Músicas invisibles: la música ambiental como objeto de reflexión

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TRANS 6 (2002)

M?sicas invisibles: la m?sica ambiental como objeto de reflexi?n

Josep Mart?

Resumen En nuestra vida cotidiana escuchamos m?sica en muchos m?s casos de los habituales en los que vamos al concierto o usamos la radio o el tocadiscos. Actualmente las m?sicas ambientales se introducen en ?mbitos y resquicios de la vida cotidiana cada vez m?s variados. La denominada m?sica funcional del muzak, desarrollada en los a?os treinta de nuestro siglo, constituye un importante punto de partida para el actual fen?meno de la ambientaci?n musical, pero, hoy d?a, las m?sicas invisibles que endulzan nuestra vida cotidiana ofrecen manifestaciones mucho m?s diversificadas. A lo largo del art?culo, se trata diversos aspectos funcionales y sem?nticos de las m?sicas ambientales, al mismo tiempo que se analiza la circustancia de que, al contrario de lo que sucede en las pr?cticas musicales m?s habituales, sean m?sicas liberadas del ritual.

Abstract We all listen music in our daily life in much more ocassions than merely when going to the concert or using the radio. Today, ambiance musics are increasingly entering a number of domaines in quotidian life. The so called musak or functional music developed in the 30s is indeed the departing point for the contemporary phenomena of musical ambientation. But the invisible musics which sweeten our daily life offer now a much more variegated range of possibilities. In this paper, several functional and semantic aspects of ambiance musics are analyzed, stressing the fact that these musical practices -unlike other ones of a different kind- tend to free music from its ritual.

Con raz?n se ha afirmado que la historia de la m?sica en el siglo XX tiene que ver tanto con las obras musicales en s? mismas como con los medios de reproducci?n sonora (Radano, 1989: 453). Ciertamente, la m?sica ?as? como nuestras pr?cticas musicales actuales? no se entender?an sin tener en cuenta las diferentes y variadas soluciones tecnol?gicas que hemos ido aplicando progresivamente al arte sonoro: los recursos de reproducci?n ?desde el ya viejo pero a?n apreciado disco de vinilo hasta las grabaciones digitales?, las actuales m?sicas electr?nicas, la ingenier?a ac?stica de los estudios de grabaci?n, el karaoke, el walkman, etc.

Actualmente, nada nos impide irnos a la cama al comp?s de la misma Filarm?nica de Viena, desayunar con Cat Stevens o realizar nuestro trabajo cotidiano con la Traviata de Verdi de fondo. Otorgamos f?cilmente funciones ambientales a la m?sica. La m?sica funcional, aquel tipo de m?sica al que se le otorgan funciones espec?ficas y bien diferenciadas de las que nuestra sociedad tradicionalmente asigna a la m?sica entendida como ?arte?, tiene una notable aceptaci?n. S?lo hace falta pensar en las numerosas programaciones musicales que se encuentran en el mercado en forma de cassettes o discos, en las que con determinadas piezas musicales se pretenden objetivos de ?ndole muy diversa: m?sica para meditaci?n, contra el insomnio, para el estudio, con car?cter afrodis?aco, para dejar de fumar, etc.

Estos ejemplos tienen un tipo de difusi?n personalizada e implican siempre, por tanto, una escucha consciente y voluntaria. Pero, adem?s, tenemos tambi?n aquellos casos de uso ambiental de la m?sica cuyo control escapa a sus destinatarios finales. Se trata de aquellas m?sicas que con tanta frecuencia se ense?orean de los espacios p?blicos. La m?sica del restaurante, la que o?mos en nuestras transacciones bancarias o en la zapater?a que visitamos en la temporada de rebajas. Se trata de m?sicas que han sido programadas para nadie en particular y para todos en potencia. Est?n ah? sin que las hayamos solicitado; las escuchamos o no les prestamos la menor atenci?n. Son las m?sicas invisibles. De hecho, en nuestra vida cotidiana escuchamos m?sica en muchos m?s casos de los habituales en los que vamos al concierto o nos servimos de la radio o el tocadiscos. Son m?sicas de la

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cotidianidad cuyo sentido tambi?n nos interesar? esclarecer, pues al fin y al cabo, tal como escribieron Peter L. Berger y Thomas Luckmann, el sentido de las rutinas cotidianas est? subordinado al sentido de la vida (Berger/Luckmann, 1997: 39).

