A canção das mídias: História e memória do disco através ...



A canção das mídias:

História e memória do disco através de um gênero musical

Profª Drª Heloísa de Araújo Duarte Valente - whvalent@.br

UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SANTOS (UNISANTOS)

Resumo

Este trabalho pretende apresentar resultados parciais de meu projeto de pesquisa de pós-doutorado em andamento (A canção das mídias: memória e nomadismo), onde busco elucidar, através do estudo comparativo de alguns gêneros musicais, como os mecanismos de memória operam no universo da mídia, através do caso particular da canção. Para os interesses deste Encontro, proponho-me apresentar a evolução do tango no Brasil em suas diferente facetas e representações (autores, intérpretes, as diferentes versões do tango argentino), de modo a responder algumas questões, tais como: o que significa tango brasileiro, no Brasil? Que diferenças aproximam o tango argentino executado no Brasil do tango argentino executado no seu país de origem? Qual a representação do tango na cultura brasileira? Tendo como premissa que o tango constitui o gênero musical que está na mídia desde os seus primórdios até hoje, sem interrupção, trata-se de um corpus privilegiado para o estudo da evolução do rádio e, sobretudo, do disco, tomados como linguagens dotadas de particularidades próprias.

Introdução em tempo di tango:

O

tango é o gênero musical que está presente desde que as mídias sonoras surgiram, no final do século XIX; conheceu toda a evolução tecnológica do som e da imagem, sem interrupção, ao longo de, praticamente, uma centena de anos (Valente: 2003). Sendo assim, trata-se de elemento privilegiado de informação sobre a evolução da linguagem musical propriamente dita, das linguagens midiáticas e da própria história cultural. Esse fenômeno vem sendo estudado sob vários aspectos (história, antropologia, musicologia, literatura, psicanálise) em suas diversas facetas e particularidades (Pelinski, 1995). No que tange ao tango no Brasil, os trabalhos ainda são escassos, quando não esgotados, muito embora a presença desse gênero tenha sido muito significativa entre as décadas de 1920 a 1950.

Este texto pretende, modestamente, levantar alguns traços que caracterizam o tango no Brasil. Como poderei demonstrar adiante, a própria concepção de tango é bastante maleável e mutante – o que, de uma parte atesta a complexidade do tema, enquanto de outra, aponta para maiores dificuldades na sua investigação. Sendo assim, optamos por apresentar esta pesquisa da seguinte maneira: inicialmente, apresentando o contexto em que o tango surgiu; em seqüência - de maneira sumaríssima- a evolução do tango rioplatense; no bloco que se segue, o tango no Brasil, em suas diversas vertentes. Concluindo, uma descrição da metodologia adotada e suas possibilidades de aplicação.

Brevíssima nota sobre a evolução do tango em dois tempos

1. O tango, de um modo geral:

O

tango tem origens ainda nebulosas. Qualquer afirmação que se venha a fazer acerca de seus primeiros anos, deve ser tomada como hipotética. É o que atesta a maioria dos teóricos que estudaram o assunto, tais como Ferrer (1998), Gobello (1976), Günewald (1994), Matamoro (1976), Pelinski (1995), entre muitos outros. É certo que contém elementos da habanera cubana, do tango flamenco, mesclados à tradição da poética dos payadores gaúchos. Também se pode afirmar que é um gênero não característico da Argentina, mas da foz do Rio da Prata; ou seja: o eixo compreendido entre Montevidéu e Buenos Aires. Quanto ao seu aspecto social, também é documentado que teria nascido nos arredores de Buenos Aires; mais especificamente, na periferia dos conventillos (espécie de cortiços).

É certo também que, ainda nos primeiros anos do século XX, já havia ganhado toda a Europa, através da sua porta de entrada: Paris. Eram os músicos argentinos que lá iam para gravar seus discos e acabavam por fazer suas turnês de música e dança pelas metrópoles circunvizinhas.“O tango virou moda e, desse modo, passou a ser executado por músicos europeus”, afirma Pekka Gronow, que acrescenta ainda:

No início, havia o cuidado em pegar todo mínimo detalhe. As bandas vestiam-se em trajes de gaúchos (Geraldo and his Gauchos em Londres) davam nomes espanhóis às composições (Guapita, Bonita Nina, Adios señorita). Contudo, pouco tempo depois, o tango seria domesticado, uma vez que compositores da França, Alemanha, Grécia e outros países europeus passaram a escrever tangos com letras nas línguas locais, com elementos musicais idiomáticos de cada região. (...) A velha dança da década de 1920 foi substituída pelas big bands na década de 1940 ,o estilo de cantar mudou e, em alguns casos, a dança recebeu os temperos dos arranjos modernos ou híbridos, como o tango-beguine (in Kukkonen, 1996:231).

