baixa renda entre os dois estados mais afetados pelo programa.(RODRIGUES, 1986, pp. 419-493) De acordo com uma de nossas entrevistadas, a cantora de reggae Célia Sampaio, que já foi membro do bloco afro “Akomabú” e da banda de reggae “Guetos”, tal fato demonstra como os dois universos andam juntos.

”As festas populares da época já tocavam músicas caribenhas vindas de Belém, enquanto a comunidade preparava-se para levantar o mastro da Festa do Divino, tocava música internacional e a galera caía na dança”.

Esta proximidade cultural entre São Luís e Belém vem desde os tempos da capitania do Maranhão e Grão-Pará, e é evidenciada nas festas através das semelhanças entre os repertórios musicais das duas capitais na década de 1970. Os ritmos caribenhos: merengue, salsa, rumba, mentho, etc, embalavam os festejos de ambas sociedades. No Pará, oriundo deste contato surgiu o Carimbó, que teve como principal expoente o músico Pinduca, de grande sucesso regional. O merengue, ritmo caribenho, começou a ser tocado e cantado por artistas brasileiros da região norte e nordeste, como é documentado no livro de Carlos Benedito.(1995, p. 60) A aceitação do merengue na sociedade da época no norte e nordeste se dava, “porque se assemelhava aos passos do forró nordestino, que também se tocava nas festas”.

Os festejos dos santos católicos propiciaram os primeiros espaços públicos a serem ocupados por esses novos agentes culturais, disc-jóqueis e organizadores de festas que antes eram realizadas nos subúrbios e periferias. A partir dessas festas, que passaram a ser divulgadas e promovidas junto às manifestações culturais, e por meio de muitas negociações e estratégias de manutenção advindas do axé “o que está sempre em jogo é a pulsão coletiva, uma multiplicidade de forças que permite à existência advir, isto é, instalar-se... é o próprio princípio de constituição da cultura”(SODRÉ, 2002, p. 103) negra. Para Freud segundo Fuks a pulsão é “a força psíquica que pulsa constantemente nas bordas do corpo, tem um alvo imutável, a satisfação”.(2003, p.14) Através dessa pulsão os organizadores das manifestações regueiras conseguiram legitimar sua cultura e sua identidade em praça pública. Devido ao esforço das classes mais abastadas em não enxergar as novas configurações sociais, é evidente a miopia dos periódicos locais em divulgar e promover a cobertura de tais eventos. Este embate de forças desiguais é costumeiro na história entre as comunidades afrodescendentes e as elites brasileiras, como é constatado por Muniz Sodré quando discorre sobre o processo de urbanização do Rio de Janeiro e conseqüentemente a reorganização do espaço urbano.

“O conflito sócio-cultural é inevitável: de um lado, o capital da construção civil, o grande comércio e os meios de transporte; do outro, setores populares com interesses vinculados a pequenos estabelecimentos comerciais, atividades econômicas de natureza comunitária, são claros os interesses econômicos em jogo, mas o conflito se vale da argumentação culturalista como arma”. (SODRÉ, 2002, P. 130)

Este é um dos exemplos para representar o embate de forças e as negociações existentes do poder hegemônico com as classes ditas subalternas.

O deslocamento da moradia das populações produtoras do samba do centro para a periferia do Rio de Janeiro com o processo de urbanização ocorrido no começo do século XX, empurrou, afinal, a concentração das escolas de samba para os morros, a começar geograficamente pela Estação Primeira de Mangueira, a primeira estação do trem que vai para os subúrbios da zona norte da cidade carioca.

No Maranhão, os membros das comunidades que cultivavam o Bumba-meu-boi, o Tambor de crioula, a Tribo de índio e outras manifestações culturais começaram a abrir espaço em suas festas para os jovens que ouviam e dançavam músicas internacionais.

