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Da Bossa Nova ao Clube da Esquina: as inovações estético-musicais bossa-novistas presentes nas canções
do Clube da Esquina*
Sheyla Castro Diniz
Graduada em Ciências Sociais e Música pela Universidade Federal de Uberlândia. Mestranda em Sociologia pela Unicamp.
sheyladiniz@.br.
A música popular brasileira viu seus rumos alterados a partir do lançamento, em fevereiro de 1959, do LP Chega de Saudade que, sob direção musical e arranjos de Tom Jobim e interpretação de João Gilberto no vocal e no violão, agravou as polêmicas entre alguns críticos e artistas da época.[1]
Reconhecendo as experimentações ousadas que o antecederam, Chega de Saudade parece ter sintetizado os esforços de vários músicos que se empenhavam no projeto modernizador da canção popular brasileira.[2] O campo das letras, como frisou, por exemplo, Affonso Romano de Sant’Anna (2004, p. 39-47), sofreu uma gradual transformação rumo a um estilo mais despojado, natural e cotidiano.[3] Por sua vez, a harmonia musical foi alvo de inovações embasadas nos ensinamentos do jazz (bebop e cool)[4] e nas contribuições da música erudita moderna (por exemplo, Schoenberg, Debussy, Villa-Lobos e Gnattali), fontes que exploradas com acuidade principalmente por Tom Jobim, revelaram um alargamento da noção de campo harmônico e um maior requinte na utilização de tensões harmônicas disponíveis.[5] No entanto, melodicamente, a Bossa Nova parecia apresentar mais uma continuidade do que uma ruptura com o seu passado musical, privilegiando temas que utilizavam combinações raras de notas musicais e, mesmo estando intimamente atrelados à harmonia, indicavam a primazia da canção, diferenciando-se, assim, da estrutura instrumental e improvisatória do jazz.[6]
Já o ritmo da canção bossa-novista – uma das características que mais incomodou seus críticos[7] – exercia uma conjugação, no violão, da “não-regularidade” do ritmo do samba (representado especialmente pelos instrumentos surdo e tamborim), sem perder de vista a “irregularidade” em que eram executados os acordes no jazz.[8] Ou seja, a levada rítmica singular da Bossa Nova teria assimilado a tradição da música popular brasileira – aqui incluídos o samba-canção e o bolero – que, passando em alguma medida pelo jazz, trouxe à tona uma sonoridade impactante para os ouvidos daqueles tempos.
Sabe-se que a Bossa Nova, enquanto uma proposta estética que soube amalgamar – via harmonizações e ritmo inédito – o jazz e o samba, assimilar procedimentos eruditos e ainda celebrar uma performance intimista, equilibrada e uma poesia coloquial, passou a operar como um modelo a ser seguido ou, ao menos, observado pela geração de músicos que lhe foi imediatamente posterior. A proposta antropofágica da Tropicália, a canção de protesto (com destaque para a “Bossa Nova engajada”, a produção de Edu Lobo e de Chico Buarque) e, igualmente, o grupo de artistas mineiros que despontou no final dos anos 1960 sob o título – futuro – de Clube da Esquina, representam os principais desdobramentos da “aura” de modernidade vinculada à canção bossa-novista.
Alguns pesquisadores já apontaram que o legado da Bossa Nova foi importante para Milton Nascimento, Wagner Tiso e Toninho Horta (legendas do Clube da Esquina). Contudo, pouco se explorou quais componentes modernos elucidados pela Bossa Nova estariam presentes nas obras desses artistas, a começar pelo contexto pré-Clube da Esquina, isto é, a formação e informação musical que aos poucos foi moldando suas produções. Uma ponte de contato dessa natureza está explicitada em um disco do bossa-novista mineiro Pacífico Mascarenhas.