É verdade que Hollywood contribuiu no sentido de promover uma concepção estereotipada do tango como música apaixonada, sensual e extravagante. Mesmo assim, a influência alemã foi muito forte em praticamente quase toda a Europa em todo tango composto posteriormente, isto é, uma tendência a adotar o ritmo de marcha, desprovido de tempi rubati, agregando metais. Em resumo: um tango muito próximo à banda militar. Tal influência se propagaria em todos os cabarés berlinenses e de lá seria transportada para os filmes de cabaré, do qual é exemplo O Anjo azul.

Todos esses exemplos revelam situações onde se verificam adaptações do texto às circunstâncias da vida social. A esse mecanismo Paul Zumthor denominou movência. É justamente a movência que vai permitir que os textos (culturais) permaneçam vivos no cerne da sociedade. Assim aconteceu e vem acontecendo com o tango, bem como com outros gêneros musicais. Dito isto, vale observar mais atentamente como o tango se fixou no Brasil e seus dialetos particulares. Antes disso, porém, observemos o trajeto do tango rioplatense.

2. O tango rioplatense

O

tango, tal como o conhecemos hoje, data do final do século XIX e tem suas origens nos bairros periféricos de Buenos Aires (as orillas). Começou como ofício dos compadres, compadritos e guapos[1] - rechaçado não apenas pela burguesia, mas também pela classe média e pelos pobres. Nesse ambiente, desenvolveu-se o tango mais antigo, da velha guarda (Guardia Vieja:1880-1920), dançado, de caráter brejeiro e unicamente instrumental. Com a aceitação do tango em Paris, ainda em 1905 e sua consagração definitiva, em 1913, o tango migra da periferia para o centro da cidade.

O tango da etapa seguinte, a Guardia Nueva (1920-1940/ 1960[2]) caracteriza-se pela consolidação das formas composicionais e da fixação do tango cantado, com argumento (Ferrer, 1999:49). O cantor é acompanhado por um quarteto de violões ou orquestra. Gardel conquista o mundo através do disco e do cinema. Também fixa-se a orquesta típica, que via de regra, é uma combinação de dois a quatro bandoneons, dois a quatro violinos, piano e contrabaixo. Quanto à aceitação social, o tango passa a ser executado em vários locais públicos: casas de chá, cabarés, clubes de golfe, clubes, salões de baile, entre outros.

A partir da década de 1940, o tango desenvolve duas linhagens: o tango para se dançar e o tango mais elaborado musicalmente, para ser escutado: a linha tradicionalista e a evolucionista, respectivamente. Em ambos os casos, os textos cantados deixam de ser apenas letras para se transformarem em poemas, senão em sua totalidade, em quase toda ela, empregando o lunfardo[3], como na fase inicial. As duas tendências terão continuidade, permanecendo presente nos palcos e nas gravadoras até os dias atuais. Após o furor do tango na década de 1940, ocorre um esvaziamento que se deve não apenas à invasão do rock norte-americano mas, sobretudo, às conseqüências geradas a partir da ditadura peronista. A Argentina passa, então, a redescobrir as outras músicas, de origem folclórica, com ênfase nos instrumentos de percussão. As orquestras típicas desaparecem. Contudo, o tango não morre: ressurge de cara nova, em novas formações instrumentais, não raro fora da Argentina, sobretudo a partir da década de 1970. Frisa-se a importância de Aníbal Troilo, Horácio Salgán e Astor Piazzolla como pontos cardeais dos músicos que sucederão a essa fase. Outros músicos optarão pela recuperação de tangos à moda mais antiga, tal qual o exemplo da Orquesta El Arranque.

O tango brasileiro, o outro...

E

xiste uma variante do tango que se deu no Brasil[4] e que teve, por sua vez, outros desdobramentos; sofreu, igualmente, influência da habanera que, por sua vez, mesclou-se à polca e ao lundu. Embora haja uma idéia aceita pelo senso comum de que o tango brasileiro e o maxixe designem um mesmo gênero musical - tango seria um eufemismo para atenuar o espírito lascivo do maxixe - tal afirmativa não é aceita pelo musicólogo Luiz Heitor Correia de Azevedo, para quem o maxixe não constitui, em si, um gênero musical, mas, antes de tudo, uma coreografia:

Maxixe foi, a princípio, uma maneira de dançar a polca, a habanera ou o tango, que desta tinha derivado. Segundo o depoimento de cronista da época, a polca era então dançada, no Rio de Janeiro, com arrastar de pés e ondulações nos quadris. Tais requebros, descendentes em linha direta da maneira de bailar crioula, é que haviam de caracterizar o maxixe. Não se sabe ao certo nem como nem por que tal designação foi dada à nova dança. O fato é que no século XIX raramente se encontram peças musicais assim denominadas, apesar da dança se ter tornado muito popular e ser praticada entusiasticamente fora dos salões: nos palcos dos teatros ligeiros ou em bailes populares. O que há são polcas-maxixes ou tangos-maxixe.(...) Não havia música chamada maxixe; mas, apenas, polcas ou tangos amaxixados (1956: 147-148).