Hoy d?a, las ocasiones en las que en nuestro deambular urbano nos topamos con estas m?sicas invisibles son ya innumerables. Nos acechan en las empresas, oficinas, comercios, estaciones y aeropuertos, en la sala de espera del dentista, del m?dico o del abogado, en los ascensores, en los grandes supermercados y en los oscuros parkings subterr?neos, en los hospitales, en los hoteles... Est? claro que las m?sicas que escuchamos en cada una de estas ocasiones pueden ser muy diferentes. Pero ello no es quiz?s tan importante. Su manera de difusi?n y las funciones que les otorgamos hacen que todas ellas puedan ser entendidas bajo una misma etiqueta: las m?sicas ambientales, un exponente m?s de los grandes cambios que ha experimentado la sociedad en sus relaciones con la m?sica.

No se puede decir que el fen?meno sea absolutamente nuevo. ?Qui?n desconoce todav?a la an?cdota hartamente citada de las Variaciones Goldberg de Bach usadas por sus potencialidades somn?feras? El uso de la m?sica militar o religiosa con funciones ambientales posee ya una larga historia. El canto ha acompa?ado tambi?n tradicionalmente el trabajo, en ocasiones incluso siendo alquilados cantantes para ello. Los caf?s y restaurantes ya empezaron a ofrecer la posibilidad de poder oir m?sica para deleite de sus clientes mucho antes de la revoluci?n electr?nica. Aqu?llo, no obstante, que caracteriza la ?poca actual es la presencia cada vez m?s masiva de las m?sicas ambientales, introduci?ndose en ?mbitos y resquicios de la vida cotidiana cada vez m?s variados e insospechados.

En el vocabulario musicol?gico se habla con mucha frecuencia de muzak para referirse a las m?sicas ambientales difundidas a trav?s de medios electr?nicos. De hecho, el t?rmino no es sino el nombre comercial de la primera empresa que, surgida en 1934 en los Estados Unidos, ofrec?a a sus clientes m?sica por v?a telef?nica. Aunque con mucha frecuencia se utilice este t?rmino de manera generalizadora, en realidad, muzak era algo m?s que simplemente m?sica ambiental. En un principio, la oferta de la Muzak Corporation estaba pensada b?sicamente para aumentar los ?ndices de productividad de f?bricas y empresas, y por esta raz?n los programas musicales se conceb?an en funci?n de estos objetivos y se configuraban de acuerdo a determinados par?metros. Se trataba de una m?sica que deb?a ser o?da pero no escuchada; una m?sica que no produjese tensiones ni una escucha activa. Por ello se evitaban las partes cantadas para que el texto no fuese motivo de distracci?n. Su volumen era moderado. La m?sica no se circunscrib?a a un g?nero en particular, pero se evitaban los hit parades as? como las frecuencias muy altas o muy bajas, y la programaci?n musical se presentaba siempre con intervalos regulares de pausas. Se ten?an en cuenta las horas de trabajo de menor rendimiento para reequilibrarlas con la ayuda de la estimulaci?n sonora. El valor estimulador de la m?sica se calibraba a trav?s de diversos par?metros basados en el tempo, ritmo, instrumentaci?n y tama?o de la orquesta (Muzak: 1). En 1939, 43 de las 50 compa??as m?s grandes de los Estados Unidos se serv?an ya del muzak (Groom, 1996: 7).

Hoy d?a, aquella vieja idea de m?sica funcional creada por la Muzak Corporation ha dado paso a otras maneras de entender la m?sica ambiental. En Espa?a, por ejemplo, existen dos grandes empresas dedicadas a este tipo de m?sica cuya difusi?n se realiza a trav?s de las l?neas telef?nicas, por ondas radiof?nicas, por grabaciones en cintas de larga duraci?n o m?s actualmente incluso en CD-Rom. Una de estas empresas es precisamente la heredera de la empresa americana en Espa?a (1) pero, en la actualidad, se ha abandonado el rigor de dise?o en las programaciones musicales con el que se iniciaron las actividades del muzak, especialmente por lo que se refiere a los par?metros del valor estimulador de la m?sica (2). Para elaborarar la programaci?n musical se utilizan las grabaciones propias del mercado discogr?fico. Hoy d?a, desde el punto de vista conceptual es interesante tener en cuenta dos filosof?as diferentes en cuanto al uso de la m?sica funcional de car?cter ambiental. Por una parte, sigue vigente la tradicional idea de la ?m?sica de fondo?, v?lida para empresas de todo tipo: f?bricas, establecimientos comerciales, aeropuertos, etc. Por otra parte, se ha desarrollado lo que en lenguaje t?cnico se denomina ?m?sica en primer plano?, modalidad que obtiene una aceptaci?n cada vez mayor, especialmente en los establecimientos comerciales.