Compositor de Belo Horizonte desde meados dos anos 1950, Pacífico, juntamente com Roberto Guimarães (compositor de “Amor certinho”, gravada no LP de João Gilberto O amor, o sorriso e a flor, em 1960), foi uma figura importante para o estabelecimento de uma ponte musical entre o Rio de Janeiro e Minas Gerais.[9] Contando com uma produção de sambas-canções modernos, ele encabeçou, no início da década de 1960, o conjunto Sambacana que, sem formação fixa, destinava-se a tocar e a gravar Bossa Nova. O primeiro disco da série Sambacana, de 1964, contou com a participação de Eumir Deodato, Roberto Menescal e a ainda adolescente cantora Joyce. Devido ao sucesso deste LP, os jovens músicos Milton Nascimento e Wagner Tiso viram no compositor uma oportunidade para adentrarem no mundo do disco.
(...) E numa certa época, vieram lá de Três Pontas o Bituca, o Wagner Tiso. Eles vieram me procurar porque eu tava sendo tocado aqui na rádio, então eu era uma referência aqui em Belo Horizonte, né? [...]. Então eles apareceram lá em casa, o Gileno também, que é irmão do Wagner Tiso, o Bituca, que é o Milton Nascimento, e mais uns três ou quatro lá de Três Pontas. E foram lá em casa e cantaram, tocaram. Aí no mesmo momento eu vi: “poxa, esse cara canta bem demais, o outro toca piano muito bem”. Eu pensei assim: “eu vou chamar eles pra gravarem o segundo disco”, que eu já tinha sido convidado pra gravar lá na Odeon mais um da série Sambacana. Aí eu combinei com eles e começamos a ensaiar, e fizemos os arranjos com o Marcos de Castro [irmão do então cantor da Rádio Nacional, Luiz Cláudio], que era um amigo nosso que tinha muito jeito pra fazer arranjo. E fomos pro Rio gravar o disco.[10]
Juntamente a mais três cantores, Milton (crooner) e Wagner formaram um conjunto vocal similar ao Os Cariocas para gravarem, em 1965, o LP Muito pra frente do Quarteto Sambacana. Contando com composições de Pacífico Mascarenhas e alguns poucos parceiros – entre os quais estava o próprio Wagner Tiso em “O navio e você” – os arranjos das canções de tal disco primaram por uma sonoridade densa à base de cordas e metais. Mesmo assim, os tratamentos rítmico (com exceção de marcações próximas ao samba-jazz), harmônico, melódico e temático foram concebidos via procedimentos bossa-novistas.
Contudo, para além da Bossa Nova, Milton Nascimento e Wagner Tiso receberam outras influências importantes em meio ao processo de construção de suas bagagens artísticas, muitas dessas, frutos de suas vivências no interior de Minas Gerais. Tocando “nos bailes da vida”, eles formaram, em Alfenas/MG, o conjunto W’s Boys que contava com um repertório vasto para suprir os gostos, como se pode pressupor, de um público de baile. Já em Belo Horizonte, ajudados primeiramente por Pacífico Mascarenhas, os músicos estabeleceram vínculos na cidade (com destaque para o multi-instrumentista Célio Balona) e conceberam, em meados de 1964, o Berimbau Trio: Milton Nascimento no contrabaixo, Wagner Tiso no piano e Paulo Braga na bateria.[11] É nítido que a formação em trio remete à música instrumental jazzista, mas que incorporava também, nesse caso, versões de canções bossa-novistas. Acredita-se que essas experiências foram eminentes para a constituição da música característica do Clube da Esquina, ademais de outras fontes multiformes que se somaram ao longo dos anos 1970.
