Cenas Panamericanistas: Orson Welles e Carmen Miranda



Cenas Panamericanistas: Orson Welles e Carmen Miranda[1]

Flávia de Sá Pedreira*

RESUMO:

Nas primeiras décadas do século XX, o conceito de panamericanismo esteve relacionado à inauguração de determinado domínio cultural dos Estados Unidos nos países latinoamericanos. A reorientação da política externa norte americana, nos termos em que o presidente Roosevelt adotou a partir dos anos 1940, preferindo a “diplomacia do dólar” dos Rockefeller à utilização da força militar, mostrava-se como um intervencionismo estrategicamente mais sutil e eficaz. Pretende-se aqui fazer uma abordagem sobre as diferenças identitárias colocadas nesse contexto de Política da Boa Vizinhança, no qual as películas hollywoodianas com Carmen Miranda internacionalizaram uma determinada imagem do Brasil, bem distinta das cenas que Orson Welles mostraria em seu filme It’s All True, sobre aspectos da cultura brasileira, proibido pelo DIP de ser finalizado.

Palavras-chave: Diferenças culturais, Cinema, Panamericanismo.

ABSTRACT:

In the first decades of the 20th Century, the panamericanism concept was related to the opening of the USA cultural control in the South America. The North American external politics replacement by the president Roosevelt, in the 1940s, prefers Rockefeller diplomacy by dollars instead of the use of military force, showing a different strategic intervention, more efficient and subtle. I try, here, to deal with identity differences, in the Good Neighbours Policy context, when the Hollywood movies with Carmen Miranda gave the world a international image of Brazil, to distinguish the Orson Welles’ scenes shown in his film It’s all true, about the Brazilian cultural aspects, which it was forbidden by the DIP, before the finish.

Key-words: Cultural differences; Movie; Panamericanism.

“Unidas as Américas para a defesa comum”, lia-se na manchete do Jornal do Brasil, a 12 de dezembro de 1941. Vivia-se um tenso momento de guerra, o que muito contribuía para que o ideário panamericanista fosse fortalecido sobremaneira, afinal, tudo e todos eram chamados a colaborar com o “esforço de guerra”, e nada mais adequado do que apelar aos sentimentos de união dos povos de todo o continente frente ao inimigo comum[2]. Da mesma forma que haveria uma exacerbação dos sentimentos nacionalistas por todo o mundo, aqui o ideário panamericanista conclamava a união de todos os países americanos, tentando ignorar diferenças históricas, quase sempre irreconciliáveis.

Esse cenário propiciou também a intensificação dos intercâmbios culturais, especialmente entre Estados Unidos e Brasil, quando diversos artistas e intelectuais viajaram para divulgar o que entendiam ser suas respectivas identidades. Foi então que a cantora lusobrasileira Carmen Miranda, que já fazia grande sucesso desde 1930 no Brasil, interpretando marchinhas e sambas pelas ondas do rádio, recebeu o convite de um empresário norteamericano para ir se apresentar em seu país. Ao aceitar a proposta, Carmen e os músicos do Bando da Lua, que a acompanhavam nas suas apresentações cariocas, nem imaginavam o que lhes esperava na terra do Tio Sam: sucesso imediato e ampla divulgação da música popular brasileira, através de seus shows na Broadway e, posteriormente, pelas películas dos estúdios de cinema de Hollywood.

Numa de suas irreverentes e sempre bem humoradas crônicas, na coluna “Amanhã tem mais...”, publicada pelo Diário de Notícias, o Barão de Itararé (pseudônimo do jornalista Aparício Torelli) chamava a atenção de seus leitores aos exageros em relação à imagem que passou a ser divulgada em torno da cantora:

Carmen e a Guerra – O “Século” de Lisboa, publicou um retrato de Carmen Miranda, afirmando que a popular artista colabora em prol do esforço de guerra [...].