Dentre os diversos gêneros musicais que invadiram São Luís na década de 1970, os afrodescendentes se aproximaram do reggae, também graças a uma identidade rítmica com o gênero. Além disso, o estado militar nas décadas de 1960 e 1970 consolidou o mercado de bens culturais no Brasil.(ORTIZ, 1991) Este estado operou no país o que foi chamado de “a segunda revolução industrial” brasileira. Economicamente tal intento significou o fortalecimento da produção cultural em termos industriais que refletiram diretamente no consumo dos produtos culturais. No mercado fonográfico o crescimento foi voraz, entre 1967 e 1980, a venda de toca-discos cresce 813% no país. O aparecimento da fita-cassete também aumenta a circulação de bens culturais de caráter musical.(Idem) A reconfiguração da economia nacional se dá a partir de um processo de internacionalização do capital e com isso a invasão da música estrangeira tornava-se inevitável, devido ao grande fluxo de informação cultural (via meios de comunicação de massa) em língua inglesa, que advinha da invasão da cultura americana no Brasil, visivelmente intensificada a partir da segunda metade do século XX.

A identificação do reggae como gênero oficial dessa nova ordem era uma forma de dialogar as tradições do “Boi” já tão modificado ao longo do tempo e do Tambor de Crioula entre outras, com um novo estilo musical, também inserido no âmbito das festas ritualísticas; traduzir, recodificar, naturalizar um gênero estrangeiro “o reggae”, sem perder a raiz afro, e ao mesmo tempo adaptando-se e utilizando dos recursos midiáticos que surgiam na época. Houve novo posicionamento dos agentes culturais no processo de modernização da cultura, já que o reggae em São Luís possuía um caráter eminentemente midiático, no que tange às formas de veiculação (rádio) e circulação (disco de vinil e fita K7) desse produto cultural.

Identidades Sincréticas e Rituais

Etimologicamente a palavra sincretismo provém provavelmente do termo: Sugkretos (forma jônica de Sugkratos: “misturado junto”) (Colpe apud Gatti, p. 12)) e atualmente denota as diferentes formas de miscigenação étnica e cultural na sociedade da pós-modernidade. São Luís – MA apresenta fortes traços dessa mistura em sua configuração social contemporânea. Os lugares onde ficam evidentes essas mixagens são justamente na vida social, principalmente nas festas populares, de modo semelhante ao descrito no texto de Haydeé Cardoso, sobre o carnaval: “Vieram da África os dançamentos, costume de se teatralizar a história oral. Mesclaram-se a tradições indígenas, ganharam algum toque europeu e espalharam-se por toda a extensão territorial do país”.(2002, pp.249-259) Os festejos populares são muito importantes na vida dos maranhenses, só no estado são mais de 220 diferentes manifestações folclóricas registradas pelo IBGE – Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística. Estes festejos influenciaram o desenvolvimento do reggae em São Luís porque a abertura desse espaço deu a oportunidade de visibilidade aos donos dos primeiros clubes que conquistaram locais para divulgar seu produto: a festa popular. Neste sentido, a festa tem se tornado o meio de comunicação dos marginalizados. As atividades rituais como A festa do Divino Espírito Santo e a festa de São Benedito, por exemplo, são importantes formas de expressão e comunicação entre as comunidades menos favorecidas, “Assim a festa é um tipo de ritual e os limites podem ser alargados a todas as ações que objetivam e produzem comunicação social”. (FERRETI, 1977, P. 144)