O envolvimento de Milton Nascimento e Wagner Tiso com a Bossa Nova, naquele momento, é inegável, devido ao alcance que tal música havia atingido entre o público jovem. Toninho Horta é mais um exemplo que aqui se encaixa, visto que tanto nos anos 1960 – na ocasião de festivais de jazz e Bossa Nova realizados em Belo Horizonte – quanto no decorrer de sua carreira, ele sempre perseguiu uma musicalidade próxima àquela inaugurada no final da década de 1950. Observando sua trajetória musical, com destaque para o LP Terra dos pássaros (1980), pode-se considerá-lo, inclusive, o músico que maior formação bossa-novista exibiu em seus trabalhos vinculados ao Clube da Esquina.[12] Diferentemente de Lô Borges e Beto Guedes, fãs do rock beatlemaníaco, Toninho sempre buscou um rebuscamento estético – com destaque para suas singulares criações harmônicas – baseado no intimismo da Bossa Nova em conjugação, principalmente, com o cool jazz.[13]
Voltando a sondar, musicalmente, a capital belo-horizontina no início da década de 1960, é perceptível a pluralidade de iniciativas que, ali, privilegiavam a Bossa Nova e os conjuntos instrumentais de bailes e bares. Paralelamente, o cenário musical popular brasileiro (no qual se inclui a capital de Minas Gerais), vivia uma situação emblemática. A partir de 1962-63, a Bossa Nova ganhara, especialmente por mediação dos músicos Carlos Lyra (sócio-fundador da ala musical do Centro Popular de Cultura – CPC – da União Nacional dos Estudantes – UNE) e Sérgio Ricardo, uma conotação poética politizada, iniciativa que ficou conhecida como “Bossa Nova engajada”.[14] A idéia desses músicos visava utilizar as inovações estéticas da canção bossa-novista – harmonia, ritmo e interpretação –, com o intuito de modificar seus temas, tidos, nesse contexto, como insuficientes ou até mesmo alienados para darem conta das contradições sócio-econômicas e culturais do “povo brasileiro”.
A modernidade inerente à Bossa Nova somada às novas perspectivas de renovação de seu conteúdo literal, mais as experiências ecléticas que vão do jazz ao som dos bailes (do interior e da capital), as paisagens de uma Minas Gerais bucólica/tradicional e ainda a contemporaneidade de uma “onda existencialista” compartilhada por uma parte da juventude naquele momento de iminência da ditadura militar, são alguns aspectos que, fundidos, fizeram nascer, inicialmente, a música de Milton Nascimento e as letras de Márcio Borges e Fernando Brant.
Atentando para o início da carreira fonográfica de Milton Nascimento, os seus primeiros LPs (Travessia, 1967, Courage, 1968 e Milton Nascimento, 1969) são os que mais deixam transparecer, de maneira homogênea, uma determinada filiação bossa-novista. Ao contrário de uma concepção cepecista que por vezes orientava certos compositores a defender a canção enquanto um recurso político para educar o “povo” sobre sua situação de exploração[15], as composições contidas nesses três discos revelam uma visão de “povo” diferenciada.
Em Travessia, as letras que abordam a cultura do interior de Minas Gerais – “Três pontas” (Milton Nascimento e Ronaldo Bastos) –, o trabalho – “Canção do sal” (Milton Nascimento) – ou as duas temáticas juntas – “Morro velho” (Milton Nascimento) – não contêm uma conotação de “voz de comando” ao “povo”, mas sim exprimem o olhar de quem viveu as coisas que são contadas. À maneira de uma experiência antropológica participante, o eu-lírico dessas músicas se coloca como integrante da trama: “anda minha gente, vem depressa na estação pra ver o trem chegar” (“Três pontas”), quando este não é o seu próprio protagonista: “trabalhando o sal, é amor o suor que me sai” (“Canção do sal”).
A canção do disco de estréia de Milton Nascimento que mais chamou a atenção da crítica foi “Travessia” (Milton Nascimento e Fernando Brant), vencedora do segundo lugar da fase nacional do II FIC (Festival Internacional da Canção), em 1967.[16] Construída em compasso quaternário simples, nela podemos vislumbrar o ritmo característico da Bossa Nova diluído nas oscilações de um toque violonístico pulsante e uma marcação precisa no chimbal da bateria. No mesmo disco, “Catavento” (Milton Nascimento) apresenta as mesmas premissas, com a ressalva de que se trata de uma obra exclusivamente instrumental (de curtas vocalizações no início e no final[17]), com um pequeno espaço para um comentário improvisado ao piano, procedimento destoante em relação ao todo musical. “Canção do sal” também expressa uma vinculação bossa-novista em seu ritmo, embora, em determinado momento, sua harmonia que era tonal (qualidade desenvolvida potencialmente na Bossa Nova), sofra uma modificação que se tornará recorrente nas canções posteriores do Clube da Esquina, ou seja, o emprego de uma organização harmônica modal.[18] Sem falar na incursão de arranjos que remetem a um plano visual-cinematográfico[19], em geral, todas as faixas do disco denotam vínculos com a Bossa Nova, assegurados, inclusive, pela participação de três músicos com ampla legitimidade nesse campo: Bebeto Castilho e Luiz Eça (integrantes do lendário Tamba Trio) e Eumir Deodato.