Não podemos compreender em que consiste a colaboração de Carmen Miranda na tarefa de preparação bélica da América do Norte, e o conceituado jornal lisboeta também não tem a gentileza de nos fornecer nenhum esclarecimento sobre a matéria.

É certo que se pode cooperar de muitas maneiras nos trabalhos da guerra. Direta ou indiretamente. Um fabricante de cachaça, por exemplo, pode de certo modo, ser considerado como um precioso elemento para a vitória, embora seja pessoalmente um relapso insubmisso ou um reconhecido desertor.

[...] Assim, com um pouco de boa vontade, é possível aceitar a [ilegível] sambas, possa realmente contribuir, no futuro, para a defesa continental.

As mulheres e principalmente as mulheres bonitas sempre têm sido utilizadas para desempenhar certas missões secretas durante as guerras. Carmen poderia, com probabilidades de sucesso, cantar para atrair o inimigo, que seria então atacado de surpresa e completamente desbaratado.

Mas, para isso tudo, seria necessário que a América fosse invadida e que Carmen se dispusesse a cantar, com requebros na garganta, para fascinar o invasor e atraí-lo à sua cilada.

É muito difícil saber em que se estribou o “Século” para garantir que Carmen Miranda colabora atualmente em prol do esforço de guerra dos Estados Unidos.

Em homenagem à verdade, devemos reconhecer que ela ainda não está em idade para ser considerada como um canhão. (Diário de Notícias, 14/08/1942).

De qualquer maneira, a sua popularidade firmara-se internacionalmente, levando consigo uma imagem de sensualidade e alegria contagiantes, ingredientes identificados aos trópicos “calientes”: Carmen Miranda transformara-se em símbolo não só da nossa brasilidade, mas também de toda a América Latina[3], principalmente através de sua interpretação nos filmes, cuja recepção ao sul do Equador foi muito controvertida, ao mesmo tempo que aplaudida e glorificada pelo star system estadunidense.

Poucos são os trabalhos acadêmicos voltados à trajetória meteórica da cantora-atriz nomeada “embaixatriz do samba” pelos agentes midiáticos, mas algumas publicações nos revelam interessantes interpretações daquele período através da abordagem dos altos e baixos de sua biografia. Um ponto em comum a quase todas essas pesquisas refere-se à diferenciação da Carmen Miranda de antes e depois do estrelato nos Estados Unidos, ou seja, à configuração de sua ambígua identidade (BARSANTE, 1994; MENDONÇA, 1999; GARCIA, 2004; CASTRO, 2005). Sua caracterização como baiana estilizada, que inicialmente ela própria criara ao montar seu figurino para as cenas do filme nacional Banana da Terra (1938), interpretando a música de Dorival Caymmi O que é que a baiana tem?, posteriormente foi transformada numa espécie de ícone de brasilidade, ao lado de sua elogiada “brejeirice”, que, por sua vez, seria substituída pela “wildwoman de Hollywood”. (GARCIA, 2004: 183).

A essencialização de nossa suposta identidade nacional estaria nos atributos tropicais de uma “natureza exuberante”, exemplificada no uso de bananas e abacaxis no turbante da cantora dos sambas e marchinhas, primeiro em português e depois também em inglês, para as cenas dos filmes da 20th. Century Fox. Da mesma forma, quando o cineasta norteamericano Orson Welles chegou ao Brasil, a convite do governo de Vargas, para dar início às filmagens que resultariam em “um grande filme Panamericano” (Diário de Notícias, 07/02/1942), a imprensa noticiou que o diretor de Cidadão Kane (1941) daria ênfase às filmagens de nossa “natureza esplêndida”:

