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Apostila de DocumentárioPor AlexandreTanizakicom textos de Bill Nichols em Introdu??o ao Documentário e doDebate: Cinema, Documentário e Educa??o realizado pelo programa Salto para o Futuro da TV Escola.Fronteiras do DocumentárioO que caracteriza o gênero documentário? Em que podemos nos basear para identificar filmes ou vídeos de documentário e os diferenciar dos demais? Poderíamos nos limitar ao conceito que a Wikipédia nos trás sobre documentário:“Gênero?cinematográfico que se caracteriza pelo compromisso com a explora??o da?realidade. Mas dessa afirma??o n?o se deve deduzir que ele represente a realidade tal como ela é. O documentário, assim como o cinema de fic??o, é uma representa??o parcial e subjetiva da realidade.”Ou contentar-nos com a defini??o dos dicionários, como o Priberam e o Aurélio:“Diz-se de ou filme de?caráter?informativo,?didático?ou de divulga??o.”“Filme montado com filmagens de acontecimentos reais: um documentário sobre os jogos olímpicos.”Hoje, apesar de fazermos a diferencia??o entre os gêneros documentais e ficcionais, essa separa??o radical pode ser questionada, já que as fronteiras entre essas linguagens se misturam.Da mesma forma, podemos sublinhar as diferentes escolas de documentários, de abordagens, de métodos, mas n?o devemos “catalogar” e definir cada filme em um único “tipo”. Podemos, sim, partir de uma “classifica??o”, como a de Bill Nicholse outras, definindo o que seria o documentário poético, o documentário expositivo, o documentário de observa??o, o documentário participativo, o documentário reflexivo, o documentário performático, etc. Mas essa classifica??o serve mais para entendermos as diferentes quest?es, métodos e impasses do documentário, do que para rotulá-lo. Métodos, artifícios e maquina??es desfazem a idéia de um dispositivo de filmagem, capta??o, edi??o, “neutro”.Como analisar um filme documentário? Primeiro, é preciso estar atento para análise da linguagem dos filmes e n?o simplesmente para os “temas” e “assuntos”, n?o simplesmente a “pauta”, mas a forma. Essa é uma quest?o decisiva. ? preciso “ver” a pesquisa por trás das quest?es abordadas, questionar os métodos de capta??o das imagens, o uso de materiais de arquivo, a pesquisa prévia ou a decis?o de chegar, sem nenhum ou pouco conhecimento anterior, à abordagem dos temas e personagens, como se fosse uma “primeira vez”.Outros elementos s?o importantes no entendimento da linguagem do documentário. O filme tem um “narrador”; quem narra? Ou o diretor optou por n?o ter um narrador, encadeando as imagens e sons de outra forma, visualmente? O documentário privilegia as imagens, a cena, o enquadramento, a experimenta??o formal ou os depoimentos e entrevistas? Os depoimentos s?o mera ilustra??o de uma tese ou desconsertam e trazem novos caminhos para a narrativa? Há uma preocupa??o com a montagem/edi??o? Como v?o se construindo os “personagens”? Também é importante saber como o tema foi delimitado e abordado, de forma geral ou de forma singular e particular? Ou ainda combinando esses diferentes recortes? Pode-se filmar qualquer coisa? O que se pode mostrar em um filme documentário? As quest?es éticas envolvendo os entrevistados, a negocia??o com os envolvidos, as conseqüências do filme na sua vida, também s?o quest?es importantes. A participa??o e a interven??o do diretor na condu??o do documentário s?o outros pontos a destacar. A remunera??o dos participantes, o direito de imagem, imagens autorizadas e “n?o-autorizadas”s?o elementos para o debate e análise, que envolvem decis?es éticas, para além da estética.A maioria dos espectadores só tem por referência os programas jornalísticos da televis?o como exemplos de “documentários”. Quais os diferentes gêneros “documentais” na TV, aqueles que utilizam técnicas e procedimentos vindos do cinema e depois reinventados pelo “ao vivo” da televis?o? Quais s?o os pressupostos do gênero documental na TV? O Telejornal tem como pressuposto uma objetividade e neutralidade que deveríamos questionar sempre. Pois, afinal de contas, muitas vezes a escassez de tempo, o uso dos depoimentos e entrevistas colhidos na rua (o chamado “povo fala” no jarg?o da TV) servem apenas para confirmar o que já foi dito pelo locutor ou narrador. Será mesmo que uma notícia tem