A complexidade estético-musical que aparece em Travessia será ainda mais adensada na década de 1970, quando os músicos Lô Borges[20] e Beto Guedes adicionam elementos pop às composições de Milton Nascimento e entram em cena produzindo seus próprios trabalhos.[21] Contudo, no disco de 1969 já se podia ouvir um embrião da sonoridade que apareceria nos anos seguintes: a canção “Rosa do ventre” (Milton Nascimento e Fernando Brant), construída sob uma métrica de compasso variante de sete, seis e quatro tempos[22], revela um tratamento ritmo próximo ao samba-jazz, mas adiciona teclados em pulsação constante que remetem ao rock-pop dos Beatles.
Apesar das especificidades das canções comumente atreladas ao Clube da Esquina, título que em grande medida é resultado de uma insistência midiática, a fonografia de Milton Nascimento que vai de 1967 a 1978 insiste em mostrar a importância da Bossa Nova.[23]
No disco Milton, de 1970, por exemplo, há a gravação de “A felicidade” (Tom Jobim e Vinicius de Moraes). A interpretação vocal de Milton Nascimento, diferindo-se das “tristezas leves e corriqueiras” que marcaram muitas canções da Bossa Nova, deixa transparecer um tratamento melódico melancólico em legatto suave, não impostado. O verso “cai como uma lágrima” é repetido cinco vezes até que se finalize a música em “de amor”, omitindo, assim, a parte – “a minha felicidade está sonhando/ nos olhos da minha namorada” – que daria uma contrapartida mais alegre à canção. Por outro lado, sua execução ressalta o caráter intimista tão caro à Bossa Nova, visto que o intérprete lança mão apenas do violão, articulando um ritmo harmônico singular com acordes muito distintos do usualmente praticado. Desprendido de qualquer mainstream programático, o conjunto “melodia-harmonia-ritmo-interpretação” estabelece sínteses e antíteses, fenômeno que, guardadas as devidas proporções, faz lembrar a performance instrumental-vocal joãogilbertiana. Em sentido abrangente, “A felicidade”, na voz de Milton, mostra que o compositor estava atento, antes mesmo de se tornar famoso, ao que de mais moderno, musicalmente falando, era produzido no Brasil. Em entrevista, Fernando Brant explicou que
Antes do Milton compor, ele tocava Bossa Nova. Mas a maneira dele tocar e interpretar era completamente diferente do que se ouvia no rádio. Quer dizer, ele fazia umas introduções, verdadeiras outras melodias... tanto que por causa disso o pessoal falava “o que você tá fazendo é outra música”. E ele acabou seguindo o caminho de compositor meio por causa disso.[24]
Nesse rol de influências mútuas entre a Bossa Nova e o Clube da Esquina, é pertinente destacar também o processo inverso, ou seja, a gravação da canção “Trem azul” (Lô Borges e Ronaldo Bastos), por ninguém menos que Tom Jobim em seu último disco de carreira.[25] Com a maior parte da letra em inglês e intitulada “Blue train”, o arranjo de Jobim reproduz na íntegra, via saxofone e vocalizações, o solo improvisado de guitarra que originalmente Toninho Horta criara para a canção em 1972.
Como que retribuindo o feito, em 2008, Milton Nascimento gravou, ao lado do Jobim Trio, o CD Novas bossas, cantando composições consagradas de Tom Jobim e João Donato e incluindo sucessos do Clube da Esquina. O trio é formado por Paulo Jobim, Daniel Jobim (filho e neto de Tom) e Paulo Braga – este, parceiro de Milton Nascimento desde os tempos do Berimbau Trio.