As belezas naturais do Rio como cenário de um grande filme americano – com Orson Welles chegarão Dolores Del Rio, técnicos de filmagem e o pessoal da RKO Rádio. O cenário natural do Rio de Janeiro, considerado um dos mais belos, senão o mais belo do mundo, tem despertado a atenção dos técnicos americanos do cinema [...] A realização dessa grande produção de ambiente brasileiro é um resultado de entendimentos que se processaram através do sr. Lourival Fontes, diretor geral do Departamento de Imprensa e Propaganda, por um lado, e dos srs. John Hay Whitney (financiador de “E o vento levou”!), diretor da Divisão de Cinema e Teatro do Comitê de Coordenação das Relações Interamericanas, e Berent Friele, representante no Rio desse mesmo órgão, cujo diretor, sr. Nelson Rockefeller, se acha empenhado em promover melhor conhecimento mútuo entre os povos do continente. Depois de várias trocas de impressões sobre o assunto, fortalecidas também por entendimentos pessoais do diretor geral do DIP com o sr. Phil Reisman, da alta direção da RKO Rádio, resolveu esta companhia assumir o encargo de realizar uma grande película de ambiente brasileiro, com a inversão de um milhão de dólares de capital (20.000 contos de réis).

[...]Ficou decidido que seria filmada uma história sobre o Carnaval carioca. Orson Welles, o realizador de “O Cidadão Kane”[sic], considerado a maior celebração que o cinema americano já produziu, resolveu estudar o assunto, para elaborar um argumento cheio de interesse e de beleza pictórica. (A Manhã, 24/01/1942).

Todavia, o criador de Citzen Kane não se adequaria aos propósitos panamericanistas dos governos brasileiro e estadunidense, nem dos interesses da multimilionária família Rockefeller, que previam a construção de uma imagem para exportação do nosso “gigante pela própria natureza”. Exatamente por ser um dos maiores cineastas do século passado, detentor de qualidades até hoje espreitadas por estudiosos da sétima arte, e de um agudo olhar de cineasta maldito, “um pária em Hollywood”, como ele próprio se definia, Welles resolveu filmar as manifestações culturais de moradores das favelas cariocas, locus privilegiado do samba, que em sua expressiva maioria eram negros e mestiços pobres, bem como entrou em contato com os jangadeiros nordestinos do raid Fortaleza-Rio de Janeiro, ocorrido no ano anterior a sua chegada ao país[4].

O Cine Jornal Brasileiro, do DIP, já havia feito uma cobertura sobre o encontro entre o líder dos jangadeiros e o presidente Vargas, que provavelmente também já fora mostrada ao cineasta norteamericano:

Os pescadores, representantes de um Brasil arcaico, receberam especial deferência do CJB antes mesmo da heróica viagem que trouxe os quatro jangadeiros da praia de Iracema, em Fortaleza, até o Rio de Janeiro, em demanda de melhores condições de vida e trabalho [...] Manuel Olímpio, Jerônimo de Souza, Raimundo Lima e Manuel Pereira da Silva apareceram no CJB após a viagem de 61 dias entre Fortaleza e o Rio de Janeiro [...] Com o sucesso da travessia, Vargas sai do interior do Palácio Guanabara para receber os pescadores na escadaria de entrada [...] Pela primeira vez no CJB, os trabalhadores reivindicam e o Poder é obrigado a ouvi-los. (SOUZA, 2007: 126-127).

O filme de Welles seria denominado It’s all true, mas primeiramente se chamara Pan-América, cujas filmagens iniciais o cineasta fizera antes de vir ao Brasil, contendo quatro episódios: “My friend Bonito”, iniciado no México por Norman Foster; “The captain’s chair”, como o anterior, baseado em idéia do documentarista Robert Flaherty; “Love story”, trama inspirada no romance dos pais do escritor John Fante, também seu roteirista; e “Jazz story”, sobre a musicalidade de Louis Armstrong e Duke Ellington, este último sendo o autor da trilha sonora. Portanto, quando a RKO solicitou a Welles a realização de um filme que divulgasse o espírito da Política da Boa Vizinhança, ele já tinha esse projeto e algumas cenas iniciais, tendo que readapta-lo inserindo o Carnaval carioca e a epopéia dos jangadeiros cearenses.