Ao que acrescenta Paulo Augusto: o maxixe coreografava tangos, mas não somente tangos: havia também outros gêneros como a valsa que assimilaram a coreografia do maxixe (1997:123). Tomando por base a asseveração de Luiz Heitor, podemos observar que, além de se mesclarem com a dança, as nuanças entre um e outro gênero não se mostravam muito precisas. Ainda assim, a partir da década de 1870, o tango aqui composto e executado já apresenta características autóctones. Sobre isso, afirma Mário de Andrade:

“Numa coleção de tangos e havaneras, editadas por Henrique Levy, São Paulo, legítimos lundus dançados de negros, como O amor tem fogo, e o Chô Araúna vêm indicados como ‘tangos’ no subtítulo. O mesmo que ‘habanera brasileira’, segundo A. Friedenthal que analisou a melodia O Amor tem fogo, do início da década de 1880: ‘uma dança muito popular, cuja apresentação coreográfica é a mesma que nas Índias Ocidentais e em outros países. O acompanhamento do conhecido ritmo da habanera é, em geral, o mesmo no Brasil e nos países ibero-americanos” (Andrade, 1989).

Até onde indicam as obras consultadas até o momento, o primeiro tango brasileiro deve ter sido, possivelmente, Olhos matadores (1871), de Henrique Alves de Mesquita, logo seguido de Ali Babá (Kiefer, 1983: 36), esclarece o compositor Bruno Kiefer, tomando por referência os estudos de Baptista Siqueira. Ainda na mesma década de 1870, Chiquinha Gonzaga compõe vários tangos (brasileiros) que farão grande sucesso. Estes dados provam que o tango brasileiro é anterior ao argentino - o que implica dizer que não há tango, mas tangos. De todo modo, o tango brasileiro é normalmente associado a um gênero instrumental e mais ainda, à figura de Ernesto Nazareth que, embora não tenha sido o responsável direto pela sua fixação[5], pelo menos foi ele quem consolidou o gênero, deixando inúmeras obras definitivas para piano. Do seu repertório constam mais de noventa. Além daqueles denominados apenas como tangos, encontram-se também as seguintes denominações: “tango característico, tango carnavalesco, tango meditativo, tango de salão, tango fado, tango habanera, tango milonga e tango argentino” (Mozart de Araújo apud Kiefer, 1983: 42-43). Além de Nazareth, outros compositores interessaram-se pelo tango, ao longo das décadas seguintes[6].

Como sinalizam estes autores, havia uma certa flexibilidade na classificação dos diferentes tangos, na Argentina e no Brasil de finais de século XIX e, em ambos os países, o gênero se misturava. O que ocorre é que não havia, de fato, a necessidade de estabelecer fronteiras nítidas entre o tango de origem rioplatense ou brasileira. O sucesso estrondoso do tango portenho em Paris, em 1913, entretanto, tornará necessária a criação de uma distinção de nacionalidade. O tango, enquanto gênero musical – repetimos -, é dotado de grande movência (Zumthor, 1997), permitindo-se transfigurar, expandir-se em suas formas nômades¸ posteriormente territorializadas isto é, as formas inventadas e fixadas em determinado local (cidade, cultura, país) constituindo sua identidade própria (Pelinski, 1995). O Brasil também não escaparia das influências do tango rioplatense, absorvendo-as de maneira bastante peculiar.

O tango no Brasil. O tango brasileiro.

C

omo acabamos de observar, existiu, de fato, um tango brasileiro, protagonizado pela figura de Nazareth. Mas este gênero musical ainda faria uma segunda entrada no país. Sabe-se que o tango portenho já se havia estabelecido na capital francesa nos primeiros anos do século XX. Em 1913, seu sucesso estrondoso, de Paris propaga-se para toda a Europa e, de lá para a América do Norte, Oriente e Extremo Oriente. No Brasil, chega por volta da década de 1920. Nossos ouvidos se abrem para o tango cantado, sobretudo e, mais ainda, para a voz inolvidável de Carlos Gardel. O tango argentino passa a ser traduzido, adaptado, parodiado.

O tango portenho transplantou-se como tango nômade no Brasil, em modos diversos. De fato, é curioso observar que, no processo de territorialização (Pelinski, 1995), foi assimilado no país de diversas formas e teve enorme repercussão: quer como tango argentino em versão original, quer traduzido para o português. Argumenta o tanguero José Lino Grünewald: pode-se mesmo citar uma vasta relação de tangos criados por compositores brasileiros ou radicados no Brasil, também de tangos argentinos que passaram por adaptações, no período de 1927 a 1929 (1994: 23-30). Francisco Alves gravou versões de vários êxitos de Gardel, obtendo grande sucesso (Adiós Muchachos, Noche de reyes, Esta noche me emborracho, Mi Buenos Aires querido, Amores de estudiante). Dalva de Oliveira e Eladyr Porto cantaram sucessos portenhos traduzidos por Lourival Faissal, Virgínia Amorim e Ghiaroni: Noite de Reis (Noche de Reyes), Lencinho querido (El pañuelito), Quero ver-te uma vez mais (Quiero verte uma vez más), O dia que me queiras (El día que me quieras), entre outros tantos.