apenas “dois lados”? Por que se fala tanto em objetividade no telejornalismo? N?o seria melhor explicitar quanto de “subjetivo”, de “político” temos aí? O discurso da objetividade é um discurso de “verdade” que devemos colocar em xeque.Podemos analisar as reportagens televisivas da mesma forma que os documentários, perguntando: Como a reportagem televisiva foi estruturada? Qual a import?ncia do narrador, das entrevistas, das imagens de “arquivo” e da edi??o? No documentário para cinema ou para televis?o, um fen?meno se imp?e. A utiliza??o cada vez maior de registros de amadores. A vovó que filmou os “traficantes” da janela, imagens de c?meras amadoras em investiga??es policiais, as imagens das c?meras de seguran?a utilizadas como “provas”. Esse fen?meno está associado ao barateamento e à disponibilidade das c?meras de vídeo e dos celulares e à possibilidade de postar imagens no YouTube, o que nos torna potenciais produtores de imagens, repórteres, documentaristas, produtores de audiovisual. O contrário da idéia de que apenas poucos podem se tornar documentaristas ou jornalistas.A televis?o tem ainda muitos canais devotados ao documentário: Discovery Channel, NationalGeographic, etc. Cada um com um “nicho” e linguagem própria.Na cena contempor?nea brasileira, podemos apontar para diferentes propostas de documentário, diferentes cineastas, diretores e uma explos?o do documentário no Cinema e na Televis?o.Em diferentes momentos da história do cinema brasileiro, o documentário aparece como decisivo: o documentário de Eduardo Coutinho que reinventou a entrevista/depoimento; o curta de Jorge Furtado (Ilha das Flores); os documentários de Jo?o Moreira Salles (Notícias de Uma Guerra Particular- 1999 e Santiago- 2007), entre tantas outras referências. S?o linhas e propostas singulares e a elas se acrescenta a produ??o de documentários nas escolas, universidade, nas periferias e movimentos sociais. Novos sujeitos do discurso que surgem no documentário brasileirose apropriam das c?meras digitais, colocam seus filmes no YouTube, na internet e utilizam o vídeo para se autodocumentar, produzir reflex?es e experiências singulares. Essa vitalidade do documentário se reflete nas políticas públicas no campo do audiovisual, programas como DOCTV, Revelando os Brasis, festivais como “? Tudo Verdade”, “Festival Etnodoc”, etc. que apontam para o reconhecimento do documentário como instrumento importante na produ??o de conhecimento e nos projetos de transforma??o da sociedade brasileira.Introdu??o ao documentárioOs documentários diferem de maneira significativa dos vários tipos de fic??o (fic??o cientifica, terror, aventura, melodrama, etc.). Eles est?o baseados em suposi??es diferentes sobre seus objetivos, envolvem um tipo de rela??o diferente entre o cineasta e seu tema e inspiram expectativas diversas no público.Essas diferen?as n?o garantem uma separac?o absoluta entre ficc?o e documentário. Alguns documentários ultilizam muitas práticas e conven??es de filmes de fic??o, como por exemplo, roteirizac?o, encena??o, reconstitui??o, ensaio e interpreta??o. Alguns filmes de ficc?o que frequentemente associados a n?o-fic??o ou ao documentário, como filmagens externas, n?o atores, c?meras portáteis, improvisa??o e imagens de arquivo (imagens filmadas por outra pessoa).Nos filmes de fic??o, pedimos que fa?a o que queremos. As “pessoas” a frente da c?mera s?o tratadas como atrizes. Seu papel social no processo de filmagem é definido pelo papel tradicional do ator. Indivíduos estabelecem rela??es contratuais para atuar no filme. O diretor tem o direito e a obriga??o de obter uma performance adequada.No caso da n?o-fic??o, as “pessoas” a frente da c?mera s?o tratadas como atores sociais: continuam a levar a vida mais ou menos como fariam sem a presen?a da c?mera. Continuam a ser atores culturais e n?o artistas teatrais.Um modo conveniente de pensar a intera??o entre o cineasta, temas ou atores sociais e o público ou espectadores consiste na formula??o verbal dessa rela??o tripolar:“Eu falo Deles para Você”.Mas essa intera??o pode variar em outras formula??es verbais:“Nós falamos Deles para Você”.“Eu falo Disto para Nós”.