Foi assunto da imprensa nacional, nos primeiros meses de sua estadia no país, a dedicação do cineasta norteamericano às filmagens no Rio, embora sempre se mencionasse que ele estaria fazendo um filme um tanto velado, cercado por um muro de mistérios, como nesta entrevista que ele concedeu ao Diário de Notícias:

Pouco a pouco se vai conhecendo alguma coisa de verdadeiro e concreto sobre o filme que Orson Welles está fazendo no Brasil. Ontem à tarde, por exemplo, um numeroso grupo de jornalistas esteve no estúdio [...] Orson Welles explicou inicialmente que, enquanto o filme não estiver terminado, não se pode formular a respeito do mesmo nenhum juízo sensato. [...] está fazendo um trabalho sincero, dando o máximo de seu esforço para por na tela, não um Carnaval à maneira de Hollywood, mas o verdadeiro Carnaval do Rio, tal como ele é visto, ouvido e gozado pelos brasileiros.

- “Se eu quisesse fazer um filme de carnaval semelhante àqueles em que Hollywood costuma retratar os costumes e as cenas de terras estranhas, eu não precisaria sair dos Estados Unidos. Basta considerar que esta é a primeira vez que o cinema norteamericano envia a um país distante os seus melhores técnicos e os seus mais aperfeiçoados maquinismos com a exclusiva finalidade de filmar cenas e músicas características, basta isto para compreender que se tem em vista realizar qualquer coisa de novo e extraordinário. Pode acontecer que o resultado não corresponda às intenções e ao esforço, mas tenho o direito de esperar que me façam justiça à sinceridade do meu trabalho e das minhas intenções. Vindo doutro [sic] país e não conhecendo o ambiente brasileiro, cerquei-me de um grupo seleto de intelectuais, contratei os melhores músicos que encontrei, consegui a colaboração das pessoas que mais sabem a respeito do Carnaval carioca.

Digo-lhe mais: ponho tanta sinceridade no meu trabalho, que preferiria corromper-me a corromper a minha obra. Vocês não me acreditam?” (Diário de Notícias, 10/04/1942).

Aos olhos do regime estadonovista e seu órgão de censura, o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), dirigido por Lourival Fontes, já estavam se tornando muito inconvenientes as filmagens feitas por Orson Welles nos morros cariocas e na Praça Onze, em vez de se dedicar às belezas das paisagens naturais da Cidade Maravilhosa e a cenas mais aprazíveis para serem mostrados aos estrangeiros através de um grande filme panamericano. A imagem de Brasil que interessava ao regime deveria seguir outra orientação, como a que se relacionava aos filmes em curta metragem (que à época se chamavam shorts) feitos para divulgar as realizações do regime nas escolas do país: “O setor de cinema iniciará, dentro de poucos dias, uma série de exibições culturais destinada ao magistério primário e secundário oficial e particular [...] em proveito da infância e, consequentemente, da Pátria..”[5]; ou para a produção de vários shorts sobre o Brasil a serem levados aos Estados Unidos pelo vicepresidente da RKO, Phil Reisman, quando de sua visita (inesperada?) ao país:

“Este ano já tinha estado aqui: vim trazer Orson Welles. E desta vez pretendo demorar-me mais tempo do que tenho demorado antes. [...] Venho ver como vão as coisas, principalmente em relação à filmagem que Orson Welles realiza para It’s all true, que já está quase terminada.” (Diário de Notícias, 17/05/1942).