La principal caracter?stica de la m?sica de fondo es que debe ser una m?sica para ser o?da pero no escuchada. La oferta musical puede ser muy variada abarcando los m?s diversos g?neros y estilos. Tradicionalmente se trata sobre todo de elaboraciones o versiones instrumentales con un cierto anonimato, dado que el int?rprete no es nunca lo m?s importante. Esta modalidad se sigue conservando hoy d?a aunque coexiste con otros tipos de m?sica ambiental. As?, por ejemplo, la empresa Musicam posee actualmente dos canales diferenciados de m?sica ambiental gen?rica:

Tenemos dos canales, el instrumental que sigue m?s o menos el criterio de la m?sica funcional (muzak), a nivel suave, sin estridencias, versiones instrumentales de temas conocidos. El otro pretende ser m?s comercial, una m?sica para todos, que pueda ir bien a la mayor?a de los comercios; son selecciones musicales ?lo que denominamos `cantado'? con todo tipo de m?sica, pero centrado en el segmento de mercado que econ?micamente tiene m?s dinamismo, de 35 a?os para arriba. No son temas ni demasiado agresivos ni demasiado j?venes, un canal oldie; es un canal de compromiso (3).

As?, si para el primer canal se programan m?sicas de Mantovani, Ray Conniff, Paul Mauriat, Vangelis, etc., en el segundo, anunciado como un ?canal cantado de m?sica agradable? (4), abunda la m?sica latina, temas de baile, m?sicos como Joan Baez, Rolling Stones, Nirvana, Mocedades, Michael Jackson, Juan Luis Guerra, Rosana, Beatles, etc.

Si en los canales de m?sica instrumental ?sta se presenta siempre con un volumen muy discreto y de manera pretendidamente impersonal, la concepci?n de la m?sica de primer plano, pensada sobre todo

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para establecimientos comerciales, es en cambio radicalmente diferente. Ya no se trata precisamente de una mera m?sica de fondo, de una m?sica tan s?lo para ser o?da sino tambi?n para ser escuchada. Por esta raz?n, no se reh?ye la posibilidad de que los int?rpretes sean identificados. En las programaciones de m?sica de primer plano hallamos piezas originales ?no meras versiones?, m?sica vocal o instrumental, el volumen sonoro es obviamente mayor que en el caso de la m?sica de fondo, y la programaci?n musical, lejos de ofrecerse de una manera impersonal, se presenta de manera ?articulada? (5) con respecto a las caracter?sticas de los establecimientos comerciales en cuesti?n. En estos casos, hallamos, pues, una cierta correspondencia a nivel sem?ntico entre el tipo de m?sica programada y la oferta comercial en particular.

Con la m?sica de ?primer plano? ?pretendemos dar la imagen que el cliente quiere dar, que est? en consonancia con el estilo de lo que quiere vender? (6). Esta idea aparece bien clara en los prospectos de propaganda de m?sica ambiental:

La m?sica forma parte esencial de la imagen que se quiere dar y es tan importante como la decoraci?n. La m?sica constituye una herramienta de marketing para vender m?s. La m?sica adecuada:

Diferencia el negocio. Incentiva la venta, actuando sobre el comportamiento de compra. Alarga o acorta el tiempo de permanencia del cliente. Crea emociones (7).

Este tipo de programaciones musicales ?que en el argot comercial se denomina a la carta? es servido por las empresas de m?sica ambiental, pero los peque?os comercios, cada vez m?s proclives a dotar de dise?o ac?stico a sus instalaciones, no recurren siempre a estas empresas sino que muchas veces son ellos mismos, mediante el uso de los medios convencionales de reproducci?n sonora, los que se programan su m?sica. As?, por ejemplo, seg?n los datos de un trabajo de campo realizado en 1998, en una de las calles m?s eminentemente comerciales de Barcelona, la calle Portaferrissa, 38 establecimientos de los 51 (8), que tuvimos ocasi?n de tomar en consideraci?n, dispon?an de fondo musical, pero tan s?lo 5 de ellos estaban abonados a una empresa proveedora de hilo musical.