A dupla Herivelto Martins/ David Nasser chegou a compor vários tangos argentinos (nômades) que se notabilizaram na voz de Nelson Gonçalves, em gravações realizadas entre as décadas de 1950 e início de 1960. Alguns exemplos: Palhaço, Estação da Luz, Carlos Gardel, Hoje quem paga sou eu; Vermelho 27; Estrelas na lama[7]. Também numerosas são as versões de Albertinho Fortuna, na década de 1950 e 1960: Garua (Garufa), Percal, Esta tarde gris, Caminito, Cuesta abajo, de originais portenhos; Somente tu, Sonho meu, Flor de estufa.

José Lino Grünewald chama a atenção sobre alguns dos exageros que as narrativas do tango brasileiro apresentam, tais como: “Fui cão de uma mulher/ a quem julgava honesta/ tratou-me como um cão/ e eu lhe fazia a festa” (1994: 30; 43). Os exemplos são incontáveis e, ao que parece, essa temática se estende a outros gêneros em voga na época, como o samba-canção e o bolero.

Outros exageros encontram-se, também, nos excessos verbais, extraídos da poesia simbolista. É o caso de Luar de Paquetá (Freire Jr./ Hermes Fontes, 1922), que inclui expressões como nereidas incessantes, hóstia azul fervendo em chamas, noites olorosas (que alguns intérpretes trocam por dolorosas)... Em Noite cheia de estrelas (Cândido das Neves, 1932) aparece o romantismo derramado, cheio de palavras escolhidas no dicionário: “As estrelas tão serenas/ Qual dilúvio de falenas/ Andam tonatas ao luar/ Todo astral ficou silente/ para escutar / O teu nome entre endechas/ As dolorosas queixas/ao luar. Clássico do repertório de Vicente Celestino, contrasta com o humor contemporâneo de Noel e Lamartine (Severiano; Homem de Mello, 1997).

A parceria Evaldo Gouveia /Jair Amorim também produziu algumas obras bastante peculiares, como Tango para Teresa, parece expressar a própria idéia de tango segundo o contexto brasileiro: “Hoje alguém pôs a rodar/um disco de Gardel/ num apartamento junto ao meu/ que tristeza me deu/ era tudo um passado lindo/ a mocidade vindo na parede dizendo/ para eu sofrer” Tango, portanto está associado a desventura, à irreversibilidade do tempo passado (mais feliz, talvez). Gardel é o ícone perfeito dessa cena. Na segunda parte da canção, entretanto, faz-se a mudança de caráter, marcada também pela mudança do modo maior para o modo menor: “a luz do cabaré/ já se apagou em mim/o tango na vitrola também chegou ao fim/ parece me dizer que a noite envelheceu (...)”. O cabaré, locus e atmosfera do tango cedem lugar a outra situação mais promissora. Em Penado 14, a obra de Magaldi/ Pesce do início da década de 1930 e lançada no país na voz de Antonio Gómez “Milonguita” é bem recebida em 1956 (Continental, 78 rpm) na tradução de Ghiaroni, interpretada por Albertinho Fortuna. Aqui o presidiário da cela 14 quer enviar uma carta à mãe; antes de morrer quer fechar os olhos e beijar a fronte encanecida do seu primeiro amor; apesar dos esforços, não consegue.

Para não ir mais adiante, podemos dizer, sobre o tango brasileiro, que este conserva a temática trágica e langorosa de uma fatia do tango rioplatense sem, contudo, do ponto de escuta musical, dar a mesma atenção nas filigranas do arranjo: os modos de ataque perdem contraste, o bandoneon é geralmente substituído por acordeão o que, de certo modo, inspira a criação de numerosos tangos caipiras, na década de 1960. Nestes, a relação com o tango portenho é muito distante, conservando, basicamente, a temática. No mais, mantém-se o canto em terças paralelas, acompanhados de violas caipiras e sanfona.

A partir da década de 1950 a presença do tango torna-se pouco expressiva. O Brasil se volta para a Bossa Nova e outras bossas (rock, Tropicália), de modo que a escuta do tango estará mais relacionada às antigas peças compostas para piano, como as de Ernesto Nazareth, constantes nos programas curriculares dos conservatórios musicais. O tango argentino, propriamente dito, reaparecerá de tempos em tempos, geralmente sob um enfoque caricatural, simbolizando erotismo exagero e até pornografia (aqui salientamos as trilhas sonoras dos filmes Toda nudez será castigada e O último tango em Paris, cujas trilhas musicais são assinadas, respectivamente, por Astor Piazzolla e Gato Barbieri).