Dessa forma, e sem querer absolutizar a Bossa Nova como um marco rígido para a música popular brasileira, este artigo intencionou problematizar, de forma breve, alguns aspectos inovadores que, levados a cabo por compositores bossa-novistas, foram importantes para os artistas vinculados ao Clube da Esquina. Além das múltiplas relações entre músicos provenientes de ambas as manifestações, a pesquisa sonora encampada pela Bossa Nova serviu de inspiração para a gestação da música de Milton Nascimento e a de seus parceiros ao longo dos anos 1960 e 1970 e, como se sabe, não parou por aí.
FONTES
a) Bibliográficas
BORGES, Márcio. Os sonhos não envelhecem: histórias do Clube da Esquina. 5.ª ed. São Paulo: Geração Editorial, 2004.
CAMPOS, Augusto de (org.). Balanço da bossa e outras bossas. 3.ª ed. São Paulo: Perspectiva, 1978.
DINIZ, Sheyla Castro. A sonoridade harmônica da Bossa Nova em Minas Gerais: relações estético-musicais do “movimento” bossa-novista “carioca” e “mineiro” nos anos 1960. Monografia de graduação em Música. Uberlândia: UFU, 2009.
____________. Para além da Zona Sul carioca: a Bossa Nova em Minas Gerais. Monografia de graduação em Ciências Sociais. Uberlândia: UFU, 2010.
GARCIA, Walter. Bim bom: a contradição sem conflitos de João Gilberto. São Paulo: Paz e Terra, 1999.
MAMMI, Lorenzo. João Gilberto e o projeto utópico da Bossa Nova. Novos estudos Cebrap, n. º 34, nov. 1992.
MELLO, Zuza Homem de. A era dos festivais: uma parábola. São Paulo: Editora 34, 2003.
NAPOLITANO, Marcos. “Seguindo a canção”: engajamento político e indústria cultural na MPB (1959-1969). São Paulo: Annablume/Fapesp, 2001.
NASCIMENTO, Hermilson Garcia do. Custódio Mesquita: o que o seu piano revelou. Dissertação de Mestrado em Artes. Campinas: Unicamp, 2001.
NAVES, Santuza Cambraia. O violão azul: modernismo e música popular. Rio de Janeiro: Fundação Getúlio Vargas, 1998.
_______________. Da Bossa Nova à Tropicália: contenção e excesso na música popular. Revista Brasileira de Ciências Sociais, v. 15, n.º 43, jun. 2000.
NICODEMO, Thais Lima. Terra dos pássaros: uma abordagem sobre as canções de Toninho Horta. Dissertação de Mestrado em Artes. Campinas: Unicamp, 2009.
NUNES, Thais dos Guimarães Alvim. A sonoridade específica do Clube da Esquina. Dissertação de Mestrado em Artes. Campinas: Unicamp, 2005.
PARANHOS, Adalberto. Novas bossas e velhos argumentos: tradição e contemporaneidade na MPB. História & Perspectivas, n.º 3, Uberlândia, UFU, jul./dez. 1990.
SANT’ANNA, Affonso Romano de. Música popular e moderna poesia brasileira. 4.ª ed. São Paulo: Landmark, 2004.
SEVERIANO, Jairo e MELLO, Zuza Homem de. A canção no tempo: 85 anos de músicas brasileiras – 1958-1985. 4.ª ed. São Paulo: Editora 34, 1998.
TEDESCO, Cybelle Angélique Ribeiro. De Minas, mundo: a imagem poético-musical do Clube da Esquina. Dissertação de Mestrado em Artes. Campinas: Unicamp, 2000.
TINHORÃO, José Ramos. Pequena história da música popular: da modinha à canção de protesto. 3.ª ed. Petrópolis: Vozes, 1978.
VIVELA, Ivan. O movimento. Disponível em . Acesso em 12 abr. 2010.
b) Discográficas
Aécio Flávio Sexteto, Berimbau Trio e Quinteto Sambatida. LP Música popular brasileira em expansão. Produções sonoras festival, 1965.
Conjunto Sambacana. LP Conjunto Sambacana. Odeon, 1964.