O sincretismo iniciou-se na recodificação da dança. Como as pessoas que começaram a escutar e gostar de reggae não tinham nenhum contato interpessoal com os produtores de música na Jamaica, elas sentiram o reggae do seu próprio jeito. Em vez dos passos largos para a frente e dos braços para o alto, os ludovicenses cadenciaram ainda mais a dança e juntaram-se em par, os passos são parecidos com os do bolero, da cintura para baixo, e com o do forró, da cintura para cima, que também eram muito populares na época dos bailes de música caribenha. Alguns conhecedores do reggae desde os primórdios em São Luís defendem que se dança a dois porque as pessoas iam aos bailes e acabavam dançando de tudo e foi tudo ficando mais ou menos igual na coreografia. Nossa pesquisa considera este dado, mas também consideramos que a falta de conhecimento sobre a religião Rastafari e ao contexto histórico jamaicano, que fazia com que os jamaicanos dançassem como forma de demonstração de força, somada à lubricidade, a ginga que o povo maranhense conseguiu enxergar no som, descobrindo a sensualidade do reggae, foram fatores chave para a atual configuração da “massa regueira” em São Luís. Sensualidade esta oportunizada pelos acordes menores e pelas linhas de contra-baixo, que são totalmente livres na construção da harmonia e da rítmica.

O reggae ficou popular devido a um certo tipo de identificação com algumas manifestações folclóricas, a proximidade entre os dois escopos culturais se dá no âmbito das vibrações. O que queremos dizer é que as vibrações são mais sentidas pelo corpo nas freqüências graves, as quais, dependendo do nível de incidência, provocam vibrações internas no corpo. Segundo entrevista realizada com Rogério Graziano, engenheiro de som, esta vibração acontece quando se satura o ganho em 80 hertz – hertz é a medida de freqüência de intensidade de som -. Outro dado importante é que quanto menor a altura, que é a relação de gradação de notas graves para agudas (ou seja, menor a altura, mais grave, maior a altura, mais agudo), e maior o volume, que é a intensidade auditiva do som, maior é o campo vibracional do ambiente de incidência.(ROEDERER, 2002) No reggae maranhense sempre foi preponderante a grandiosidade da aparelhagem de som, as “Radiolas”, que possuem o seu equivalente na Jamaica: “os sound systems” e reproduzem as músicas em alto volume. Como no reggae o grave do contra-baixo se sobressalta, as pessoas que se encontram dançando vibram de forma intensa e em conjunção com o parceiro de dança e com as outras pessoas que estão no salão. Observa-se em um primeiro momento que, aparentemente, uma boa parte dos indivíduos presentes no salão compartilham uma espécie de transe coletivo. Também acontece fenômeno semelhante nos batalhões dos “Bois”, principalmente no de Matraca e no de Zabumba, assim como no Tambor de Crioula, nos quais as vibrações e os transes coletivos são evidentes.

Reggae e Tambor: Paralelos que se Cruzam

Traçando um paralelo entre o reggae (guitarra, bateria, contra-baixo) e o Tambor de Crioula (matraca ou maraca, e tambores: meião, crivador e grande), considerando seus respectivos ritmos, podemos fazer uma comparação entre seus elementos tímbricos: a guitarra, que no reggae produz o efeito da repetição, tem a função de dar a ginga ao reggae, assim como as matracas no Tambor. A bateria faz a pontuação da música, trabalha a dinâmica do som. Também é constatada tal função no “meião e no crivador”, que no Tambor, constituem a base da instrumentação, ou como também é conhecida pelos músicos, “a cozinha”. O “tambor grande” e o contra-baixo em seus respectivos gêneros são responsáveis pelos graves (maior vibração), ambos estão livres para criar arranjos com acentos inusitados, sincopados, fora da cabeça do tempo, nos contratempos e com notas fantasmas (guost note).