La programaci?n musical que podemos denominar ?motivada?, es decir, la que se articula de manera consciente y premeditada a nivel sem?ntico, no la encontramos tan s?lo en aquellos casos en que se identifica la m?sica con la mercanc?a puesta a la venta, tal como la tienda de ropa para gente joven que programar? ?m?sica joven? o el restaurante chino que agasajar? a sus clientes con m?sica de aquel pa?s asi?tico. La m?sica ambiental puede ser motivada en muchas m?s ocasiones. Es el caso de la m?sica navide?a que podemos escuchar en los grandes almacenes o incluso a trav?s de los altavoces dispuestos al aire libre en calles de notoria actividad comercial, de la m?sica de Carnaval que se puede oir en algunas ciudades alemanas (Suppan, 1984: 86) o de la m?sica ambiental basada en motivos tradicionales catalanes, tal como es observable en el hilo musical del metro de la ciudad de Barcelona en fiestas se?aladas como el d?a de Sant Jordi.

Las funciones que se otorgan a la ambientaci?n musical pueden ser muy diferentes. Pensemos, por ejemplo, en los denominados ?bares musicales?, establecimientos, generalmente con un dise?o de decoraci?n moderno, en el que el cliente se sumerge en un flujo sonoro de volumen muy elevado y sin soluci?n de continuidad. En realidad, aunque este caso tenga mucho en com?n con otros contextos de las m?sicas ambientales, es preciso diferenciarlo. En los bares musicales se otorga a la m?sica una funci?n de car?cter l?dico y de hecho, por definici?n, forma parte expl?cita de la oferta del negocio, algo que no es propio de los otros contextos. Tiene en com?n con la m?sica ambiental la caracter?stica de presentarse de una manera desritualizada, sin comienzos, finales, pausas y aplausos. Su principal diferencia radica en el hecho de que la m?sica posee un protagonismo que no es propio de las m?sicas ambientales en general. Se trata siempre de una oferta musical concreta y acorde con los gustos musicales m?s actuales. Evidentemente, el uso de la m?sica en los bares musicales tiene m?s que ver con la vieja tradici?n de dotar de entretenimiento musical a este tipo de espacios de diversi?n que con la l?gica actual de las m?sicas ambientales. El fuerte volumen sonoro apunta a este protagonismo que se da al hecho musical, algo que no hallamos en la m?sica de fondo ambiental.

B?sicamente, la m?sica, entendida como elemento de ambientaci?n, puede desempe?ar funciones de diferente naturaleza. En principio, se otorga a estas m?sicas la finalidad gen?rica de hacer m?s agradable la actividad que se realiza con ella, creando al mismo tiempo una sensaci?n de familiaridad:

Negocios peque?os y medianos, centros de belleza, joyer?as, `boutiques', etc., que ya tienen una clientela consolidada, han de crear unos ambientes musicales con los que sus clientes se encuentren como en casa y que provoquen un clima familiar que favorezca el intercambio social (9).

?Estas m?sicas conspiran para hacernos sentir como en casa all? donde nos encontremos? (Muzak: 5).

Con la m?sica ambiental se pretende sin duda alguna ejercer un cierto control del espacio sonoro. En este sentido, y por lo que respecta principalmente a los ?mbitos laborales, se usa este tipo de m?sica tanto para amortiguar los sonidos indeseados, es decir el ruido, como tambi?n para el caso contrario, para combatir el silencio.

El silencio es frecuentemente percibido por los miembros de nuestra sociedad como algo negativo. Es bien conocida la costumbre de las familias espa?olas de encender el aparato de televisi?n a pesar de que nadie est? pendiente de lo que sucede en la pantalla (10). Y, precisamente, una de las funciones m?s importantes que se asignan a las m?sicas ambientales es la anulaci?n del silencio. Ya lo escribi? Murray Schafer: ?A las personas les gusta hacer ruidos para ser conscientes de que no est?n solas.