O tango no Brasil tem, assim, um papel, não apenas na história da linguagem musical que ainda não foi suficientemente inventariado ou discutido. Descrever o seu processo de territorialização poderia ser um bom começo. Tal tarefa, ao que tudo indica, até o presente momento, não foi ainda levada adiante, embora alguns elementos possam ser colhidos na pesquisa publicada por Grünewald (1994). Certamente, um estudo crítico dos elementos que compõem o imaginário dos temas das canções, bem como as variantes da performance[8] (Zumthor: 1997), arranjos instrumentais, entre outros, poderiam contribuir para melhor compreender essa música que, de algum modo, é um retrato sonoro da história cultural de nosso país.

Las Cumparsitas del tango

S

e o tango sofreu inúmeras transformações, criando suas diversas vertentes, no resto do mundo não seria diferente, como já pudemos observar. Cabe agora, a título de explanação, apresentar o que sucedeu com La cumparsita. Em 1924, ano de sua composição e estréia, a peça La Cumparsita, já era bastante famosa, conhecida, inclusive por pessoas comuns, que costumavam cantá-la. Essa obra, com letra e música de Gerardo Hernan Mattos Rodríguez recebeu outra letra em espanhol de Pascual Contursi e Enrique Marone: Si supieras (1924) [9]. Foram criadas letras em inglês (If you knew, de Russel Goudey), em finlandês (Tropiikin yö [Noite tropical] de Kullervo, 1929). Em 1943, outra letra foi criada: A rosa da Argentina (The Rose of Argentina); a nova versão incluía castanholas e um gaúcho montado a cavalo (Kukkonen, 1996:63-64). O que surpreende, em todos esses casos, é que o sentido profundo, que marca os tangos argentinos originais, simplesmente desaparece. No caso brasileiro, o drama transformou-se em canção amorosa, plena de exclamações e vocativos. (É de se pensar se o autor do texto em português manteve o título original para manter a referência à obra original ou, se, possivelmente, tenha considerado a palavra cumparsita como sinônimo de parceirinha¸ companheira ou coisa parecida, em português).

O exemplo de La Cumparsita é extremamente rico pelo número de variantes que oferece. Se as versões não-originais foram lançadas à revelia do compositor, existem outros desvios interessantes a se levar em conta, aos quais nem sempre se dá a devida atenção. Exemplo: a modificação do andamento, dos modos de ataque, timbre, estabelecem outros laços com os papéis simbolicamente atribuídos aos atores internos do texto, tendo como conseqüência imediata a modificação do caráter inicial da obra. No caso de La cumparsita na performance de Albertinho Fortuna, verifica-se uma alteração do motivo melódico de base, justamente a característica fundamental da peça[10]. Com isto queremos reiterar a importância das performances para a compreensão não somente da evolução de escrita musical e literária, mas também das formas de expressá-la estética e tecnicamente.

O trabalho com as mídias sonoras

P

ara se estudar a história da música popular urbana, especialmente latino-americana - e sobretudo brasileira-, faz-se necessário recorrer-se aos discos, pelo menos por três razões principais: 1) desde o início do século XX, os pesquisadores referiam-se à música popular urbana como subtema dentro do folclore ou, no caso da música de concerto, como elemento componente nas escolas nacionalistas; a música popular urbana (a música das mídias) não é tratada de forma autônoma (Béhague, 1992); 2) a escuta das diferentes performances (Zumthor: 1997) revela informações variadas e preciosas, capazes de informar particularidades que explicam a cultura de um determinado tempo-espaço; 3) a performance indica o estágio da evolução tecnológica e a(s) estética(s) que carrega(m). Materialmente, a partir de uma certa época, as capas do disco também serão importante fonte de informação, a ser posta em diálogo com a informação sonora.

Para conhecer a evolução do tango no Brasil, o material mais completo que pude encontrar foi a Discografia da música brasileira em 78rpm, trabalho corajoso de quatro pesquisadores, lançado pela Funarte há 20 anos, há longa data esgotados. Não existe outra obra similar referente à produção de longplayngs , filmes ou outros meios. O que se conhece está esparso em alguma bibliografia, sem maior destaque. Afora isso, restam as partituras que, não raro, estão muito distanciadas da sua real performance. Se isso se aplica à música popular, em geral, no caso do tango portenho os desvios são incomensuráveis: a rítmica, usualmente acentuada, com variações de modos de ataque e contrastes nos valores, numa partitura convencional se transforma em um compasso quadrado, sem nuanças. (Destaque-se que o tango, apesar de considerado como música popular é, geralmente, de difícil execução técnica. Aí residem duas possíveis razões para a mediocridade dos arranjos: 1) a falta de músicos transcritores com domínio de escrita no gênero; 2) o afastamento dos possíveis leitores de partituras, incapazes de dominar tecnicamente a obra. A obra é facilitada – como ocorre nas versões de Mário Mascarenhas e outros que a sucederam imperam nesse mercado.)