Mas essa história em torno do filme inconcluso de Orson Welles teve mesmo seu final infeliz quando da reconstituição do feito dos jangadeiros nordestinos. Welles interessou-se pelo assunto quando ainda estava nos Estados Unidos, ao ler as reportagens a respeito do evento dos “quatro heróis” que haviam protagonizado no ano anterior, a longa travessia por alto mar, partindo em sua precária embarcação de Fortaleza e chegando ao Rio, sessenta e um dias depois, para chamar a atenção das autoridades do governo federal às suas reivindicações trabalhistas e à extrema exploração das indústrias pesqueiras que contratavam seus serviços. Manoel Olímpio Meira, o Jacaré, era seu líder e chegou a ser recebido pelo presidente Getúlio Vargas para conversarem sobre a situação insustentável em que se encontravam os pescadores de sua região: o assunto virou notícia nacional e internacional, naquele momento de implementação de regimes populistas por toda a América Latina.

No entanto, um terrível acidente vitimou o líder dos jangadeiros, quando foram atingidos por uma forte onda na baía de Guanabara, durante a filmagem que reconstituiria sua epopéia e entraria no It’s all true. A revista Time noticiaria o perturbador acidente: Brazil – End of a Hero, dando maiores detalhes sobre o ocorrido, concluindo que: “[...] Deeply moved, Orson Welles revised his script, now dedicated throughout to “An American Hero”. (TIME, 08/06/1942).

Nesse mesmo ano, de maio em diante, o noticiário carioca começou seu longo silêncio em relação ao filme dirigido por Welles, até o momento em que sucessivas reportagens sobre a chegada de Nelson Rockefeller ao Brasil, quando se fez uma detalhada cobertura sobre as reuniões, jantares e inúmeras homenagens ao criador do OCIAA (Office of the Coordinator of Inter-American Affairs, mais conhecido por Birô Interamericano aqui no país), ofuscou de vez a atuação do cineasta. Enquanto o sócio majoritário da RKO era homenageado por autoridades e celebridades no Rio, foram confiscadas as latas com as películas daquele que seria um grande filme panamericano. Logo após essa visita (também inesperada?) do idealizador dos novos rumos da política externa norteamericana ao país, Orson Welles foi demitido da RKO e mandado de volta aos Estados Unidos. Seu filme ficaria para sempre inacabado, já que, após diversas tentativas para reaver as películas na RKO, esta empresa alegou que só poderia devolvê-las caso o governo brasileiro autorizasse, o que nunca aconteceu. (VIANY, 1974; HOLANDA, 2001)[6].

Nesse tempo de filmagens brasilianistas, Orson Welles e Carmen Miranda se conheceram e chegaram a gravar no Rio de Janeiro um programa de rádio juntos, onde esta ensinava-o a cantar samba, embora nunca tenham atuado em cena:

- Do you know, Orson?

- Yes...

- Why don´t you sing a little bit of Samba with me?

- Oh, no, no…

- Why no?

- No, I don´t know sing… please… Ok, so: No tabuleiro do baiana tem…

- All right, again!

- No tabuleiro do baiana tem...

- Vatapá, oi, caruru, mungunzá, oi, tem umbu pra IoIô... (PEDREIRA, 2005: 278)

A imagem de uma sambista branca que exibia frutas tropicais na cabeça e muitos balangandãs adequava-se à Política da Boa Vizinhança, que rechaçara os ideais cinematográficos de um cineasta polêmico como Orson Welles. Desse modo, torna-se sugestiva a recente afirmação de um historiador brasileiro: “o Cinema interfere na História, e com ela se entrelaça inevitavelmente.” (BARROS, 2008: 80).

Bibliografia citada:

BAZIN, André, Orson Welles. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2005.

BARROS, José D’Assunção e NÓVOA, Jorge (org.) Cinema-História: teoria e representações sociais no cinema. Rio de Janeiro: Apicuri, 2008.

BARSANTE, C. E. Carmen Miranda. Rio de Janeiro: Ed. Elfos, 1994.

CAPELATO, M. Helena et all. (org.), História e cinema. São Paulo: Alameda, 2007.

CASTRO, Ruy, Carmen - uma biografia. São Paulo: Companhia das Letras, 2005.

GARCIA, Tânia da Costa, O “it verde e amarelo” de Carmen Miranda (1930-1946).São Paulo: Annablume/FAPESP, 2004.