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Desde esta perspectiva, el silencio total es la negaci?n de la persona humana? (Schafer, 1988: 302). ?ste es precisamente uno de los argumentos principales en los que se basa el marketing de las empresas dedicadas a la comercializaci?n de la m?sica ambiental. Nada mejor que el fondo musical para exorcizar la incomodidad que sienten los clientes de un restaurante cuando, en aquellos momentos en los que hay a?n pocas mesas ocupadas, el ?nico murmullo que se percibe es el ruido de los cubiertos al chocar contra los platos. La m?sica puede aparecer como un verdadero b?lsamo para el silencio sepulcral, que puede producirse en las salas de espera o en el momento de ir a recoger el autom?vil en un aparcamiento subterr?neo de grandes dimensiones. Nada mejor tambi?n que un discreto murmullo musical para solventar el malestar que se siente en un espacio cerrado como el ascensor, cuando no hay nada que decir al usuario que lo comparte, o para hacer m?s soportables los momentos de espera telef?nica cuando no es posible atender la llamada de forma inmediata (11).

M?s all? de la simple anulaci?n del silencio, la m?sica ambiental puede proporcionar tambi?n connotaciones festivas. Esto se ve perfectamente reflejado en las grandes superficies comerciales, cuya implantaci?n en nuestra sociedad no s?lo ha cambiado los h?bitos de compra sino tambi?n la percepci?n social de esta actividad. Hoy d?a, y cada vez m?s, el ir de compras a las grandes superficies comerciales ha adquirido un indudable tono festivo. Una actividad t?pica de los s?bados en los que la familia en pleno puede ir a adquirir lo que necesita para su consumo cotidiano. Los vistosos colores, las banderolas de los comercios y sobre todo la m?sica ambiental contribuyen claramente a hacer ver como una fiesta la febril actividad que se desarrolla bajo las estructuras de las grandes catedrales de la modernidad. La m?sica no est? tan s?lo para conjurar el silencio sino para proporcionar sensaciones positivas de ?nimo festivo. Por ello la oferta musical en estas ocasiones tambi?n tendr? poco que ver con el anonimato gris?ceo de la m?sica de fondo m?s convencional. No se escuchar? generalmente la suave m?sica instrumental que podemos encontrar en los pasillos de tantas oficinas, sino que ser?n canales ?cantados? (seg?n el argot de los profesionales del sector) los que amenicen a los clientes.

Pero asimismo no podemos ignorar otra clara funci?n que, actualmente, se otorga a la m?sica ambiental en los peque?os comercios: la representaci?n. La m?sica, tal como lo har?a una tarjeta de visita, adquiere valor representacional para el establecimiento comercial. En este caso, la programaci?n se distancia claramente de la idea de una m?sica para todos y se identifica con un tipo muy concreto de m?sica. Una tienda de ropa de vestir para gente joven har? uso de m?sica joven; un comercio de car?cter elitista como puede ser una peleter?a o una joyer?a har? uso de una programaci?n de m?sica instrumental o incluso de tipo predominantemente cl?sico. En el caso de las m?sicas en primer plano, el flujo sonoro sobrepasa incluso en muchas ocasiones el mismo umbral f?sico del establecimiento, de manera que en la calle o en las galer?as de las grandes superficies comerciales la m?sica o?da sirve tambi?n de reclamo para el comercio en cuesti?n, tal como los neones o la mercanc?a expuesta en los escaparates. Por lo que se refiere a los comercios de la calle Portaferrissa de Barcelona, en 20 de los 38 que dispon?an de ambientaci?n musical, ?sta se pod?a oir desde el exterior del establecimiento.

El hecho de que las m?sicas ambientales se hayan ido extendiendo con una profusi?n cada vez mayor ha dado lugar a ciertas visiones tremendistas sobre esta pr?ctica musical. Esta visi?n, en el fondo, tiene mucho que ver con el argumento de la ?degradaci?n de la civilizaci?n?, una de las principales cr?ticas negativas que de manera muy general formul? la teor?a de la cultura de masas. Las m?sicas ambientales son negativamente valoradas sobre todo por el hecho de que el destinatario final de estas m?sicas, el trabajador de las grandes empresas, el cliente de los comercios o el usuario de los transportes p?blicos se encuentran inmersos en un flujo musical totalmente ajeno a su control. Se ha visto tambi?n el hilo musical como suced?neo para la sociabilidad (Attali, 1977: 225). La m?sica de fondo ayuda a eliminar la necesidad de comunicaci?n que se aprecia en las salas de espera o en los compartimentos de los ferrocarriles. Hoy d?a, en estas ocasiones, se habla menos que antes y, aunque la circunstancia no sea imputable totalmente a las m?sicas que se pueden oir, el fondo musical ayuda sin duda alguna a ello, ya que la ?necesidad? de superar el inc?modo silencio est? al menos satisfecha.