Elizeth Cardoso. LP Canção do amor demais. Festa, 1958.
João Gilberto. LP Chega de saudade. Odeon, 1959.
_______________. LP O amor, o sorriso e a flor. Odeon, 1960.
_______________. 78 rpm Odeon, 1958 (lado A: “Chega de saudade”, lado B: “Bim bom”).
_______________. 78 rpm Odeon, 1958 (lado A: “Hô-ba-lá-lá”, lado B: “Desafinado”).
Joyce e Toninho Horta. CD Sem você. Omagatoki, 1995.
Milton Nascimento. LP Milton Nascimento (relançado como Travessia). Codil, 1967.
_______________. LP Courage. A & M Records, 1968.
_______________. LP Milton Nascimento. Emi-Odeon, 1969.
_______________. LP Milton. Odeon, 1970.
_______________. LP Clube da Esquina 2. Odeon, 1978.
Milton Nascimento e Lô Borges. LP Clube da Esquina. Odeon, 1972.
Milton Nascimento e Jobim Trio. CD Novas bossas. Emi, 2008.
Quarteto Sambacana. LP Muito pra frente. Odeon, 1965.
Roberto Guimarães e convidados. CD Amor certinho. S./ grav., 2003.
Tom Jobim. CD Antônio Brasileiro. Globo Columbia, 1994.
Toninho Horta. CD From Ton to Tom: a tribute to Tom Jobim. Discmedi Blau, 1998.
_______________. Terra dos pássaros e Orquestra Fantasma. Emi-Odeon, 1980.
Sambacana. LP IV Sambacana. Tapecar, 1976.
c) Oral
Entrevista de Pacífico Mascarenhas concedida à autora. Belo Horizonte, 9 jun. 2007, duração de 60 min.
Entrevista de Fernando Brant concedida à autora. Belo Horizonte, 25 jul. 2008, duração de 40 min.
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* Trabalho apresentado no XX Encontro Regional de História: História e Liberdade, realizado em setembro de 2010. UNESP, Campus de Franca/SP.
[1] As polêmicas que englobaram críticas (positivas e/ou negativas) em relação à Bossa Nova, podem ser verificadas em PARANHOS, Adalberto. Novas bossas e velhos argumentos: tradição e contemporaneidade na MPB. História & Perspectivas, n.º 3, Uberlândia, UFU, jul./dez. 1990.
[2] Antes do lançamento de Chega de Saudade, João Gilberto já chamara a atenção pela gravação de dois discos em 78 rotações (rpm), os quais incluíam as canções “Chega de Saudade” (Tom Jobim e Vinicius de Moraes), “Bim bom” e “Hô-ba-lá-lá” (ambas de sua autoria) e “Desafinado” (Tom Jobim e Newton Mendonça) e, ainda, participado do LP de Elizeth Cardoso Canção do amor demais, em 1958.
[3] O despojamento e a naturalidade atribuídos às letras de Bossa Nova, ou melhor, uma certa “estética da simplicidade” que é relacionada a essa música, já poderia ser encontrada, entretanto, nas composições de Noel Rosa na década de 1930, cf. NAVES, Santuza Cambraia. O violão azul: modernismo e música popular. Rio de Janeiro: Fundação Getúlio Vargas, 1998, cap. 2.
[4] O bebop representa, em suas linhas gerais, o primeiro estilo de jazz moderno, praticado a partir da primeira metade da década de 1940. É caracterizado por uma agressividade rítmica e melódica, complexidade harmônica e ênfase na improvisação. Flertando com a utilização harmônica e instrumental da música “erudita”, “o cool jazz é sofisticado, contido, anticontrastante. Não procura pontos de máximos e mínimos emocionais. O canto usa a voz da maneira como normalmente [se] fala. Não há sussurros alternados com gritos. Nada de paroxismos”, cf. BRITO, Brasil Rocha. Bossa Nova. In: CAMPOS, Augusto de (org.). Balanço da bossa e outras bossas. 3.ª ed. São Paulo: Perspectiva, 1978, p. 18-19.