Características Musicais do Reggae

O reggae jamaicano possui suas variantes. Nascido do mentho, música folclórica jamaicana, que teve como seu principal divulgador o cantor Erik Donaldson, o reggae é dividido em alguns sub-estilos: o ska possui o tempo forte no contra-tempo do primeiro tempo do compasso, tem o ritmo mais acelerado que o reggae tradicional, surge um pouco antes do reggae como conhecemos hoje; o rock stead, no qual todos os quatro tempos do compasso são fortes; o one drop, no qual acentua-se só o terceiro tempo do compasso; o ragga, que possui o primeiro tempo do compasso forte, traz as primeiras batidas sampleadas. É o precursor da música eletrônica; e o lovers rock, que também possui o tempo forte no primeiro tempo do compasso, é versão de música pop americana, é a variável mais popular do gênero. No Maranhão, principalmente em São Luís, popularizou-se o reggae “roots”, ou de raiz, como é conhecido. Esta variável do reggae corresponde ao “one drop”, e provavelmente é mais popular porque é a mais lasciva, lenta e dá para dançar a dois com maior facilidade, como revela Silene Silva, dançarina de reggae: “É bom dançar um roots porque é mais lento que os outros reggae(o reggae roots ao qual ela se refere é o one drop)…a gente se desmancha que nem mingau”.

Sincretismo e Mediações

O caldeirão cultural de São Luís inclui um tipo específico de indivíduo, que é a síntese da “identidade sincrética” que estamos querendo elucidar. É o indivíduo conhecido pelos maranhenses como “brincante”. O “brincante” é aquela pessoa que participa de várias “brincadeiras” da Ilha, no São João ele toca matraca no “Boi”, na festa de São Benedito ele bate “Tambor”, no aniversário da morte de Bob Marley ele vai pro reggae. Este indivíduo sente-se atraído pela pulsão coletiva que é proporcionada pelas instituições culturais de origem africana, que são essencialmente baseadas no sentido da vibração interna do corpo no transe.

O interesse dos maranhenses pelas diferentes versões do universo cultural afrodescendente, fator este diretamente ligado ao grande contingente afro-descendente na região, associado à infiltração do reggae e depois à inserção do reggae nas mídias de massa, naturalizaram o signo musical aos ouvidos dos moradores da capital do estado, corroboraram para o desenvolvimento dos clubes e das “radiolas”, e concomitantemente redesenharam a paisagem cultural local, com as cores amarelas, vermelhas e verdes; as cores do reggae.

A tradição oral, traço forte da cultura africana, também é muito presente na articulação dos mediadores, aqueles que intervêm, que têm a capacidade de influenciar no cotidiano, de mudar a realidade vigente, os mediadores são formadores de opinião do “movimento reggae” em São Luís. A saber, o Dj de “radiola” e o locutor de rádio são os principais utilizadores desse recurso. O Dj comunica-se o tempo todo com o público, mesmo durante as músicas, ele trava uma relação dialogal entre ele, o público e a música de reggae, também chamada “pedra”. Esse diálogo acontece no campo das sensações imaginadas, ou seja, ele vê (imagem), sente, e traduz verbalmente, à sua maneira, as sensações vibratórias contidas nas músicas executadas no clube de reggae. O programa de rádio de reggae também é eminentemente oral, o apresentador passa a maior parte do programa divulgando as festas e interagindo com os ouvintes, a música serve como pano de fundo para os acontecimentos sociais, que motivam a coletividade e as relações dialogais entre mediadores e público ouvinte. Neste aspecto relacionado às mediações cabe uma distinção entre mediadores e mediação: os primeiros são os agentes das mediações, e são formados por pessoas, no nosso caso, os locutores, produtores de festas, Dj´s; e/ou estruturas: emissoras de rádio, radiolas, programas de televisão, etc. As mediações são os processos de negociação, que podem ser de caráter cultural, político, informacional, entre outras. Em livro que discorre sobre o percurso intelectual de Martín-Barbero, o autor Renato Ortiz (1999, pp. 71-73) afirma que a noção de mediação de Barbero aproxima-se muito ao chamamos de “relações sociais”. “Las mediaciones son ese lugar desde donde es posible compreender la interacción entre el espacio de la producción y el de la recepción”. (1992, p. 20)

As estratégias de fortalecimento e expansão das diferentes sociedades culturais (movimento reggae e cultura folclórica) são díspares, porque também são diferentes as finalidades dos grupos, enquanto os agentes do reggae possuem como fins primeiros os aspectos financeiros, os líderes dos movimentos folclóricos visam, antes de tudo, a preservação das raízes culturais e dos ensinamentos ancestrais.