HOLANDA, Firmino, Orson Welles no Ceará. Fortaleza: Edições Demócrito Rocha, 2001.

MENDONÇA, Ana Rita, Carmen Miranda foi a Washington. Rio de Janeiro: Record, 1999.

PEDREIRA, Flávia de Sá, Chiclete eu misturo com banana: Carnaval e cotidiano de guerra em Natal (1920-1945). Natal: EdUFRN, 2005.

PRADO, Maria Lígia C. América Latina no século XIX: tramas, telas e textos. São Paulo: EDUSP, 1999.

SOUZA, José Inácio de Melo, “Trabalhando com cinejornais: relato de uma experiência” in CAPELATO, M. Helena et all. (org.), História e cinema. São Paulo: Alameda, 2007.

VIANY, Alex, “O Carnaval de Orson Welles” in Jornal do Brasil, RJ, 23/02/1974.

Periódicos do acervo da Biblioteca Nacional - RJ:

Diário de Notícias - Rio de Janeiro, 1942

Jornal do Brasil – Rio de Janeiro, 1942 e 1974

A Manhã – Rio de Janeiro,1942

A República – Natal, 1942-1943

TIME – Chicago, USA, 1942

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*Doutora em História Social pela Unicamp (2004) e Professora do Departamento de História da UFRN.

[1] Este artigo é parte de minha pesquisa de Pós-Doutorado em História, “Panamericanismo e Diferenças Identitárias: revisitando Orson Welles e Carmen Miranda”, em fase de conclusão, sob a supervisão da Profª. Drª Eleonora Zicari Costa de Brito, da Universidade de Brasília.

[2] Na série de artigos seus publicados no jornal A República, em 1942-43, Luís da Câmara Cascudo afirma que as origens do panamericanismo remontam às concepções bolivarianas de uma América Latina solidária e unida, que teriam antecedido o ideal monroísta em prol da “América para os americanos”, não sendo portanto uma invenção dos norteamericanos. Tânia da Costa Garcia reitera esse argumento, mas apontando outra temporalidade: “[...] não foram os norteamericanos que conceberam a idéia de uma possível unidade latinoamericana. Em 1860, a França de Napoleão III e suas pretensões expansionistas, advogaram a favor de uma tradição cultural latina comum, aproximando as nações colonizadas por Portugal e Espanha, de outros países europeus, com a mesma raiz lingüística e a mesma religião. O fato é que esta identidade – inventada pela França, empenhada em fazer valer seus interesses econômicos nas antigas colônias ibéricas – foi em seguida utilizada pelos próprios latinoamericanos, objetivando uma aliança contra o imperialismo norteamericano.” (GARCIA, 2004: 174-175).

[3] Sobre essa dupla identificação, Maria Lígia Coelho Prado pondera: “[...] Penso que podemos afirmar que o Brasil é e, ao mesmo tempo, não é a América Latina. O Brasil afirmou-se e afirma-se como América Latina em diversas e variadas manifestações políticas, mas também nega a sua identidade, ignorando, desqualificando e formando estereótipos negativos relacionados ao mundo hispanoamericano.” (PRADO, 1999: 20).

[4] O episódio dos jangadeiros foi noticiado internacioalmente à época, como veremos adiante, e encontra-se em detalhes em HOLANDA, 2001.

[5] “A cooperação do cinema nas modernas diretrizes educacionais – Como está organizado o setor de cinema do serviço de divulgação da prefeitura”, A Manhã, 01/04/1942.

[6]Dez anos antes, o cineasta soviético Sergei Eisenstein também se vira frustrado ao serem interrompidas as filmagens do seu Que viva México!, também por questões políticas. Após a morte de Welles, três dos seus auxiliares de filmagem conseguiram editar parte incompleta do filme de 1942, lançando-o com o título: It´s all true: based on an unfinished film by Orson Welles (Paramount Pictures, 1993).

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