[5] Tom Jobim era admirador das dissonâncias e ambigüidades tonais do alemão Arnold Schoenberg, do francês Claude Debussy e dos brasileiros Heitor Villa-Lobos e Radamés Gnattali (do qual chegou a ser parceiro na fase inicial de sua carreira), cf. NAVES, Santuza Cambraia. Da bossa nova à tropicália: contenção e excesso na música popular. Revista Brasileira de Ciências Sociais, v. 15, n.º 43. São Paulo, Anpocs, jun. 2000. Por tensões harmônicas entende-se notas não convencionais superpostas aos acordes simples de três sons. É preciso ressaltar que as inovações na harmonia da música popular brasileira não foram exclusividade da Bossa Nova. Nas décadas de 1930 e 1940 alguns músicos já procuravam por linguagens harmônico-sonoras diferenciadas, como atesta a produção de Custódio Mesquita, cf. NASCIMENTO, Hermilson Garcia do. NASCIMENTO, Hermilson Garcia do. Custódio Mesquita: o que o seu piano revelou. Dissertação de Mestrado em Artes. Campinas: Unicamp, 2001.
[6] Distintamente do jazz, esse caráter melódico da Bossa Nova, expresso sobretudo no canto, é defendido por MAMMI, Lorenzo. João Gilberto e o projeto utópico da Bossa Nova. Novos estudos Cebrap, n. º 34, nov. 1992, p. 64-65.
[7]José Ramos Tinhorão, o crítico mais ferrenho da Bossa Nova, alertava: “(...) esse divórcio [entre o samba e a Bossa Nova], iniciado com a fase do samba tipo be bop e abolerado de meados da década de 1940, atingira o auge em 1958, quando um grupo de moços, entre 17 e 22 anos, rompeu definitivamente com a herança do samba popular, modificando o que lhe restava de original, ou seja, o próprio ritmo”, cf. TINHORÃO, José Ramos. Pequena história da música popular: da modinha à canção de protesto. 3.ª ed. Petrópolis: Vozes, 1978, p. 222.
[8] Essa formulação está baseada em GARCIA, Walter. Bim Bom: a contradição sem conflitos de João Gilberto. São Paulo: Paz e Terra, 1999.
[9] Em minhas monografias referentes aos cursos de graduação em Música e Ciências Sociais, desenvolvi, sob a orientação dos professores Dr. Hermilson Garcia do Nascimento e Dr. Adalberto Paranhos, respectivamente, pesquisas que visaram estudar as relações harmônicas, históricas e estético-musicais entre a Bossa Nova produzida no Rio de Janeiro e àquela que foi consumida e criada em Belo Horizonte.
[10] Entrevista de Pacífico Mascarenhas concedida à autora. Belo Horizonte, 9 jun. 2007, duração de 60 min.
[11] Ver: BORGES, Márcio. Os sonhos não envelhecem: histórias do Clube da Esquina. 5.ª ed. São Paulo: Geração Editorial, 2004, p. 21-152. Há registros fonográficos do Berimbau Trio em um disco datado de 1965, cuja primeira faixa exibe Milton Nascimento cantando “Canção do sal”, de sua autoria, cf. Aécio Flávio Sexteto, Berimbau Trio e Quinteto Sambatida. LP Música popular brasileira em expansão. Produções sonoras festival, 1965.
[12] Independentemente do Clube da Esquina, Toninho Horta exibe alguns discos dedicados exclusivamente à Bossa Nova: CD Joyce e Toninho Horta, de 1995 e CD From Ton to Tom, de 1998. O músico também participou como violonista do quarto volume da série Sambacana de Pacífico Mascarenhas, em 1976.
[13] Para maiores detalhes sobre a formação bossa-novista de Toninho Horta, em contraposição à “onda dos Beatles” cultuada por Lô e Beto, ver: HORTA, Toninho. Apud TEDESCO, Cybelle Angélique Ribeiro. De Minas, mundo: a imagem poético-musical do Clube da Esquina. Dissertação de Mestrado em Artes. Campinas: Unicamp, 2000, p. 189-199. Um estudo sobre a obra do músico foi realizada por NICODEMO, Thais Lima. Terra dos pássaros: uma abordagem sobre as canções de Toninho Horta. Dissertação de Mestrado em Artes. Campinas: Unicamp, 2009.