“Eles falam Deles para Nós”.Etc…O documentário engaja-se no mundo pela representa??o, oferecendo-nos um retrato de representa??o reconhecível do mundo pela capacidade que tem o filme de registrar situa??es com notável fidelidade. Nos documentários vemos pessoas, lugares e coisas que poderiamos ver por nós mesmos fora do cinema. Essa característica por si só nos dá base para cren?a: vemos o que está lá, diante da c?mera: deve ser verdade. Esse poder extraordinário da imagem n?o pode ser subestimado.Ent?o assim os documentários podem representar o mundo da mesma forma que um advogado representa os interesses de um cliente: colocam diante de nós a defesa de um determinado ponto de vista ou uma determinada interpreta??o das provas nos influenciando a opini?es.Levando em considerac?o o patriocinador – seja ele a NationalGeografic, a Discovery Channelou o Micheal Moore – fazemos certas suposi??es acerca do status de documentário de um filme sobre seu provável grau de objetividade, confiabilidade e credibilidade. Pressupomos seu status de n?o fic??o e a referência que faz do mundo histórico que compartilhamos, e n?o um mundo imaginado pelo cineasta. Saber de onde vem um filme ou vídeo ou em que canal ele é exibido é um importante indício de como devemos classificá-lo.Uma estrutura institucional também imp?e uma maneira institucional de ver e de falar, que funciona como conven??es tanto para o cineasta como para o público. O documentário em voz-over (narrador invisível), quase onipresente, era uma conven??o bem estabelecida nas unidades de produc?o de filmes patrocinadas pelo governo e liberadas por John Grierson na Inglaterra dos anos 30. Este costume admitido e o equilíbrio jornalístico, no sentido de n?o tomar partido abertamente, mas nem sempre de cobrir todos os pontos de vista possíveis, prevalece ainda hoje como padr?o de jornalismo, mesmo dentro de muitos documentários institucionais.Essa definic?o de documentário contribui para seu contorno quase vago. Embora toda estrutura institucional imponha limites e conven??es, os cineastas n?o precisam acatá-las inteiramente. Nossa compreens?o do que é documentário muda conforme muda a idéia dos documentaristas quanto ao que fazem. Como outros gêneros, o documentário passa por fases ou períodos, países e regi?es diferentes tem seus próprios estilos e tradi??es.As quest?es estéticas, também s?o fundamentais no documentário. Ao contrário do que costumamos pensar, elas n?o est?o restritas aos filmes de fic??o, nos quais problemas relativos à fotografia, ao enquadramento, ao cenário, à performance dos atores ou aos recursos de edi??o e montagem requerem muito cuidado e trabalho. Se pensarmos que estética se refere mais amplamente às formas de tratamento e utiliza??o dos diversos recursos de express?o disponíveis, e n?o apenas a processos de “embelezamento” de um filme, devemos reconhecer que há uma dimens?o estética muito importante na cria??o documentária. Assim como o diretor de filmes de fic??o, o documentarista também conta com recursos diversos que lhe conferem amplas margens de op??es e escolhas estéticas na realiza??o de seu filme. Em primeiro lugar, há op??es relativas aos métodos ou abordagens que podem ser usados. O documentarista pode achar importante fazer uma ampla pesquisa bibliográfica e de imagens ou sons de arquivo sobre a temática escolhida e construir uma argumenta??o a partir desta pesquisa. Pode ainda captar entrevistas com autoridades e especialistas para fundamentar sua argumenta??o. Ou, ao contrário, ele pode optar por uma filmagem de observa??o, mantendo certa dist?ncia das pessoas e eventos filmados, procurando “apenas” acompanhá-los enquanto acontecem. Ele pode, por outro lado, escolher interagir com essas pessoas e até mesmo propor-lhes a realiza??o de atividades ou a??es que só ocorrer?o porque o documentário está sendo rodado (como o cineasta e antropólogo francês Jean Rouch fez em muitos de seus filmes). O documentarista pode também escolher abordar indiretamente seu tema, adotando um recorte mais circunstancial ou particular. Filmar apenas um personagem ou indivíduo e limitar-se a um espa?o ou geografia rigorosamente definidos (como Eduardo Coutinho fez em “Edifício Master”).Também s?o muitas as op??es de composi??o e os recursos de express?o que podem serusados. Mesmo se descontarmos os efeitos especiais e o uso de cenários e figurinos, poucocomuns em documentários, há ainda muito do que o documentarista pode