PERCURSO MIDIÁTICO DA CULTURA REGGAE LUDOVICENSE

O fato do reggae em seu início aparecer em festas populares diversas aponta em primeiro lugar para elementos que nos permitem chamar aqui de “cultura não midiatizada”. Isto compreende o período em que o reggae se fez presente nas manifestações culturais de origem afro-descendente na ilha de São Luís, como no Tambor de Crioula, na festa do Divino Espírito Santo, no Carnaval e em outras festas de origem religiosa do estado do Maranhão. Chamamos de cultura não midiatizada porque, neste espaço de tempo, que vai de meados dos anos 1970 a meados dos anos 1980, o reggae em São Luís não possuía espaço geográfico e midiático próprio de veiculação e de difusão. O processo de enraizamento do ritmo deu-se de forma amadora e buscava suas brechas dentro do escopo popular das manifestações afro-brasileiras, que na época não dispunham de espaço nos meios de comunicação de massa e faziam-se ouvir através da ocupação física do espaço público, ou seja, das ruas e praças. Os mediadores de reggae em São Luís vão operar o que Martín-Barbero (1997, p. 27) denomina de utilização das “brechas na situação e situações na brecha” do tecido social.

Num segundo momento a radiola de reggae, assim como os clubes, vêm para traçar pontes entre esta cultura não midiatizada, pontes essas que podem ser compreendidas como mídias incipientes pelo disco de vinil e os rádios amadores, e a cultura midiatizada.

A radiola e o clube chegaram para marcar o território no qual o movimento reggae se fundou definitivamente em solo maranhense. A radiola foi a primeira mídia genuína do reggae maranhense. Nenhum outro gênero musical da ilha de São Luís possuiu este aparato instrumental. A grandiosidade de suas formas e a potência do som que tem gerado fez da radiola a mais importante mídia do reggae, pois provoca a fusão do meio de comunicação com o espaço geográfico onde esta localizado. Fazendo uma metáfora com o meio rádio, é como se fosse um aparelho de rádio gigante, personificando a linguagem do reggae e com um alcance estupendo dentro do espaço público da Ilha. O apelo visual da radiola também serve como elemento de presentificação do reggae na vida das pessoas, assim como o som que ecoa das radiolas e adentra as casas dos moradores dos bairros pobres da capital maranhense. O clube foi a conquista do espaço geográfico obtido pelo reggae. Nele as pessoas encontraram o lugar específico para a prática da dança do reggae e da audição da mesma. Este espaço conquistado constitui-se em um dos fatores que servem de explicação para radicação do gênero em São Luís. O reggae está no clube de reggae, portanto, está em casa.

As radiolas continuaram sua expansão territorial e comercial, junto com isto, o aumento do capital gerado pelos donos de radiola e de clubes, através das festas e dos bailes organizados, fez com que se começasse a pensar na entrada do reggae nas mídias de massa. Para isto, foi necessário que os mediadores do reggae na Ilha comprassem seu próprio espaço nos meios de comunicação e procurassem formatar seus programas de rádio e televisão.

A esse processo chamaremos de cultura midiatizada, que entendemos aqui como a difusão das radiolas e clubes pelos programas de rádio, mas sem ter ainda uma linguagem cristalizada, ou seja, uma gramática formada pelos meios de comunicação de massa de reggae e seus mediadores, que a faça ser de imediato identificada como um programa de reggae, (no caso do rádio e da televisão) ou uma radiola de reggae (já que no início as radiolas tocavam vários ritmos musicais, e só depois, especializaram-se em reggae). Neste trajeto histórico presenciamos o momento que em que nasceu o primeiro programa de rádio de reggae em São Luís, descrito por Silva. (1995, pp. 86-87)