Sobre o trabalho com a Discografia Brasileira 78 rpm:

A

consulta ao Catálogo é um passo imprescindível para o estudo do tango no Brasil (assim como também de outros gêneros). Além de fornecer informações que me permitem buscar outras fontes (partituras, periódicos etc.), o Catálogo oferece novas possibilidades de pesquisa, a fim de responder a questões tais como:

- Por que certas obras aparecem com tanta freqüência em um certo período histórico? Por que algumas delas reaparecem, depois de algum tempo?

- Por que nomes de intérpretes que, aparentemente famosos em determinada época, caíram no esquecimento, não sendo sequer citado nas biografias?

- Que critérios fizeram com que determinados artistas estrangeiros passassem a fazer parte dos catálogos das gravadoras?

- Quais os critérios estéticos e técnicos das gravadoras para selecionar (ou até impor?) determinados gêneros?

Além destas questões, outras e até curiosidades - que chegam a ser pitorescas - suscitam a atenção do consulente. É o caso, por exemplo, dos títulos que se costumava dar às obras. Procurando títulos dos tangos mais antigos (sobretudo de possível origem brasileira, já que não há menção do compositor) encontramos idéias jocosas e vocabulário não raro popularesco e chulo, mas também trágicos, ou mesmo de conteúdo metafísico, com tendência a um sentimentalismo langoroso. Folheando a Discografia (Santos et al. 1982) encontramos títulos como estes: Sapecando, Mimoso, Dengoso, Os filhos de Baco, Maricota sai da chuva, Suspiros que sangram, A vida é um jardim onde as mulheres são as flores, Taça de amargura, A morte do pintassilgo, entre muitos outros[11].

Um acompanhamento cuidadoso da Discografia possibilita uma orientação cronológica do surgimento das modas, da ascensão e queda das vedetes do disco (e conseqüentemente, do rádio); permite o acesso aos períodicos (que geralmente não incluem todo o conteúdo interno na classificação), às partituras e gravações, já que poucos catálogos possuem a entrada por gênero e/ou meio de expressão. Os dados obtidos através da consulta à Discografia facilitam uma pesquisa voltada para outras obras de referência, tais como dicionários e até endereços na Internet.

Infelizmente, existem dificuldades na obtenção de fontes e o acesso à Discografia, uma das mais representativas, é um trabalho espinhoso. Não podendo ser emprestada, quando muito fotocopiada em parte e aos poucos; e as escassas bibliotecas que a possuem possibilitam cópia manual (muitas delas não permitem nem o uso de computador portátil do tipo laptop), não raro em horários muito restritos. A dificuldade é maior, ainda, quando logo no balcão de atendimento se encontra pessoa não qualificada para a função, incapaz de discernir as diferenças entre um aluno do ensino fundamental e um doutor. Essa experiência que também tive o desagrado de vivenciar não é incomum. O acesso ao material é inúmeras vezes bloqueado, em virtude desses atendentes que se vêem no direito de julgar aquilo que podemos/ devemos consultar ou não...

Dificuldades solucionáveis?

D

esde a conclusão do meu doutorado, venho travando contatos com centros de documentação e pesquisa. Alguns deles, segundo informação in loco, não dispõem de catálogos atualizados e completos. A Multiteca da Fundação Joaquim Nabuco, em Recife, dispõe de acervo informatizado, disponível pela Internet; tem bom atendimento e possibilita a cópia de boa parte do material (infelizmente, os preços são bastante elevados).

Entretanto, locais, a princípio, de referência nacional - tal é o caso do MIS (Museu da Imagem e do Som) do Rio de Janeiro (que contém o acervo da Rádio Nacional) oferecem precárias condições de infra-estrutura e atendimento. Não muito diferente é a situação do MIS paulistano que, apesar de ter acervo relevante (as cantoras do rádio), não dispõe de aparelhos de reprodução local. Doações importantes que chegam levam vários anos até serem catalogadas. Muito material precioso fica assim, amontoado, oculto, quando não exposto à deterioração. No geral, os centros de documentação se sustentam graças à boa vontade e espírito empreendedor dos próprios bibliotecários e museólogos. É o caso do pessoal da Discoteca Oneyda Alvarenga, pertencente ao Centro Cultural São Paulo (entidade do Município), sem cujo apoio este trabalho ainda não teria saído das páginas iniciais.