Frente a estos hechos sin duda alguna incuestionables, se ha dicho tambi?n que el muzak comporta connotaciones de totalitarismo y de orden impuesto (Groom, 1996: 6); lleva impl?cita la idea de conspiraci?n y crea adicci?n (Muzak: 3). Seg?n esta visi?n, se trata de melod?as concebidas para mantener el orden social, un instrumento de cretinizaci?n, como sostiene Lanza, una ?m?sica para cuando trabajas lo m?s que puedes? (Groom, 1996: 8). El muzak, este remedio dulce como la miel para los infiernos de la tierra (Schafer, 1988: 131), ha sido denominado en suma ?la armon?a del holocausto? (Groom, 1996: 8). Ya en 1969, en una asamblea general del International Music Council de la Unesco que tuvo lugar en Par?s, se elabor? una resoluci?n en contra de la proliferaci?n de las m?sicas ambientales (Schafer, 1988: 132-133).

En claro contraste con estas opiniones catastrofistas, la m?sica ambiental no parece que moleste demasiado a la poblaci?n, al menos en t?rminos generales. Las encuestas que se han realizado abundan en este sentido (12). La poblaci?n muestra un claro rechazo hacia la m?sica que puede en un momento dado invadir la propia esfera privada, tal como es el caso cuando hay que soportar la m?sica que, procedente del exterior ?ya sea del vecino o de la calle?, atraviesa los finos tabiques de las viviendas o cuando tenemos que oir forzosamente la m?sica a todo volumen de los aparatos port?tiles en las abarrotadas playas durante el verano. Pero en el caso de las m?sicas ambientales, adem?s del hecho de estar dise?adas ?tanto por su programaci?n como por el volumen de emisi?n? para abarcar el mayor grado posible de gustos de los destinatarios, se las considera ya parte integral de un espacio p?blico.

Seg?n un exhaustivo an?lisis de las cartas al director, que los lectores de La Vanguardia remitieron al peri?dico en el a?o 1996 ?uno de los foros preferidos por los barceloneses para expresar sus quejas

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ciudadanas?, 33 de ellas hac?an alusi?n a la problem?tica del ruido, en muy buena parte musical, de la ciudad de Barcelona, pero tan s?lo una de estas cartas hac?a referencia a la m?sica ambiental equipar?ndola a la contaminaci?n ac?stica (Mart?, 1997: 15). En la ya mencionada encuesta realizada en la calle Portaferrissa de Barcelona, de 74 personas consultadas, tan s?lo una de ellas se declaraba disconforme con la ambientaci?n musical que hab?a tenido que oir en el comercio que acababa de abandonar cuando se le plante? la cuesti?n. Tres personas afirmaron no haber sido conscientes de que hab?a m?sica, mientras las setenta restantes dec?an que les hab?a gustado. Por otra parte, resulta evidente que, si la poblaci?n estuviese mayoritariamente en contra de la m?sica ambiental, no se habr?a difundido la pr?ctica en la medida en que lo ha hecho.

Desde una perspectiva musicol?gica nos interesa tener en cuenta que, aunque el adagietto de Mahler que percibimos como mero fondo musical pueda ser formalmente el mismo que se escucha sentado en una c?moda butaca durante un concierto, el hecho musical es radicalmente diferente. Tal como ya nos advirtiera Umberto Eco, las condiciones objetivas de emisi?n determinan tambi?n el significado del mensaje (citado en Ari?o, 1997: 78). La significaci?n que pueda ir asociada a una m?sica en el momento de su creaci?n o por el tipo de referente al cual se la asocie puede variar sustantivamente seg?n los condicionantes de emisi?n y de recepci?n. La m?sica que surge de los discretos altavoces de un restaurante pertenece a un flujo sonoro sin principio ni final que forma parte de la realidad, tal como puede serlo la misma arquitectura del local. Estas piezas sonoras pierden rasgos caracter?sticos de temporalidad propios de la m?sica para adquirir atributos de espacialidad. Pero lo m?s llamativo es que estas m?sicas se encuentran enmarcadas en unas estructuras significantes muy diferentes a las que podemos observar en un concierto. En una audici?n convencional hay muchos puntos referenciales que nos ayudan a encontrar sentidos en la pieza que escuchamos y que, por tanto, condicionan la escucha: la sala de conciertos, el escenario, la visi?n de la orquesta con los movimientos y caracter?stica gestualidad de sus m?sicos, la indumentaria de los mismos, el orden de las piezas ofrecidas y tambi?n el hecho de que sean ejecutadas como unidades discretas. Estas unidades poseen un antes y un despu?s claramente marcados por los momentos de expectaci?n ante la vista de la batuta inm?vil y dispuesta a iniciar sus primeros movimientos, as? como por los aplausos al finalizar la obra. Son momentos se?alizados por silencios iniciales y finales, una marca que no posee la m?sica ambiental.