“O primeiro programa específico de reggae em São Luís foi o “Reggae Night”, apresentado entre 1984 e 1986 por Ademar Danilo e Fauzy Beydoun. Antes desse período, a Rádio Ribamar AM apresentava um programa em que o locutor Jota Kerly, em alguns momentos, colocava músicas de reggae, dizendo: “Agora é na lei da Jamaica”. Fora isso, rádio não tocava reggae de forma alguma em São Luís... Somente a partir do “Reggae Night”, começaram a ser produzidos outros programas que, além das músicas, apresentam comentários sobre os principais fatos relacionados aos cantores de reggae da Jamaica e divulgam festas que acontecem semanalmente em São Luís”.

A partir desse momento, começou a aumentar a produção de programas de rádio específicos do gênero reggae, conseqüentemente, começou-se a pensar no formato ideal para um programa de reggae. Seguindo a onda dos DJs de radiola, os locutores de rádio buscaram uma linguagem própria, ideal para comunicar-se com o público alvo. Transformou-se a linguagem com o tempo, o jeito de falar, de intervir durante as músicas, de entrevistar os ouvintes (no caso do rádio), junto com isso, foram criados termos próprios para identificar os elementos do reggae e do regueiro. A toda esta cristalização sígnica dos elementos que envolvem o reggae e que formam o bojo de sua linguagem nos meios de comunicação, que atualmente compreende a radiola, o programa de rádio e o programa de televisão, chamamos aqui de: cultura midiática.

A cultura midiática no reggae maranhense aparece para matizar, fortalecer, através da linguagem, a trama que está por trás dela. Para tanto, fez-se necessária, a formação de um sistema de comunicação que represente tanto visualmente, quanto verbalmente, o reflexo do sentido que a música produz nas pessoas. Neste âmbito de formações de sistemas sociais o livro “O processo de comunicação: introdução à teoria e à prática”(BERLO, 1991, P. 137), nos traz revelações importantes para a presente pesquisa:

“A interdependência dos objetivos individuais dá origem à organização dos comportamentos humanos dentro de um sistema multipessoal. Quando duas ou mais pessoas são mutuamente dependentes, precisam encontrar um meio de relacionar seus comportamentos e objetivos. Os sistemas sociais são as conseqüências da necessidade que tem o homem de relacionar seu comportamento como os comportamentos de outros, a fim de realizar seus objetivos”.

O trajeto midiático dos produtores de comunicação de reggae em São Luís apontam para novas perspectivas no campo comunicacional, operacionalizando uma democratização dos meios de comunicação de massa em relação às comunidades menos favorecidas, silenciadas pelo poder hegemônico dos grandes conglomerados de comunicação. A saber: rede Globo, SBT, Record, Rede TV, Bandeirantes, na produção televisiva, que disponibilizam apenas 10% de sua grade de programação para as retransmissoras regionais afiliadas veicular produções locais; Warner, Sony, EMI, na produção fonográfica; Transamérica, Jovem Pan, Antena 1, na produção radiofônica, entre outros grupos de comunicação dessas áreas citadas.

Esse sucesso alcançado pelos produtores midiáticos do reggae no Maranhão desconstroe a visão equivocada de alguns autores de resumir o “conceito de mídia apenas às suas expressões hegemônicas no plano industrial, deixando de lado... formas marginais, alternativas, autônomas e experimentais de comunicação massiva”. (MACHADO, 2002, p.9)

A inserção de comunidades periféricas nas produções midiáticas de caráter massivo “dilui a hierarquização do poder entre os participantes e institui relações mais horizontalizadas, abertas ao pluralismo cultural”. (MORAES, 2002, pp. 205-211)

Na contemporaneidade, a melhor forma de relacionar comportamentos e difundi-los é através das mídias, que possuem um grande alcance e credibilidade entre as pessoas. Por isso faz-se tão necessária a existência de uma cultura midiática, nos moldes que identificamos, nos meios de comunicação de reggae em São Luís do Maranhão.

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