No entanto, a maior da dificuldade encontra-se no que diz respeito a questões de direitos autorais: até 70 anos passados da morte do artista (quando sua obra torna-se de domínio público) não é possível executarem-se reproduções de documentos ou obras[12]. Um paliativo está sempre nas mãos dos funcionários desses centros que, normalmente dispõem, para socorro do pesquisador, de uma pessoa responsável compreensiva e prestativa.

Todo este leque de dificuldades só encontrará solução quando houver, por parte das autoridades governamentais, um esforço em implementar financeira e materialmente esses acervos que, muitas vezes, convertem-se em meros depósitos de materiais, sem recursos para o correto armazenamento, conservação e, sobretudo, sem pessoal para catalogação e atendimento. Nesse sentido, espero veementemente que os esforços do atual Ministro da Cultura, Gilberto Gil, anunciados recentemente, consigam chegar a bom termo...

Anexos:

Uma mesma canção em versões distintas

La cumparsita

Tango

(1924)

Letra: Gerardo Hernán Matos-Rodríguez

Música: Gerardo Hernán Matos-Rodríguez

La Cumparsa

de miserias sin fin

desfila,

en torno de aquel ser

enfermo,

que pronto ha de morir

de pena.

Por eso es que en su lecho

solloza acongojado,

recordando el pasado

que lo hace padecer.

Abandonó a su viejita.

Que quedó desamparada.

Y loco de pasión,

ciego de amor,

corrió

tras de su amada,

que era linda, era hechicera,

de lujuria era una flor,

que burló su querer

hasta que se cansó

y por otro lo dejó.

Largo tiempo

después, cayó al hogar

materno.

Para poder curar

su enfermo

y herido corazón.

Y supo

que su viejita santa,

la que él había dejado,

el invierno pasado

de frío se murió

Hoy ya solo abandonado,

a lo triste de su suerte,

ansioso espera la muerte,

que bien pronto ha de llegar.

Y entre la triste frialdad

que lenta invade el corazón

sintió la cruda sensación

de su maldad.

Entre sombras

se le oye respirar

sufriente,

al que antes de morir

sonríe,

porque una dulce paz le llega.

Sintió que desde el cielo

la madrecita buena

mitigando sus penas

sus culpas perdonó.

Si supieras (La Cumparsita)

Tango

(1924)

Música: Gerardo Hernán Matos Rodríguez

Letra: Pascual Contursi

Si supieras,

que aún dentro de mi alma,

conservo aquel cariño

que tuve para ti...

Quién sabe si supieras

que nunca te he olvidado,

volviendo a tu pasado

te acordarás de mí...

Los amigos ya no vienen

ni siquiera a visitarme,

nadie quiere consolarme

en mi aflicción...

Desde el día que te fuiste

siento angustias en mi pecho,

decí, percanta, ¿qué has hecho

de mi pobre corazón?

Sin embargo,

yo siempre te recuerdo

con el cariño santo

que tuve para ti.

Y estás en todas partes,

pedazo de mi vida,

y aquellos ojos que fueron mi alegría

los busco por todas partes

y no los puedo hallar.

Al cotorro abandonado

ya ni el sol de la mañana

asoma por la ventana

como cuando estabas vos,

y aquel perrito compañero,

que por tu ausencia no comía,

al verme solo el otro día

también me dejó...

La cumparsita

Tango

(c. 1950)

Música: Gerardo Hernán Matos Rodríguez

Letra: Emanuel Seños (?)

Vem,querida!

Vem para mim porque te quero!

Aumenta o meu prazer,querida

Pois eu te adoro e te venero!

Eu te amo tanto, ó minha vida,

És para mim o que desejo

Hei de estreitar-te ao olhar-te

Dar-te-hei um grande beijo!

Meu amor, te quero tanto!

Com a mais profunda das paixões

Vamos juntar os nossos corações

Meu doce encanto!

Vem pra mim que te desejo

Vou sufocar-te com um beijo

Vem, querida, vem!

Vem aos braços meus

Tu és o amor dado por Deus

Vem, amor!

Que o teu calor

Aquece minh’alma enternecida

Si tu és meu desejo

Também és minha vida.

Vejo que tu és tão linda!

És o amor que não se finda;

Para sempre hei de querer-te

Terei sempre o que dizer-te;

Tudo em ti é tão divino

És meu amor, meu desatino,

Enfim eu sinto este prazer

até morrer

Referências bibliográficas:

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AUGUSTO, Paulo P. (1997): “Os tangos urbanos no Rio de Janeiro: 1870-1920)”, in: Revista Música,vol. 8- n.1/2. São Paulo: ECA-USP: Departamento de Música.

BÉHAGUE, Gerard (1992-3): “Recursos para o estudo da música popular urbana latino-americana”, in: Revista Brasileira de Música, nº 20. Rio de Janeiro.

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KIEFER, Bruno (1983):Música e dança popular: sua influência na música erudita. Porto Alegre: Movimento.