lan?ar m?o. Elepode escolher usar a voz de um narrador que explicará e dará informa??es adicionais sobre o tema ou assuntos tratados no documentário. Ou ele pode achar que este recurso n?o é adequado a uma abordagem mais “direta” da realidade, como achavam os diretores do cinema direto americano. Pode utilizar música ou diversas formas de tratamento sonoro, e os recursos de montagem/edi??o podem ser usados de acordo com a inventividade do documentarista. ? justamente no momento da edi??o que há grandes e variadas possibilidades de tratamento do material, já que a maior parte do material filmadon?o é aproveitada na vers?o definitiva do filme. Há uma inevitável necessidade de selecionar, recortar, reordenar, limpar, contrapor as imagens e sons captados.Mas todas essas op??es dependem de como o documentarista julga serem justas as escolhas que ele faz, na medida em que s?o estas escolhas que v?o, em seu conjunto, delimitar a maneira como os temas, as idéias, os fatos e os personagens v?o aparecer para o espectador.Documentário e Fic??o, revendo uma históriaO que caracteriza o documentário? O que o diferencia da fic??o? Essa é uma antiga polêmica, mas bastante atual. Antiga, porque o contraponto da narrativa ficcional com a documental sempre existiu. Atual, porque hoje estamos vivendo um momento de intensifica??o dos efeitos de realidade, quando a capacidade de imitar o mundo, base do cinema clássico, pode ser criada e acessada a qualquer momento, através de toda espécie de objetos de audiovisual.Parece óbvio, mas deve ser dito: o documentário n?o é um mero registro do real. Na hora da filmagem, da grava??o, há inúmeras possibilidades de interven??o sobre o que e quem estiver sendo filmado: pode-se “for?ar a barra” com a c?mera, com o microfone, com todo o aparato de registro, usar o poder de persuas?o do diretor, alterar completamente a realidade filmada, e depois de tudo isso, no momento da edi??o, mudar ainda mais as condi??es originais de filmagem.Qual seria a diferen?a, ent?o, para o audiovisual de fic??o? Alguns procedimentos s?o específicos do cinema documentário: a entrevista, o depoimento, um determinado tipo de voz over, a imagem de arquivo. Mas esses recursos e técnicas também s?o facilmente compartilhados pelo filme de fic??o. Por outro lado, no documentário, alguns entrevistados s?o vistos como "personagens" e algumas loca??es assemelham-se a verdadeiros "cenários",elementos típicos do ficcional. Procedimentos como a c?mera na m?o, a instabilidade nacapta??o, os cortes abruptos, que, na linguagem documental, se justificam em fun??o daurgência do registro, podem ser, na fic??o, uma maneira de representar realisticamente umadeterminada situa??o. Como resolver a polêmica da verdade versus encena??o, se o quechamamos de real e verdadeiro no documentário – e, portanto, oposto ao falso do ficcional –s?o conceitos que mudam de acordo com a época e o lugar?Torna-se necessário, ent?o, resgatarmos a história dos procedimentos do documentário. Através dela, vamos nos deparar com muitas representa??es da realidade, onde diferentes linguagens podem abordar um mesmo tema. S?o “escolas” com diversas propostas do que seria a forma mais eficiente de fazer o espectador acreditar no que é real.As diversas linguagens do documentário est?o relacionadas à maneira como cada época via o que seria mais ou menos real, verdadeiro, correto ou ético em rela??o ao registro do universo à nossa volta. O próprio nome “documentário” n?o existia até 1928. Foi a partir da exibi??o do filme de Robert Flaherty, Nannok do Norte (1922), sobre os esquimós, que John Grierson, produtor e estudioso do cinema, nomeou este filme como documentário, já que o considerava com uma linguagem diferente dos conhecidos filmes de viagem.O documentário, O homem com a c?mera (1929), de DzigaVertov, antecipa em décadas o que vai ser chamado de modo reflexivo: consegue captar a vida de improviso e ao mesmo tempo revelar o aparato cinematográfico usado para isso – o cineasta, a c?mera e o processo de montagem. A descontinuidade dos planos e o impacto com que s?o apresentados divergiam totalmente da montagem narrativa dos filmes de Flaherty, mas eram, para Vertov a maneira mais verdadeira de mostrar o a chegada do som no cinema em 1929/30, Grierson apresenta na Inglaterra o documentário como