La m?sica ambiental viene caracterizada por la ausencia de todos estos elementos manifiestamente ritualizantes cargados de significaci?n. Nada impide que el oyente preste moment?neamente la atenci?n a estas m?sicas invisibles. De hecho, una de las caracter?sticas de los eventos musicales impuestos es la escucha intermitente, alternando de manera continuada la no atenci?n con la escucha consciente. El hilo musical ofrece la oportunidad de hacernos escapar a otro nivel de realidad, pero su volumen, generalmente discreto, permite dejarnos volver con facilidad al plano del cual nos ha sustra?do. Se puede saborear atentamente el adagietto de Mahler al mismo tiempo que se desmenuza el pescado servido, lo que no evita que nos desconectemos mentalmente de aquel flujo sonoro ante la irrupci?n de otro est?mulo que nos pida una atenci?n preferencial. Pero el adagietto o?do en el restaurante, en la boutique o en los asientos del ferrocarril ser? siempre diferente al que se pueda escuchar en una sala de conciertos. Se trata de m?sicas liberadas del ritual, de los marcos espaciales y temporales que habitualmente les asignamos.

Gregory Bateson nos hablaba de la noci?n de metamensaje y de su importancia. Adem?s del mensaje en s? mismo, hay que tener en cuenta el entramado metacomunicativo que dice al receptor c?mo debe ser entendido el mensaje; esto es de hecho lo que m?s interesaba a Bateson, el c?digo escogido para la emisi?n del mensaje (Bateson, 1987: 130). Y ?sta es precisamente una de las diferencias esenciales entre uno y otro adagietto de Mahler; el hecho de que se presente con un claro metamensaje o m?s bien desprovisto de ?l. Cuando lo escuchamos en una sala de conciertos, la arquitectura del local, el frac de los m?sicos, el silencio sepulcral por parte del p?blico nos indican c?mo debemos entender aquello que escuchamos. Cristopher Small nos hablaba de dos niveles diferentes en los que opera un concierto sinf?nico: el nivel de disfrute o contemplaci?n de las obras musicales y el nivel del ritual, que generalmente pasa desapercibido o ignorado debido a que est? tan pr?ximo a nosotros (Small, 1987: 8) y que ser?a, adem?s, lo que formar?a este entramado metacomunicativo. Es precisamente debido a este segundo nivel por lo que ?tal como criticaba Jacques Attali? muchas de nuestras actividades musicales constituyen m?s un pretexto para la afirmaci?n de la propia cultura que una manera de vivir la m?sica (Attali, 1977: 238). Y en palabras de Small:

Creo que un concierto sinf?nico es una celebraci?n de la `historia sagrada' de las clases medias occidentales, y una afirmaci?n de fe en sus valores como permanente fuente de vida. Dado que estos valores y los de la sociedad industrial en general sufren cada vez m?s el ataque tanto de sus cr?ticos como la presi?n de los acontecimientos, el concierto deviene m?s necesario como ritual de estabilidad en un mundo inestable (13) (1987:19).

(...) El hecho de que en un concierto sinf?nico no se reconozca esta funci?n es debido a que para sus participantes es esencial que sea as?, ya que parte del mito industrial que celebra es la idea misma (...) de que hemos superado el mito y por tanto el ritual (14) (1987: 26).

Todos estos importantes elementos metacomunicativos centrados en el hecho musical est?n ausentes en el caso de las m?sicas ambientales. En el hilo musical, la m?sica se nos presenta m?s desnuda que nunca: m?sicas sin rituales que marquen pautas para su decodificaci?n; algo que ha sido facilitado enormemente por los avances tecnol?gicos: ?la reproductibilidad t?cnica emancipa la obra de arte, por primera vez en la historia del mundo, de su existencia parasitaria dentro de la esfera del ritual? (Benjamin, 1983: 41). El hilo musical es m?sica sin espect?culo.

En el contexto de las m?sicas ambientales, el hecho musical ve disminuido su valor social,

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