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Heloísa de Araújo Duarte Valente (Santos, 1959) é doutora em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP e professora assistente do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da UniSantos; é coordenadora do GT Música e Mídia (Anppom) e do International Music and Media Research Group (IMMRG, ICMS). É autora de “Os cantos da voz: entre o ruído e o silêncio” (Annablume, 1999) e “As vozes da canção na mídia” (Via Lettera, no prelo), além de diversos artigos em publicações científicas. Contato: whvalent@.br; heloisa.valente@unisantos.br .

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[1] Passamos algumas traduções aproximadas: compadre é o chefe, líder do bairro; compadrito, por sua vez, é o brigão, valentão, no fundo, um covarde; guapo é alguém de boa pinta, de palavra.

[2] Aqui as opiniões são controvertidas: há os que consideram que a Guardia Nueva se estenda apenas até 1935, como por exemplo Pierre Monette (1992), o período posterior sendo de declínio, voltando a superar-se apenas em meados da década de 1950, com Astor Piazzolla. No geral, considera-se a época áurea a década de 1940 até meados da década de 1950. As datas que citamos neste brevíssimo histórico são apenas sucintos referenciais para o leigo no assunto.

[3] Calão citadino de Buenos Aires, surgido ainda no século XIX, praticado pela população da periferia.

[4] Paulo P. Augusto adverte para o fato de que a expressão tango brasileiro é incorreta; na verdade, dever-se-ia, considerá-lo, mais precisamente, como tango carioca (1997:117).

[5] Quando Nazareth lançou a primeira peça onde a palavra tango aparecia (Rayon d’Or, polca-tango), tal gênero musical já era bastante conhecido e praticado entre os compositores nacionais (Kiefer, 1983: 42)

[6] O Dicionário de Música Brasileira registra as seguintes obras intituladas Tango, criadas pelos seguintes compositores: Francisco Mignone (1931), Meneleu Campos (1897). Como Tango Brasileiro: Alexandre Lévy (1890), André de Sá Pereira (s/d), Chiquinha Gonzaga (1880), Isaías Sávio, para violão (s/d); Najla Jabor (s/d), para orquestra. Com outros epítetos: Tango caprichoso, para violino e orquestra: Francisco Braga (1937);Tango-batuque, de Luciano Gallet (1918; 1919), entre outros. Com exceção dos títulos onde não está especificado o meio de expressão, fique subentendido o piano.

[7] Consulte-se o CD O tango na voz de Nelson Gonçalves (BMG, s/d), que inclui as gravações lançadas originalmente em dez polegadas, em 1956 e relançadas em longplay, em 1961.

[8] Para Zumthor, performance não é sinônimo de execução, como usualmente se utiliza o termo. Performance é uma ação complexa que envolve, de fato, o ato de execução e interpretação de uma obra oral (música, poesia, teatro etc.), mas engloba, igualmente, o papel do receptor, os meios e condições de transmissão da mensagem poética.

[9] Na verdade, o tango tinha sido composto em versão unicamente instrumental. Foi estreada pela orquestra de Roberto Firpo, quando esta se encontrava em turnê em Montevidéu. O sucesso foi imediato. Logo a seguir, Contursi e Maroni resolveram colocar letra, que acabou pegando. Não obstante a recusa de Matos Rodríguez, a letra ajudou ainda mais na popularização da obra (Fernandes: 329). Nota: A cumparsita é, na verdade, uma passeata estudantil na época de carnaval, o que se pode observar na capa original da partitura original.

[10] Na partitura original, em sol menor, inicia-se com o acorde da dominante, a linha melódica pontuando a tríade invertida (ré-dó-lá-fa#), seguida do motivo (ré- miÞ-ré dó#-ré-), na verdade, uma ornamentação denominada apoggiatura ascendente; na performance de Albertinho Fortuna, a apoggiatura é trocada pela descendente (ré-dó#- ré- miÞ- ré), tanto na linha melódica entoada pelo cantor, quanto no acompanhamento pelo acordeão.

[11] A cópia manual que efetuei registra uma média de 100 páginas contendo apenas títulos registrados como tango. Aqui vale uma observação: ainda que a classificação tenha sido feita de maneira muitas vezes equivocada, por parte da gravadora, o fato de considerar como tangos obras que de fato não o são, não exclui nosso interesse em analisá-lo como tal, uma vez que tais obras foram aceitas como sendo tangos.

[12] No primeiro Encontro Nacional da ABET (Associação Brasileira de Etnomusicologia), em novembro de 2002, o pesquisador Humberto Franceschi expôs, em tom de desabafo, todos os problemas jurídicos que está passando em virtude da utilização de parte do acervo da antiga Casa Edison (Rio de Janeiro). O autor havia obtido autorização da família, que mudou de idéia, após o projeto editorial já estar concluído. Também o projeto de edição eletrônica do Catálogo vem enfrentando os mesmos problemas, em relação às famílias dos autores falecidos.

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