uma proposta educativa, onde a voz over informativa e clara deveria estar sempre sobreposta às imagens, passando-nos toda a informa??o, sem nunca vermos o rosto de quem fala. Nasce assim a estrutura do documentário clássico. E o filme"Drifters", onde a idéia é mostrar didaticamente todo o processo da pesca (desde a saída dos barcos até a venda do peixe capturado), este seria o mundo real, filmes com claro teor educativo, com essa estrutura do tipo clássica.A virada desse tipo de linguagem chega com o chamado Cinema Direto, reflexo da revolu??o tecnológica nos anos 50/60, quando a c?mera na m?o e o som direto s?o sin?nimos de um cinema que deve se livrar da interferência da voz over, vista agora como autoritária e manipuladora. Robert Drew com Primarias(1960), representam essa nova forma de documentar a vida. Na mesma época, na Fran?a, acontece a virada dentro da virada: o Cinema Verdade. Resgatando procedimentos reveladores do processo fílmico, o etnólogo Jean Rouch e Edgar Morin realizamCr?nica de um Ver?o (1960).Dentro da produ??o recente, com a retomada do cinema brasileiro, podemos citar alguns filmes representativos de questionamentos sobre a autenticidade do registro fílmico. O marcante Ilha das flores (1989) de Jorge Furtado;Jogo de cena (2007) de Eduardo Coutinho;Santiago(2006), de Jo?o Moreira Salles. Salles se apropria, treze anos depois, de um filme inacabado sobre seu mordomo – Santiago. Revela os meandros da filmagem, a maneira como a equipe e o diretor atuaram, for?ando o depoimento do entrevistado, expondo um relacionamento que era mais de patr?o para empregado, do que a história do mordomo. Mas é Coutinho que ataca no cerne nossa cren?a em acreditar naquilo que nos é apresentado, ao colocar lado a lado mulheres reais e atrizes que emitem depoimentos nessas duas circunst?ncias: de realidade e de representa??o. Como optar sobre o que é mais verdadeiro: um depoimento real ou a representa??o sincera desse depoimento. E Coutinho quer que sejamos ativos nessa compara??o, ao escolher atrizes globais, como Marília Pêra e Fernanda Torres, facilmente identificáveis como tal.Uma nova safra de realizadores se utiliza cada vez mais do suporte vídeo, que pouco a pouco n?o se diferencia mais da op??o pela película para retratar o mundo através de trajetórias pessoais. Esse olhar subjetivo sobre o universal, presente desde os documentários-diários de Jonas Mekas nos anos 60 e também presente nas produ??es brasileiras da década de 1970 é retomado por Paulo Sacramento, que consegue introduzir um olhar subjetivo em O Prisioneiro da grade de ferro - auto-retratos (2004). Em 33, (2004) Goifman, filho adotivo, utiliza 33 dias para filmar a busca pela m?e biológica.Da trajetória contada aqui, como posicionar esse paralelo entre fic??o e documentário dentro da história do cinema ou do audiovisual? Para Vertov, nos anos 1920, se distanciar dos preceitos do ficcional significava criar a única possibilidade de um cinema universal: nas ruas, sem atores, sem estúdios, sem cenários e sem letreiros explicativos. Para Grierson, a quest?o era criar uma linguagem para o documentário que o diferenciasse da propaganda e que pudesse ter uma fun??o educacional, e n?o de mero entretenimento como os filmes de fic??o. Para o cinema direto e o cinema verdade, essa estrutura “educacional” era t?o manipuladora quanto a fic??o, e só a recusa da presen?a da voz over e a revela??o do maquinário cinematográfico poderiam trazer a origem verdadeira do discurso. No documentário brasileiro do tipo sociológico n?o havia o embate com o ficcional, já que a verdade era e deveria ser completamente ideológica: sua fun??o era expor com clareza determinadas informa??es necessárias à conscientiza??o do indivíduo. E o conflito que se seguiu, na década de 1970, focava a própria linguagem do documentário e n?o a fic??o. Hoje vivemos uma crise do viés subjetivo, tornou-se uma banalidade registrar a realidade de um ponto de vista muito pessoal. Há uma superlota??o desse tipo de abordagem, os meios de comunica??o incentivam e permitem que qualquer pessoa, em qualquer suporte, possa construir através do audiovisual sua vis?o de mundo, mesmo que seja para fazer propaganda de um banco. ? a época do hiper-real, onde a rela??o direta com as coisas do mundo serve agora como apelo constante a