[14] Para maiores informações sobre a Bossa Nova engajada, ver: NAPOLITANO, Marcos.“Seguindo a canção”: engajamento político e indústria cultural na MPB (1959-1969). São Paulo: Annablume/Fapesp, 2001, p. 19-53.
[15] Com base nos ganhos estéticos da Bossa Nova, “O morro não tem vez” (Tom Jobim e Vinicius de Moraes) exemplifica o engajamento social defendido por alguns compositores. Uma aproximação maior, na MPB, com as visões cepecistas é expressa em “Zelão” (Sérgio Ricardo) e “Disparada” (Geraldo Vandré e Theo de Barros).
[16] O referido festival ainda consagrou Milton Nascimento com o prêmio de melhor intérprete. Para maiores informações sobre o assunto, ver: SEVERIANO, Jairo e MELLO, Zuza Homem de. A canção no tempo: 85 anos de músicas brasileiras – 1958-1985. 4.ª ed. São Paulo: Editora 34, 1998, p.116-117 e MELLO, Zuza Homem de. A era dos festivais: uma parábola. São Paulo: Editora 34, 2003, p. 223-250.
[17] As vocalizações presentes, pela primeira vez, em “Catavento”, serão comuns em várias obras de Milton Nascimento. Isso demonstra que, apesar de seu “flerte” com o jazz, o músico nunca abandonou a primazia da melodia, desenvolvendo contornos cantáveis mesmo na ausência de letras.
[18] Para maiores informações sobre o modalismo no Clube da Esquina, ver: NUNES, Thais dos Guimarães Alvim. A sonoridade específica do Clube da Esquina. Dissertação de Mestrado em Artes. Campinas: Unicamp, 2005.
[19] Cf. TEDESCO, op. cit.
[20] Apesar de Lô Borges ter ficado estigmatizado como um compositor e intérprete pop em constante diálogo com o rock, ele não deixou de demonstrar algumas incursões pelos “terrenos” da Bossa Nova, como demonstra sua participação no disco de Roberto Guimarães ao cantar a canção que dá nome ao CD, outrora lançada na voz de João Gilberto, cf. Roberto Guimarães e convidados. CD Amor certinho. S./ grav., 2003.
[21] A influência de The Beatles nas composições de Milton Nascimento, viabilizada pelas parcerias com Lô Borges e Beto Guedes, foi decisiva para a gestação da sonoridade específica que ganhou o slogan, via imprensa, de Clube da Esquina. Note-se que antes da gravação do LP duplo assinado por Milton Nascimento e Lô Borges, em 1972, não se cogitava a idéia de “Clube da Esquina” tal qual ficou consagrada a partir de então.
[22] Em relação à métrica ou pulsação inconstante utilizada por Milton Nascimento em algumas de suas composições, ver a consideração do músico Ivan Vilela: “Toda a base da música brasileira foi construída dentro de padrões rítmicos binários, ternários e quaternários. Milton desenvolve músicas em compassos quinários (em cinco tempos), além de trabalhar com compassos híbridos (pulsações diferentes numa mesma música). E também a execução de um samba, originalmente binário, em ritmo ternário”, cf. VIVELA, Ivan. O movimento. Disponível em . Acesso em 12 abr. 2010.
[23] O intervalo entre esses anos compreende a produção mais profícua de Milton Nascimento – 1967 é o ano de lançamento do LP Travessia – e do que se convencionou chamar de Clube da Esquina: 1972 e 1978 correspondem às datas dos discos Clube da Esquina e Clube da Esquina 2, sendo que, a partir daí, a idéia de “clube” passa a ser menos utilizada para designar os trabalhos dos artistas envolvidos.
[24] Entrevista de Fernando Brant concedida à autora. Belo Horizonte, 25 jul. 2008, duração de 40 min.
[25] Cf. Tom Jobim. CD Antônio Brasileiro. Globo Columbia, 1994, faixa 12.
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