uma verdade inconsciente e, tornando-se um imaginário obrigatório, aprisiona como a mais repetitiva das representa??es ficcionais.Escolas do documentárioPodemos definir e pensar o cinema desde vários eixos, diversos olhares. Podemos descrever ahistória da tecnologia cinematográfica; ou fazer uma história do cinema contada através dosfilmes, vale dizer, uma filmografia. Podemos contar a história do cinema como a história da sua linguagem, do maneira como demosum jeito de falar do mundo real e do imaginário também fazendo cinema, como filmamos ecomo vemos um filme. Podemos, também, contar os usos e práticas que fazemos com o cinema na nossa cultura,processos para fazer filmes e para usufruí-los, de constru??o e de recep??o. Observar ossujeitos que praticam o audiovisual hoje, uma antropologia fílmica do próprio cinema.Bill Nichols, no livroIntrodu??o ao Documentárioregistra seus estudos produzidos ao longo do século XX, como modos de representa??o da realidade, a saber: modo poético, expositivo, de observa??o, participativo, reflexivo e performático da representa??o da realidade. O que é um Modo? ? um conjunto de regras que modulam a constru??o do espa?o, do tempo, e da enuncia??o do relato audiovisual. Assim, narrar o mundo exige, do seu narrador, uma t?nica. A potência do cinema radica, em sua poética sinf?nica, diversos e simult?neos sistemas expressivos: a cor, a fotografia, a montagem, o som, a música, os atores, a paisagem, o ator protagonista.A identificac?o de um filme com um certo modo n?o precisa ser total. Um documentário reflexivo pode conter por??es bem grandes de tomadas observativas ou participativas, um documentário expositivo pode incluir segmentos poéticos ou performáticos, etc. As características de um dado modo funcionam como dominantes num dado filme, elas d?o estrutura ao todo do filme, mas n?o ditam ou determinam todos os aspectos de sua organiza??o, resta assim, uma considerável margem de liberdade.Modo Poético: Esse modo de documentar reúne fragmentos do mundo de modo poético e muito abstrato. O documentário poético tem uma preocupa??o com a estética e com a subjetividade, com uma valoriza??o dos planos e das impress?es do cineasta a respeito do tema abordado. Narra??o e legendas geralmente contém trechos de obras literárias e imagens s?o congeladas ou em c?mera lenta. ? um modo de muitas facetas, onde todas enfatizam a maneira pela qual o cineasta dá uma integridade formal e uma aparência peculiar ao filme. Filme que ilustra bem esse modo, éN.Y., N.Y. – Um Dia em Nova York” (1957) de Francis Thompson.Modo Expositivo: ? uma forma de fazer documental, segundo a qual o cinema pode ver o mundo real e dizer uma verdade sobre isto. S?o os filmes que apresentam, mostram, descrevem e narram histórias verídicas. Como, por exemplo, os filmes da NationalGeographic. Ninguém dúvida da janela de aventuras e excentricidades que eles nos trazem sobre o Mundo Natural. Nós cremos no que o filme nos diz e nos ensina. Na maioria dos filmes expositivos, temos como recurso predominante A Voz de Deus, e seus derivados: no campo do som, a voz off enuncia o saber sobre a imagem, cria rela??es entre as imagens, extrai conclus?es. Deixa mensagem no final do filme, uma moral. Constrói posi??es ideológicas, é direcionadora do seu público. Numa invers?o de ênfase tradicional do cinema, as imagens desempenham papel secundário. Retornando às suas origens, Robert Flaherty e John Grierson s?o os dois principais representantes das primeiras experiências sobre o tratamento criativo da realidade, nas décadas de 20 e 30. “Nanook, o Esquimó” de 1922 é um grande exemplo do modo expositivo.Modo Observacional: No Modo Observacional, a voz off dá lugar ao silêncio do ambiente. O modo observacional possui um tipo de c?mera caracterizada como mosca na parede. Uma c?mera que n?o incide no real, e que se dedica a narrar a partir dos detalhes da intimidade vivida com a personagem. Uma c?mera que acompanha sua personagem 24 horas, colada no sujeito, fazendo do espa?o íntimo um espa?o expandido, no íntimo ou no público, para as quest?es da sociedade, da cultura, da política do momento. Evita o comentário e encena??o.Este modo de estar colado a seus sujeitos o caracterizou como Cinema Direto, sem intermediários. A impress?o de que o cineasta n?o está impondo um comportamento aos outros também suscita a quest?o da intromiss?o n?o admitida ou indireta. Ao assistir documentários observativos somos convidados a nos aproximar daquela historia contada esquecendo que aquilo é um filme e de alguma forma o cineasta e sua equipe interferiram na realidade para captá-lo. Os takes longos e os poucos cortes que nos fazem remeter a outro tempo e espa?o na qual n?o fazia parte da cena anterior faz com que nos aproximemos ainda mais daqueles personagens vividos no filme. Primárias de 1960, dirigido por Robert Drew é um bom exemplo de Cinema Direto.Modo Participativo: Conhecido pelo manifesto Cinema Verdade, que tem como características principais a entrevista com os participantes ou a equipe interagindo com eles. Também usa imagens de arquivo para recuperar a história. Jean Rouch denominara Cinema Verdade ao traduzir o titulo que DzigaVertov deu em seus jornais cinematográficos na Uni?o Sovietica: Kinopravda. A idéia enfatiza que é essa a verdade de um encontro em vez da verdade absoluta ou n?o manipulada. No filme participativo vemos como o cineasta e as pessoas que representam seu tema negociam um relacionamento, como interagem, que formas de poder e controle entram em jogo e que níveis de revela??o e rela??o nascem dessa forma específica de encontro. O cineata quer lembrar constantemente aos espectadores do filme que existe um processo de capta??o e uma equipe de cineastas que ira influenciar a realidade quando a interferem. Agora a equipe também faz parte da realidade,característica importante que n?o fica evidente nos filmes observacionais e nem nos expositivos.Cronica de Ver?o de 1960, dirigido por Jean Rouch e Edgar Morin marcam o início desse modo.Modo Reflexivo: Um cinema que, antes de filmar o mundo, se preocupa em trabalhar na dobraque o leva, constantemente a se pensar enquanto inven??o, máquina fabuladora, sistema de fic??o, mostrando que o cinema é, antes que mais nada, uma media??o entre o indivíduo e o mundo. Temos o exemplo de Ilha das Flores, de 1989, dirigido por Jorge Furtado. No filme há representa??es de um discurso que levanta a história do processo alimentar de pessoas que vivem em condi??o de miséria num aterro sanitário. As personagens de Suziki eDonaNete, n?o existem.S?o meramente representativos para descrever o processo captalista desde a produ??o agrícola até o consumo pela classe social que pode adquir aquele produto. Dentre essa constru??o narrativa temos recortes de imagens captadas e que julgamos ser reais, e n?o mais meramente ilustrativa dos habitantes da Ilha das Flores. Em a Historia das Coisas, faz-se isso muito bem, agora sem as representa??es do real com objetos ou pessoas reais, faz-se com ilustra??es em animac?o o conduzindo para aquele ponto de vista. Existe a preocupa??o em estruturar um filme de forma que seja coerente. Podemos perceber que nesse modo, a narra??o é um artificio muito importante para a condu??o da história.Modo Performativo: Neste modo, o sujeito assumido do modo interativo assume a cena, protagoniza suas estórias, exp?e seu corpo e o processo dos seus pensamentos. O documentário performativo é um dos mais claros exemplos do fen?meno do sujeito recentrado na cultura contempor?nea local. “33”, de Kiko Goifman é um exemplo de filme performativo. O que esse tipo de filme faz é um desvio da ênfase que o documentário dá a representa??o realista do mundo histórico para licensas poéticas, estruturas narrativas menos convencionais e formas de representa??es mais subjetivas, No documentário performativo brasileiro, o sujeito mostra sua intimidade e torna-se objeto de identifica??es profundas que conseguem sustentar uma recria??o subjetiva da experiência de sua identidade.ReferênciasBibliografia:Introdu??o ao DocumentárioBill NicholsIndiana University Press2001O Documentário: Um Outro CinemaGuy GauthierArmand Colin2008Debate: Cinema, Documentário e Educa??oSalto para o FuturoTV EscolaAno XVIII boletim 11 - Junho de 2008_________________________________________Websites:WikpediaHYPERLINK ""IMDBHYPERLINK ""Maitres-fousHYPERLINK ""maitres-InstitutLumiereHYPERLINK ""institut-_________________________________________Mídias Audiovisuais:No Estranho Planeta dos Seres AudiovisuaisPrograma? 02? -? VerdadePrograma? 03? -? 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